معرفی مقاله:
مسیری که این پژوهش پی می‌گیرد، تا حدودی از دو جای خالی در بحث‌های مرتبط با هویت فرهنگی و «چندفرهنگ‌گرایی» ـ وقتی به آثار هنرمندان سیاهپوست و غیراروپایی می‌پردازند ـ برآمده است. هر دوی اینها درنهایت به پرسش از کارامدی خود هنر برمی‌گردند. مسئله‌ی نخست به شکست کلی زیبایی‌شناسی و نقادی هنری “جریان اصلی” در تجسم اثر هنری فراتر از مرزهای تئوری‌های زیبایی‌شناسی اروپامحور و سیستم ارزش‌گذاری سلسله‌مراتبی آن مربوط است. یک نمونه‌ی این بحث، مرور بر آثار هنرمند برزیلی هِلیو اویتیسیا پس از مرگش در مرکز هنری ویت دو ویت روتردام در سال ۱۹۹۲ بود. در آنجا یک منتقد هنری اروپایی این‌گونه نظر داد که آثار اویتیسیا “فاقد انسجام” است، چرا که تکثری از تجربه‌های گوناگون را دربرمی‌گیرد و بنابراین “هنر نیست” ــ اظهار‌نظری كه برای درك ابعاد شگفت‌انگیز آن كافی است به جنبش‌های نئودوشانی/نئودادائیستی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ که کار اویتیسیا را احتمالاً می‌توان در آن دسته جای داد فکر کنیم. بقیه‌ی منتقدان متوجه ارتباط اویتیسیا با هنر مفهومی شدند، اما كار او را «غیراصیل» دانسته و کنار گذاشتند ــ چراکه تجارب او صرفاً بازتابی از گرایشات اروپایی‌‌ـ امریکایی بود و در نتیجه به اندازه‌ی كافی «برزیلی» محسوب نمی‌شد. وجود آن دسته از منتقدان اروپایی، با شناخت اندکی که از فرهنگ‌های دیگر دارند، و ادعای اینکه می‌توانند صلاحیتِ دادن چنین نظراتی را داشته باشند، معضلی‌ست که هنوز باید مورد توجه قرار گیرد. این رویکردها پیش پا افتاده‌اند: در یک سو عَلَم کردن نوعی فرایند غریب‌سازی/حاشیه‌ای‌سازی که از این طریق آثار هنرمندان غیر اروپایی “خوانده می‌شوند” تا توجه از دغدغه‌های خاص زیبایی‌شناسانه‌شان منحرف شود؛ و در سوی دیگر، غفلت از تنوعِ گرایشات مدرنیستی که هر کدام در پس‌زمینه‌ی فرهنگ های بیرون از کلان‌شهرهای شمالی به شکل متفاوتی تعریف می‌شوند.
.
بخشی از مقاله:
از قضا اویتیسیا پرهیز داشت که کارش را “هنر” بنامد، دقیقاً به همین علت كه این مفهوم به آکادمیسم آلوده شده است. پروژه‌ی او این بود که هنر را از فضای خصوصی استودیوها به عرصه‌ی عمومی بکشاند، و برای این کار هم زبان هنر بومی را بکار ببرد هم زبان‌های مدرنیستی را، با این اعتقاد که جوهر هنر نه در نبوغ خلاقانه یا ابژه‌ی منحصر بفرد بلکه در فرایند تفکر و عمل متجلی می‌شود ـ در ابداع، بازی، و استحاله ـ که هنرمند و مخاطب با هم در آن مشارکت می‌کنند. اگر تعریفِ کسی از هنر، محمل ممتاز معنایی متعالی باشد، بدیهی‌ست که کار اویتیسیا “هنر” محسوب نمی‌شود. پس اینجا دو تعریف متضاد از هنر داریم: یکی ابژه‌ی موزه‌ای آکادمیک با رمزگانی به دقت تعریف شده، و دیگری فرایندی استحاله‌بخش با پایانی باز.
.
دومین خلاء در بحث، به ماهیت خودِ پس‌زمینه برمی‌گردد. در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ بسیاری از منتقدان هنر از جمله خودم، ناشکیبا از سر فقدان انضباط فکری در نقد هنری و زاویه دید محدودِ تاریخ هنر، شروع کردند به اختیار کردن رویکردی میان‌رشته‌ای که دامنه‌های آن تا بیرون از حیطه‌ی هنر ادامه می‌یافت. تحولات تئوری زیبایی شناسی آهسته‌تر از آن بود که بتواند خودش را همپای این حیطه‌ها رادیکالیزه کند، و در نتیجه پرسش از کارایی زیبایی شناسانه‌ی اثر تحت‌الشعاع مسائل محتوایی قرار گرفت ـ هویت ملی یا قومی، سیاست اجتماعی، و مانند اینها. من از بازگشت به نقد فرمالیستی خالص دفاع نمی‌کنم، اما می‌پرسم چگونه می‌توانیم به شکل مؤثرتری فرایندهای هنر را درک کنیم ــ به‌ویژه آن‌جاکه از نظام‌های نمادین بین‌فرهنگی استفاده شده است ــ بدون اینکه آنها را تبدیل به زیرمجموعه‌‌ای، مثلاً، مردم‌شناسی یا جامعه‌شناسی كنیم؟ به هر حال هنرهای بصری فرایندی ماده‌محور هستند، و کارکرد آنها در سطح تأثیرگذاری است ــ نه نشانه‌شناسی صرف ــ و رابطه‌ی چندحسی بین اثر و مخاطب فراتر از جنبه‌ی بصری است. این رابطه دربر گیرنده‌ی احساسات مبهمی می‌شود، همچون حس ریتم و مکان‌مندی، حس مقیاس و حجم، لامسه و بوی سبکی، سکون، سکوت یا سر و صدا، تمامی آنچه که در بدن و خاطراتش طنین می‌اندازد و در سطح “حس” و نه “معنا” عمل می‌کند. به این دلایل، اثر هنری را نمی‌توان در قالب تكثیر‌شده به‌درستی درك كرد.