معرفی مقاله:
از لحظه‌ی اعلام برنامه‌ی موزه‌ی ویتنی برای نسخه‌ی سال ۲۰۱۴ این دوسالانه آشکار شد که این نهاد قصد دارد به سهم خود بر سر کیوریتر‌ها تاج پادشاهی بگذارد. «اَدم واینبرگ»، مدیر موزه، متن پیش‌درآمد کاتالوگ را به مرور سرگذشت این وجه دوسالانه اختصاص داد و از دورانی نوشت که طراحی و کارگردانی نمایشگاه شغلی پشت‌صحنه بود و فردیت کیوریتر نباید در انتخاب‌ها بازتاب می‌یافت. حتی، نام کسانی که وظیفه‌ی انتخاب هنرمندها را بر عهده داشتند در سه دهه‌ی نخستِ دوسالانه، بازتابی در کاتالوگ نداشت. اما اکنون، کیوریتر‌ها دست‌کم به‌اندازه‌ی هنرمندهای ارائه‌شده، مورد توجه و سنجش قرار می‌گیرند. علیرضا صحاف‌زاده در این مقاله به نقش کیوریتورها پرداخته و بیشتر از هر چیز تمرکزش را بر کیوریتورهای موزه‌ی ویتنی گذاشته است.
.
بخشی از مقاله:
ویتنی با فراخواندن سه کیوریتر («اَنثنی اِلمز»، «استوارت کُمر»، و «میشل گرَبنر») برای طراحی سه نمایشگاه خودپاینده، با آغوش باز به سوی عدم‌انسجام گام برداشته است. این کار، مشابه‌های تاریخی داشت اما هرگز چیزی با این میزان از جسارت در این سطح رخ نداده بود. برخلاف گذشته، در این‌جا ما شاهد هیچ‌‌گونه سلسله‌مراتبی در طراحی نمایشگاه، مانند دستیاری یا رایزنی، نظیر آن‌چه در سال ۲۰۰۴ در ویتنی رخ داد نیستیم، بلکه سه نقش خودپاینده و هم‌ارز تعریف شد. به‌عنوان نمونه، در نسخه‌ی سال ۲۰۰۳ دوسالانه‌ی ونیز با نام «رؤیاها و تضادها»، «فرنچسکو بُنامی» به‌عنوان کیوریتر اصلی از مشارکت یازده کیوریتر (از جمله «اُبریست»، «جُنی»، «بیرنباوم»، و دیگران) برای طراحی دوسالانه بهره جست. حاصل، البته نمایشگاهی تااندازه‌ای بی‌سروته بود با چهارصد هنرمند. در «دُکومنتا»ی ۲۰۰۲ نیز با رویدادی هم‌سان روبه‌رو شدیم؛ جایی‌که «اُکویی اِنوِزر» پنج کیوریتر را برای ترکیب‌بندی این نمایشگاه دوره‌ای فراخواند. این نمونه‌ها، به‌رغم تفاوت‌هایشان با ویتنی امسال، تاجایی‌که به تثبیت اصل ناممکن‌بودن ترسیم تصویری یک‌پارچه از هنر امروز مربوط می‌شوند، تباری مهم برای ویتنی فراهم می‌کنند.
افزون بر این، برخلاف سنت دوسالانه‌هایی مانند ونیز یا دُکومنتا که اغلب درون‌مایه‌ای «باز» و به‌ناچار گنگ (مانند: «فلات بشریت») را برای هر نسخه از ارائه‌ی خود انتخاب می‌کنند، ویتنی امسال با پرهیز از کاربرد نام، در برابر نیروهایی که در پی شکل‌دادن به انسجامی به هنر امروزند، پرچم سفید در دست گرفته است. کم‌وبیش ناممکن است که کسی بتواند پس از دیدار از یک دوسالانه به زاویه‌ی دید طراح آن برسد، چه‌رسد به هنر امروز. ویتنی با شانه‌خالی‌کردن از پذیرش یک نام یا درون‌مایه‌ای معین، دایره‌ی دربرگیرندگی‌اش را به‌سود هنرمندها باز کرده اما کیوریتر‌ها را به دردسر انداخته است.
درنتیجه، در بیانی کنایی باید گفت: این دوسالانه به همان اندازه منسجم و متکثر است که جهان هنری که در آن زندگی می‌کنیم؛ از این رو باید آن را آینه‌ی تمام‌نمای «جریان غالب» جهان هنر روزگارش دانست. اما نباید فراموش کنیم که تکثر بی‌تردیدِ موجود در نمایشگاه نیز برخلاف آن‌چه اغلب پنداشته می‌شود، از قضا حد و مرز دارد. به این معنی که هم‌چنان گونه‌ی خاصی از هنر در این‌جا حضوری محوری دارد.
بهای بی‌تردیدِ جهان‌گری هنر مدرن، کم‌بنیه‌شدن، اگر نه ازمیان‌رفتنِ امکان تمرکز است اما وظیفه‌ی شماره‌ی یکِ یک کیوریتر البته این است که کاری کند تا نمایشگاه بدل به خورجینی محض برای صِرف جمع‌کردن نمونه‌های «جالب» از این‌جا و آن‌جا نشود. در غیر این صورت، دیگر چه تفاوتی می‌کند که یک کیوریتر نمایشگاه را طراحی‌کند یا هات‌داگ‌فروش جلوی در موزه. برخلاف تمام هشدارها در جهت کاستن از انتظارهای مخاطب‌های هنر امروز نسبت به طراحی و کارگردانی نمایشگاه ها، وظیفه‌ای ایجابی و کاملاً کنش‌گر بر روی میز کار کیوریتر نشسته است که همان آفریدن ترکیبی پویا و معنادار از تمام امکان‌ها و گزینه‌هایی‌ست که بر صحنه‌ی گسترده‌ی هنر امروز در اختیارش قرار گرفته است.
یک دوسالانه، فراخ‌ترین بستر را برای اجرا و مانور کیوریتر‌های هنر امروز فراهم می‌کند، اما چالش‌ها بیشترند. رواج دوسالانه‌ها ما را با چیزی روبه‌رو کرده است که از آن گاه با نام دوسالانه‌گری یا «بی‌ینالیسم»۱۴ یاد می‌شود و منظور از آن محوریت پیداکردن دوسالانه‌ها برای تشخیص جریان هنر روزگار است. این ویژگی «ذاتی» پدیده‌ی دوسالانه که در آن قرار بر این است تا نگاهی (هر قدر گذرا) به آن‌چه در دو سال گذشته گذشته است، انداخته شود، اسباب دردسر برای کیوریتر‌ها شده است. اگر یک دوسالانه چنین نکند، دیگر چرا باید «دوسالانه» خوانده شود؟