معرفی مقاله:
در متن پیش رو علیرضا احمدی‌ساعی به نمایشگاه‌های چندی از شناخته‌شده‌ترین عکاسان ایرانی در پاییز ۱۳۹۴ پرداخته است. به زعم او عرف است که قضاوت را به سرانجام نقد موکول کنند. اما خود این گنجاندن چند رخداد در اختصار یک متن آن هم در بستری مناسب تفصیل (نشریه‌ی تخصصی هنر) گویای نحیفی و کم‌مایگی قاب‌های مورد اشاره‌ی این سطرها است. با این همه علیرضا احمدی‌ساعی معتقد است که تنها زمانی ضرورت پرداختن به نمایشگاه‌هایی این چنین پیش می‌آید که دست‌کم از وجوهی مشت نمونه‌ی خروار باشند. بدین معنا که از رهگذر بالا و پایین کردن‌شان نکات و مختصاتی درباره‌ی بخش قابل اعتنایی از عکاسی یا هنر ایران ته‌نشین شود. او کوشش کرده است که این چنین باشد. او به نمایشگاه‌های هنرمندانی چون گوهر دشتی، عباس کوثری، ساسان ابری و… پرداخته است.
.
بخشی از مقاله:
نخستینِ این وارسی‌ها را به آنسوی آبی ساسان ابری اختصاص می‌دهم. نمایشگاهی که آبان ماه در گالری آران برگزار شد. ساسان ابری عکاسی که در چند مجموعه‌ی مهم خود با شهر و عکاسی «کلنجار» رفته است و به تصاویری تأمل‌برانگیز دست‌یافته، در مجموعه‌ی جدید خود موضوع و مسیر، دیگرگون کرده است. تغییر مسیری که به خودی خود مایه‌ی غافل‌گیری است، با تماشای عکس‌ها مایه‌ی تأسف می‌شود. درون هر قاب دختری با وقار و کمی غمگین، چشمان بسته یا نگاه به گوشه‌ای انداخته است. کاغذ عکاسی چروک، موضع محو، و تصویر پرکنتراست و کم جزئیات است و از تاریک و روشنای نوعی رنگ آبی پدید آمده است.
همین تضادهای صریح و زمخت، همین دوگانگی‌های کاریکاتوری، این قطب‌های متضادی که بی‌هیچ ظرافت و عمق و هوشمندی به هم کولاژ می‌شوند، ماده کار گوهر دشتی، عکاس شناخته‌شده‌ی ایرانی است. نمایش دو مجموعه‌ی اخیر او در گالری محسن موضوع این بخش نوشته‌ام خواهد بود. گوهر دشتی که در مجموعه‌ی زندگی روزمره و جنگ در برخوردی به غایت «تحت‌الفظی» زندگی روزمره‌ی زوجی را درون میدان جنگ برمی‌سازد. در تجزیه‌ی آهسته به جایی از موقعیتی سرد و آرام لکه خون می‌چسباند و در آتشفشان در گوشه‌ای از موقعیتی شاد، دُم هیولایی الصاق می‌کند، از همین سنخ تضادها در مجموعه‌ی نسبتاً تازه‌اش ایران، بی‌عنوان بهره برده است. در «برهوتی» افرادی به «زندگی روزمره شان» مشغولند. نام مجموعه ایران، بی‌عنوان است و در مرکز قاب‌ها موضوعاتی مربوط به جامعه‌ی ایران رخ می‌دهد. بنابراین بیابان لم‌یزرع نه فضایی لامکان و لازمان و گنگ که نماد دم‌دستی و سرراست ایران است.
در هر قاب افرادی در حال انجام کاری در مرکز این بیابانند. کاری که معنایی معین دارد. گویی هنرمند بر پهنه‌ی این برهوت جمله‌ای، شاید کمتر، کلمه‌ای نوشته باشد. در قابی تعدادی در گودالی گیر افتاده‌اند و چندتایی‌شان دست اعتراض برآورده‌اند. این اثر گرفتاری کلی ایرانیان را «تصویرسازی» می‌کند. در قاب دیگری پشت زنجیری عده‌ای چمدان به دست منتظر آمدن وسیله‌‌ی نقلیه‌ای صف بسته‌اند، این قاب مهاجرت را تصویرسازی می‌کند؛ زنانی روی مبل درازی به سوگواری نشسته اند، این قاب زندگی سوگوارانه و غمگینانه‌ی ما را؛ جوانانی روی سرسره‌ای گیرافتاده‌اند، این اثر بن‌بست مسیر زندگی یا تفریح جوانان را؛ جوانانی در وانی ایستاده‌اند و در انتظار باران آسمان را می‌نگرند، این قاب انفعال جوانان را تصویرسازی می‌کند و الی آخر: چه سطحی، چه سریع و چه کلی می‌توان از وضعیت ایران معادل تصویری سر هم کرد. تصاویر دشتی اساساً مناسب تبلیغات و مطبوعاتند. جایی که اختصار، سادگی، شفافیت و انتقالِ سریع و روشنِ پیام نه ضدارزش که عین آن است. اگر حکومت ایران بیلبوردی را هم برای معضلات کشور در میدان ولی‌عصر اختصاص می‌داد آثار دشتی مناسبِ نصب روی آنها بودند. به نیم دوری دور میدان، پشت فرمان، پیامش را می‌گرفتید و هضم می‌کردید و چه معنادار است که بالا و پایین ساختار به یک شیوه سخن می‌گویند.
استیتمنت آن سوی آبی در آغاز تلاش می‌کند توضیح دهد که این مجموعه در تداوم مجموعه‌های قبلی هنرمند قرار دارد و ای بسا کمال آنها است. چرا که بعد از سرخ و زردِ التهاب ملتحمه و زرد خفته به آبی رسیده است و «این آبی کامل‌تر است». (در حالی که آن سوی آبی تنها در سطح، در امتداد مجموعه‌های پیشین ابری است). تمام تقلای چند پاراگراف آخر هم اثبات از دل بر آمدن و عمیق بودن دغدغه‌ی نهفته در قاب‌ها است. «در انبوه رنگ‌ها، رنگی ناگاه در ژرفای ذهن و دیدگان و سپس بر سطح حساس فیلم نقش بست. رنگی که از درون به بیرون ریخت: آبی.» یا «آن چه به آهستگی از دل هستی بیرون می‌آمد.» و یا «آبی ماوراء برایم یادآور آن سادگی بی‌انتهای زیستن و معنای زندگی است.»: چه معنادار که جملات استیتمنت هم از آن احساساتی‌گری سطحی عکس‌ها بر کنار نمی‌ماند.