معرفی مقاله:
تاریخ هنر جدید‌ــ یا آن‌گونه که بر طبق روایت سیاسی و اکتیویستی جاناتان هریس بهتر است با صفاتی مثل رادیکال، انتقادی و اجتماعی وصف شود‌ــ نقد تاریخ هنر سنتی به‌عنوان سازه‌ای ایدئولوژیک است. تاریخ هنر سنتی (سنتی به‌عنوان صفت «تاریخ هنر») ایدئولوژیک است چون به زعم منتقدانش، در مقام «دانش»، نوعی آگاهی کاذب از آنچه در واقع امر در عرصه‌ی هنرآفرینی به وقوع پیوسته به دست می‌دهد و از این حیث خود، به‌عنوان نهاد، تنها «یک نهاد در بین شبکه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ای از نهادها و حرفه‌ها»ی تأسیس‌کننده و تداوم‌بخش جامعه‌ی بورژوایی «است که کارکرد کلی آن ساختن یا جعل گذشته‌ای تاریخی» برای دولت‌ـ ملت‌های مدرن «است، گذشته‌ای که بتواند برای استفاده در زمان حال تحت مشاهده یا نظارت سیستماتیک قرار گیرد. رشته‌ی تاریخ هنر در کنار حوزه‌های متحد خود‌ــ شامل نقد هنر، فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی، هنرورزی، کارشناسی آثار، بازار هنر، موزه‌شناسی، توریسم، نظام‌های مد کالا، و صنعت میراث [فرهنگی]ــ آمیزه‌ای از روش‌های تحلیلی، دیدگاه‌های نظری، آئین‌نامه‌های خطابی یا گفتمانی، و فناوری‌های معرفت‌شناختی را از دوره‌های مختلف و با خاستگاه‌های گوناگون فراهم ساخته است.» از سوی دیگر، این نوع تاریخ هنر، در شکل سیاسی‌تر آن، با اتکا به راهبردهایی مثل «مارکسیسم» و «سیاست هویت» بر تنیدگی کنش‌های هنری هنرمندان و کردارهای تاریخ‌نگارانه‌ی مورخان با پراکسیس زندگی و منافع و ارزش‌های طبقات و گروه‌های اجتماعی مختلف تأکید می‌کند. در هنر و تاریخِ آن، عاملیت منافع و ارزش‌های گروه‌های هویتی مختلف در سطوح «بازنمایانه»ی تولید هنری و تولید تفاسیر هنری انعکاس یافته است و تاریخ هنر انتقادی مصداق خودآگاهی سیاسی نسبت به همین روند و تلاش برای نشان دادن یا افشا کردن اثرات منافع و ارزش‌های گروه‌های مختلف در روساخت فرهنگی خواه در قالب هنر و خواه در قالب تاریخ و تفسیر آن است.
.
بخشی از مقاله:
آنچه این رویکرد انتقادی به تاریخ هنر سنتی را از سایر رویکردهای انتقادی متمایز می‌سازد جنبه‌ی انقلابی آن است. به عبارت دیگر، اگر انتقادات پراکنده‌ی قبلی به تاریخ هنر سنتی بیشتر جنبه‌ی اصلاحی و درون‌سیستمی داشتند تاریخ هنر جدید نه ساز و کارهای درونی تاریخ‌نگاری سنتی بلکه تشکیلات نهادی پشتیبان آن (نهاد هنر) و نهایتاً دو نهاد ملت‌ـ دولت و سرمایه‌داری به‌عنوان فراگیرترین نهادهای جامعه‌ی مدرن را آماج حملات خود قرار می‌دهد و همان‌ها را عامل بروز بازنمایی‌های معوج یا ایدئولوژیک در روساخت فرهنگی می‌داند. هریس پس از آن‌که «تاریخ هنر رادیکال» را «عمدتاً برآمده از لحظه‌ی تاریخی می ۱۹۶۸» معرفی کرده و اعلام می‌کند که خاستگاه این نوع تاریخ، «سیاست مارکسیسم انتقادی چپ جدید، سازمان‌های سیاسی ضدامپریالیستی و ظهور جنبش زنان» بوده است، در تبیین صریح‌تر برداشت خود از «سیاست هویت» به‌عنوان راهبرد مسلط امروز در تاریخ هنر انتقادی، آن را نامی می‌داند که از اوائل دهه‌ی ۱۹۹۰ «به انواع خاصی از اکتیویسمِ حاضر در درون آکادمی و در گستره‌ای وسیع‌تر در جامعه داده‌اند.» و منظور از اکتیویسم «مجموعه‌ای از باورها، سازمان‌ها و مداخلاتی است که با اهداف صراحتاً سیاسی و ایدئولوژیک شکل گرفته‌اند.» در بین فعالان سیاست هویت، یا آنچه هریس بعداً از آن با عنوان «مطالعات فرهنگ» یاد می‌کند، جریان‌هایی مانند فمینیسم، چندفرهنگی‌نگری و نقد پسااستعماری اصلی‌ترین جریان‌های انتقادی را تشکیل می‌دهند و همین جریان‌ها هستند که، در افول نسبی بازار مارکسیسم کلاسیک و هژمونی گفتمان نئولیبرال، دست بالا را در حوزه‌ی نقد فرهنگی‌ـ اجتماعی در درون آکادمی پیدا کرده‌اند.
کسانی مانند هریس، پیرو مشی غالب مارکسیسم کلاسیک در روبنایی دانستن نهایی فرهنگ، از هنر و تاریخ و تفسیر آن درکی «بازنمایانه» دارند. به عبارت دیگر، آنها تولیدات هنری و تاریخ‌هنری را انعکاس روابطی می‌دانند که در سطحی عمیق‌تر (زیربنا) جریان دارد، مناسبات زیربنایی‌ای که، به‌رغم عاملیتش در آفرینش هنری، یا اصلاً بازتابی در گفتمان تاریخ هنر سنتی نمی‌یابد و یا به صورت تحریف‌شده و ایدئولوژیک بیان می‌شود. تاریخ هنر انتقادی نقد همین روندهای تفسیرگرانه‌ی مسلط در تاریخ هنر سنتی و جزئی از نقد فراگیرتر سیاسی‌ـ اجتماعی از جامعه‌ی مدرن و نهادهای سلطه‌گر ادعایی آن است. اما کسانی مانند پرزیوسی هم هستند که در بطن همین عنوان فراگیرِ «تاریخ هنر جدید»، یا آنچه هانس بلتینگ پیش‌تر از آن، البته با تردید، به‌عنوان «پایان تاریخ هنر؟» یاد کرده است، ضمن نقد رویکرد بازنمایانه‌ای که به نظر آنها افزون بر تشکیلات نهادی هنر بر رویکردهای انتقادی‌ای مانند «سیاست هویت» نیز حاکم است، بر جنبه‌ی برساخته و مادی هنر تأکید می‌کنند.