مذاکره‌ی مستقیم / گفت‌وگوی ایمان افسریان، غزاله هدایت و مجید اخگر با شهاب فتوحی

«مذاکره مستقیم» عنوان گفتگوی ایمان افسریان، غزاله علیزاده و و مجید اخگر با شهاب فتوحی است. این گفتگو با معرفی فتوحی و چگونگی حضور او در عالم هنر آغاز می­شود. فتوحی از چگونگی ارتباطش با هنر از دریچه ریاضیات سخن می‌گوید. او اعتقاد دارد که درک ریاضی­وارش کمک بسیاری به فهمِ خلاقیت‌های هنر معاصر کرده­است. گفتگو با شرحی پیرامون نمایشگاه «طبیعت بیجان» از نخستین دوره کاری هنرمند ادامه می‌­یابد. به نظر غزاله علیزاده، فتوحی همواره در آثارش چیزهایی را از مخاطب پنهان می‌کند و این را به فریفتن تعبیر می­کند.

شهاب فتوحی پیرامون دو اثر « قسم به اسب‌هایی که نفس‌هایشان به شماره افتاده» و «استخدام» (اثری که فتوحی به صورت مشترک با محمود بخشی در گالری طراحان آزاد اجرا کرده­اند) به چالش کشیده می­شود و توضیحات او، شرایط خلق آن آثار را به طور دقیقی شرح می­‌دهد. هنرِ فتوحی در سال­های ساخت این آثار تحت تاثیر شرایط سیاسی و اجتماعی روزِ ایران است. ایمان افسریان در جایی از او می­‌پرسد که چنین آثاری احساس مسئولیت نسبت به جامعه و سیاست­ روز است و یا دنیای هنر؟ فتوحی نافی وابستگی صرف به شرایط سیاسی زمان است. اثر دیگری که در این گفتگو بدان پرداخته می‌­شود «نمای معرف» است که در آن نیز ارجاعات سیاسی به وقایع سال ۸۸ وجود دارد. اگر به دنبال مطلب دیگری پیرامون آثار شهاب فتوحی هستید، یادداشت « در ستایش عنوان» در شماره ۶۱ را مطالعه کنید.

بخشی از گفتگو:

ایمان افسریان: بحث را از کجا شروع کنیم، اگر لازم می‌دانی برایمان بگو چطور به حوزه‌ی هنر وارد شدی؟

شهاب فتوحی: من در دبیرستان فکر و ذکرم ریاضی بود. هر مسئله‌ی ریاضی فرضیات بی‌چون و چرایی دارد. مثلاً یک مسئله می‌تواند اینطور شروع شود: «در طول شب، ستاره‌های آسمان، در بازه‌های زمانی مختلف، قابل رؤیت هستند. فرض کنید از بین هر n ستاره دست‌کم دوتا‌یشان را می‌توان در یک لحظه در آسمان دید.» به این ترتیب شما را با سرعت عجیبی، ظرف چند کلمه به جای غیرمنتظره‌ای پرتاب می‌کند. گاهی اینجا به نظرت آشنا می‌آمد و از اول امیدوار بودی که از پَسش برمی‌آیی و گاه کاملاً غریب و غیرمنتظره بود.

حالا وسط این داستان شخصیت‌هایی هم بودند که باید تصمیم می‌گرفتی به کدامشان اعتماد کنی و با او علیه کدام دیگری همدست شوی. خصوصاً اگر سر امتحان بود و وقت محدودی داشتی، باید خطر می‌کردی و از بین چند ایده‌ای که برای شروع به ذهنت می‌رسید یکی را انتخاب می‌کردی که حکم قمار را داشت. باید حدس می‌زدی که عرصه‌ی جست‌وجو‌ها و اکتشافاتت را کجا تعریف کنی و قدم‌هایت را به کدام سمت، چه‌قدر سبک یا سنگین یا سریع یا آهسته برداری.

انگار باید مسئله را تعقیب می‌کردی، هم‌پایش می‌دویدی و گاه حتی از آن جلو می‌زدی، فقط برای اینکه مسیرش را پیدا کنی. این وسط بخت و اقبال هم نقش مهمی داشت  و اینکه در تمام طول راه باورت به حل مسئله را از دست ندهی. من هنوز در این عوالم بودم که بعد از کنکور سر از رشته‌ی معماری دانشگاه علم و صنعت در آوردم. جایی که معاون آموزشی وقت دانشکده در یکی از پروژه‌هایش به‌طور غریبی سعی کرده بود، آیه‌ی «ن و القلم و ما یسطرون» را به پرسپکتیو ببرد و رئیس دانشکده باور داشت که معماری مدرن، معماری شیطانی است.

مسئله‌ی ریاضی وقتی حل شده بود، حل شده بود اما اینجا یکی به اسم «استاد» همیشه با زاویه‌ی سر پایین و پیش‌فرض «کُرِکسیون یا تصحیح» نظاره‌ات می‌کرد و با ابزار غریب «زیبایی‌شناسی» که توجیه شرعی و ایدئولوژی اعمال سلیقه بود برایت تعیین تکلیف می‌کرد. قبل از آنکه از شرّ دانشگاه خلاص شوم، در همان سال اول شنیدم که معماری به اسم رضا دانشمیر در خانه‌اش کلاسی درباره‌ی تئوری هنر و معماری دارد. همان جا بود که برای اولین‌بار اسم دوشان به گوشم خورد و چشمم به جمال توالتش که واقعاً برایم چشمه‌ی زلال جوشانی بود، روشن شد.

تا آن زمان چیز چندانی درباره‌ی هنرهای تجسمی نمی‌دانستم اما الان فکر می‌کنم که اتفاقاً با همان نوع نگاهی که از ریاضی به‌ارث برده بودم، درک نو‌آوری دوشان آسان‌تر بود تا با نگاه دُگمی که با هنرخواندن در هنرستان و دانشگاه‌های ایران به شما حقنه می‌شود. ایده‌ی دوشان، یعنی این که چطور با انتخاب، نام‌گذاری و تغییر کانتکست می‌شود خلق کرد، من را به هنر کشاند و تجربه‌ی مسئله حل‌کردن از آن زمان تا به حال روی کار هنری‌ام تأثیر گذاشته است.

افسریان: اولین کاری که من از تو دیدم، نمایشی بود به اسم طبیعت بی‌جان در گالری فریدون آو. یک بلوک بتونی ساده با هفت سوراخ روی سطح بالایی‌اش، روی پایه‌ای آهنی در ویترین قرار داشت. سه عکس کوچک هم روی دیوار در گوشه‌ی گالری نصب شده بود و بقیه‌ی فضا خالی بود.

فتوحی: آن عکس‌ها که گوشه‌ی گالری نصب شده بود ادعا می‌کردند که پروسه‌ی ساخت بلوک بتونی را ثبت کرده‌اند. یعنی هفت بطری با هفت ماهی زنده در بلوک سیمانی مدفون شده‌ و هر بطری با سوراخی به بیرون از بلوک راه دارد. مخاطب قاعدتاً با این سؤال مواجه می‌شد که آیا واقعاً این بطری‌ها با ماهی‌هایشان داخل بلوک هستند یا این هفت سوراخ درواقع به چیزی ختم نمی‌شوند. اینکه داستان را باور کند یا نه.

غزاله هدایت: وقتی از تو پرسیدم که آیا داخل بلوک سیمانی ماهی هست یا نه از جواب‌دادن طفره رفتی. انگار فریفتن مخاطب برایت جذاب است. مثل همان قضیه‌ی ماهی‌های یخ‌زده که نمی‌دانیم ماهی‌ها مرده بودند یا بعداً کشته شده‌اند و یا کاری که این اواخر در گالری آب‌انبار نمایش دادی، اگر هم می‌پرسیم پاسخی نمی‌دهی. این پاسخ‌ندادن به‌گمانم بی‌معناست. این در تعلیق نگه‌داشتن چیزی به مفهوم کار به‌گمان من اضافه نمی‌کند.

فتوحی: من اصلاً قصد گول‌زدن مخاطب را نداشته و ندارم، بلکه برعکس روی شیوه و روند درک کار تأکید می‌کنم. اتفاقاً طبیعت بی‌جان که از اولین کارهای من است نشان می‌دهد مخاطب همیشه برایم اهمیت اساسی داشته؛ چون کل کار به شکل ساده و واضحی بر همین شیوه‌ی فهم اثر هنری متمرکز شده است. چیز زیادی برای دیدن نیست، فقط یک مکعب سیمانی ساده در ویترین، سه عکس کوچک در گوشه‌ی گالری و عنوان نمایشگاه یعنی «طبیعت بی‌جان». از این نظر بیشتر مشغول فاصله‌گذاری است، نه تلاش برای فریب‌دادن و باورپذیری.

افسریان: در اولین ویدئویی که ساختی یعنی مذاکره‌ی مستقیم یک‌جور طعنه وجود دارد. موجود ضعیف‌تری قصد داخل‌شدن دارد و مذاکره‌ای هم در کار نیست و ضعفش حتی خنده‌دار است. البته آدم را درگیر می‌کند و این درگیری گاهی هم با دلسوزی همراهش می‌شود اما اینکه از طریق یک عنوان، چیز ساده‌ای را به سیاست وصل کنی و مخاطب را به این نتیجه برسانی که این‌ها زور بی‌خودی می‌زنند تا از طریق مذاکره‌ی مستقیم در را به رویشان باز کنند اما باز ‌نمی‌کنند، تبدیل به جوک می‌شود. مثلاً من در یوتیوب بگردم و بازی یک خرس و جوجه را پیدا کنم و عنوانش را بگذارم صلح حلب. یک تاکتیک است که در طنز و کاریکاتور به‌کار می‌رود.

فتوحی: اینکه به نظرت خنده‌دار است، حتی اگر شروع این ویدئو برای مخاطب بامزه باشد، بعد از شش دقیقه وقتی گربه با شدت بیشتر به شیشه می‌کوبد و حتی هر لحظه بیم این می‌رود که شیشه بشکند، جایی برای خوشمزگی نمی‌ماند. به نظر من این کار اصلاً نمادین نیست و راستش تعبیر تو به‌کار من ربطی ندارد و بیشتر ناشی از عزم تو برای الصاق یک مضمون ساده و به‌روز سیاسی است. من فکر می‌کنم این شیوه‌ی برخورد با اثر هنری بیشتر از جنس تکلیف روشن‌کردن است. هنوز درگیر تمثیل و محاکات است که بگوید «پس اینطور» و خلاص. مثل آن موقع که در مدرسه برایمان شعر را معنی می‌کردند.

افسریان: به هرحال شیوه‌ی سر‌راست ویدئو و نام‌گذاری آن من را به این سمت سوق می‌دهد.

غزاله هدایت: در هر صورت این جنس کارها وابسته به بستر سیاسی است و گریزی هم از آن نیست. این کار را فردی ایرانی در ایران انجام داده است، عنوانش مذاکره‌ی مستقیم است و گربه سمبلی از ایران، به همین سادگی. صراحت و طنز مشکلی ندارند، می‌تواند یک شکل از کارکردن باشد؛ اما تعابیر و تفاسیر دیگر و ندیدن و کنارگذاشتن چیزهای ساده، عجیب است.

فتوحی: اینکه هنرمند ایرانی است و کار در ایران ساخته شده به مخاطب حق نمی‌دهد که گربه را سمبل ایران قلمداد کند. نه اساس درستی دارد و نه مفید است. بعد هم من فکر نمی‌کنم کلاً در کارهایم دنبال سمبُل‌بازی رفته باشم. در درجه‌ی اول این یک مذاکره‌ی مستقیم است بین هنرمند که پشت لنز دوربین است و بازیگر که پشت شیشه‌ی در است. موضوع کنترل و عاملیت مهم است. از یک طرف ابتکار عمل در دست هنرمند است چراکه ظاهراً گربه می‌خواهد وارد شود ولی او در را باز نمی‌کند.

اما از طرف دیگر این هنرمند است که اسیر منظرش (point of view) شده و با دلهره کار را تعقیب می‌کند، در حالی‌که آن طرف، گربه آزادی عمل بیشتری پشت شیشه دارد و هر لحظه بخواهد می‌تواند صحنه را ترک کند. این گربه است که تصمیم می‌گیرد از کادر خارج شود یا نشود. راستش وقتی در را باز کردم اصلاً پایش را داخل هم نگذاشت و حواسش کاملاً جمع بود که جریان از چه قرار است! بنابراین به نظر من سیاست اینجا معطوف به مناسبات مؤثر در ساخت اثر هنری است، نه تشبیه و تمثیل و آمریکا و حلب.