بخشی از متن:
در نقاشی های مگریت، مدام پرسشهایی درباره ی هویت رابطه‌ایِ اشیاء و نمادها، شباهت‌های هم ارز، و کلِ اعتبارِ “دیدنِ بازنمودی” مطرح می شود. بحرانی که رویه ی تثبیت شده ی هنر را احاطه کرده است، بارها در آثار او طرح می شود. مثلاً، “وضعیت انسانی” در واقع، تضاد میان فضای سه بعدی اشیاء در واقعیت و فضای دو بعدی بوم را بیان می کند. در تصویرِ مگریت، ابهامی وجود دارد که از آشتی ناپذیریِ فضای واقعی و توهمِ مکان مند حکایت می کند. او در این تصویر، کل پیچیدگیِ هنر مدرن را مطرح کرده است؛ پیچیدگی‌ای که ارزشِ فرضِ تقلید از طبیعت را بی مقدار می کند. دیگر نقاشیِ مهم او، “کاربرد واژه‌ها به مسئله‌ی مشابهی می‌پردازد: این اثر، شکافِ میان شیء و نشانه ی آن را آشکار می کند. مگریت با نقاشی کردنِ یک چپق و نوشته ی زیر آن که ” این یک چپق نیست”، کل فرایند بازنمایی یا تصویرکردن را به پرسش می کشد؛ فرایندی که بر اساس آن یک تصویر می تواند نماد یک شیء باشد و حتی ممکن است در ترکیب با کاربرد نا به جا یی از زبان، خودِ شیء انگاشته شود. مگریت در” کاربرد واژه ها” نشان می دهد که یک تصویر همان شیء نیست . افزون بر آن کارکرد این دو هم یکی نیست. (آیا ما می‌توانیم آن چپق را بکشیم؟) (از طرف دیگر، هنگامی که مارسل دوشان در لس آنجلس بود، سیگارهای برگ را امضاء می کرد و مردم آنها را می کشیدند.)
با رواج پرسپکتیو در عصر رنسانس، روش های سنتی برای ایجاد رابطه‌ی دوسویه میان سطح واقعی و عمق توهمی آغاز شد. از آن زمان بحرانی دیالکتیکی شکل گرفته است؛ بحرانی که اکنون سبب مخالفت بسیاری از هنرمندان با نقش بازنمودیِ هنر شده است. (ظهور عکاسی که تا حدودی موجب این بحران بوده، نقاشی را از ضرورت خلقِ شباهت ها آزاد کرد.) اکنون هنر، از قلمرو وهم آفرینیِ بازنمودی به حوزه ی عینیت مستقل تغییر مکان داده است؛ حوزه ای که در آن آثار هنری بدون تصویرکردن و همانندسازیِ شیءِ، صرفاً برای وجود پیدا کردن در هیئت آن شیء خلق می شوند. این امر، حاصل نزاع دیرینه میان قواعد نقاشی و مجسمه سازی و جایگاه اشیاءِ واقعی است. به گفته ی ارنست گامبریچ، جهانِ واقعی شبیه تصویر مسطح نیست، گرچه تصویر مسطح می تواند به شکلی درآید که همچون جهان واقعی به نظر رسد.
تصور امروزی در باب نقاشی بر آن است تا نقاشی را در هیئت موجودیتی مستقل عرضه کند که نیازمند نشان دادن چیزی بیش از واقعیتِ وجودی خود نیست؛ وجودی که از هر واسطه‌ی بازنمودی یا هرگونه پذیرش بصری واقعیت بی‌نیاز است (مثل “ژیل” اثر فرانک اِستلا). این امر، جایگزین باور پیشین در باب نقاشی یعنی “پنجره‌ای رو به واقعیت” می‌شود؛ و چنانچه به تنهایی مورد توجه قرار گیرد در مقابل تمامی هنرهای ماقبل خود یک گسست تمام عیار به نظر خواهد رسید. با وجود این مسئله چیز دیگری است . این هنر جدید، علی رغم دگرگون شدن بنیادی هویت مادی اش، می تواند به گونه ای دیگر فهمیده شود که گویی اجزای فرضیات هنری پیشین را به نحوی دوباره بر روی هم سوار کرده است؛ شیوه‌ای که می‌کوشد تا راه حل های محدود پیشین را منسوخ بیانگارد. در عین حال این سنتز جدید زمینه‌های نویی را برای کنشِ بالقوه خلق کرده است. در هر حال، برای تحقق چنین بازاندیشی بنیادستیزانه ای در سنت، بایستی در امتداد این مسیر، شماری مواضعِ بینابینی اتخاذ می شد؛ مواضعی که بسیاری از آنها از پیش به شکلی خلاقانه در کار مگریت تصویر شده بودند. …