هنر و نظریه: بازتابندگی ضروری / پیتر بورگر / پویا ایمانی

معرفی مقاله:

متن حاضر ترجمه­‌ای است از مقاله‌­ای با همین نام در کتابی با عنوان یوزف بویس، به کوشش کلادیا مش و ولا میشلی که در سال ۲۰۰۷ منتشر شده است. این نوشتار کوتاه درباره‌­ی جایگاه نظریه­ در هنر معاصر به صورت عام و مسئله­‌ی تفسیر و نظریه­ی بازتاب یا انعکاس در چارچوب نقاشی معاصر است. نگارنده متن خود را با این پرسش که «رابطه­ی هنر معاصر با نظریه چیست؟» آغاز می‌­کند و در درآمد بحث خود بر گستردگی طیف مفهوم هنر معاصر تأکید می­ورزد. او جوزف بویس و نقاشان نئواکسپرسیونیست یا وحشی­‌های جوان را به عنوان نمایندگان دو سوی این طیف وسیع معرفی می­‌کند و می­‌کوشد با ارجاع به نمونه‌­هایی از آثار آن­ها، به مقایسه‌ی جایگاه نظریه‌­ی فلسفی در آثار این هنرمندان بپردازد. تأکید برگر در این مقایسه عمدتاً بر بر مسئله­‌ی واسطگیِ هنر، مفهوم بازتاب و رویکرد آوانگارد در نقاشی معاصر است.

.

بخشی از مقاله:

رابطه‌ی نظریه‌ی فلسفی با هنر را بررسی کردیم، اما رابطه‌ی هنر معاصر با نظریه چیست؟ قبل از هر چیز باید این نکته را در نظر گرفت که هر بحثی درباره‌ی هنر معاصر به حرف‌زدن درباره‌ی بنایی تاریخی می‌ماند که به‌هیچ‌وجه پایه‌های محکم و مطمئنی ندارد. نقاشی معاصر: منظورمان از این ترکیب نه فقط جنبش وحشی‌های جوان۱ [Neue Wilden] بلکه همچنین هنرمندانی چون امیل شوماخر و کلاوس کروگر (دُکومنتای ۳، ۱۹۶۴) است که به رغم این‌که در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اویل دهه‌ی ۶۰ بخشی از کارهاشان را کرده بودند، امروز است که قوی‌ترین نقاشی‌هاشان را خلق می‌کنند. نقاشی معاصر در آثار مؤلفان مختلفی صورت‌بندی شده که سنت‌های متفاوتی چون سوررئالیسم، کانستراکتیویسم، و نورئالیسمِ عینیت نو [Neue Sachlichkeit] را پیش ‌مي‌برند.

نظریه برای بویس جزء لایتجزای اثر است. برعکس، وحشی‌های جوان مسئله‌ی آوانگارد را به فراموشی سپرده‌اند و شاید به همین دلیل هم باشد که، چنان‌که خواهیم دید، می‌توانند خودشان را از نو به روند‌ها و روال‌های آوانگارد وصل کنند. این‌ها نمی‌خواهند مثل یوزف بویسِ زاهدمنش وضع دنیا را بهبود ببخشند؛ می‌خواهند تابلو بکشند. این کار ظاهراً نیازی به نظریه ندارد. ولی نظریه انتقام‌اش را می‌گیرد و از در پشتی وارد کار می‌شود. بی‌واسطگی‌ای که می‌خواهد بی‌واسطه و مستقیم بماند به شکلی باواسطه تجربه می‌شود، یعنی درست عکس آن‌چه می‌خواهد باشد. بی‌واسطگی در نقاشی تقریباً همیشه یک بی‌واسطگی نمایشی است. نوربرت پرانگنبرگ می‌گوید «تصویر باید بدون منفذ باشد، نباید هیچ ترک‌خوردگی یا شکافی داشته باشد، نه در عنوان‌اش و نه در هیچ‌یک از تفسیرهایی که من از آن ارائه می‌کنم. تصویر بیانِ خاموش و بی‌کلام من است که قدرت‌اش را تنها از رنگ، فرم و وجودش می‌گیرد». تفسیری که می‌خواهد تصویر را از انتساب‌ها و حوالت‌های معنایی محافظت کند عملاً کار تأویل را می‌کند. سکوت و بی‌کلامی بدل به برنامه‌هایی می‌شوند که تأویل‌گران می‌توانند به خدمت بگیرند و تغییرشان دهند. بازگشت به امر نقاشانه‌ی ناب توهمی بیش نیست. بازتابندگی چیزی نیست که بشود از روی‌اش پرید یا دورش زد. در دنیایی که ابژه‌های استفاده‌ی روزمره تنها باواسطه در دسترس‌اند (ما کالاها و مایحتاج ضروری زندگی را دیگر خودمان تولید نمی‌کنیم)، هنرِ بی‌واسطه هم تنها به قیمت گسست کامل از جامعه ممکن است، که لاجرم یا به جنون می‌انجامد یا به مرگ. با این ‌همه نمی‌شود به کار هنرمندان مؤلفی که این راه را دنبال نمی‌کنند خرده گرفت.

پاسخ بویس به این وضعیت تناقض‌آمیز عبارت است از ارائه‌ی تعریفی تعمداً تناقض‌‎آمیز از خودش به‌عنوان کسی که توأمان هم هنرمند است و هم هنرمند نیست: «کار من واقعاً هیچ ربطی به هنر ندارد ــ و این تنها امکان هنر برای دست‌یابی به هر چیزی است». بدین‌ترتیب، نیروی آوانگارد منشی بازتابی و خوداندیش می‌یابد و ناممکن بودن تحقق‌اش را به درون خود جذب می‌کند، و بااین‌حال به هدفی که داشت وفادار می‌ماند. یک اثر (طراحی، اجرا) فقط در بی‌واسطگی حسی‌اش با ما سخن نمی‌گوید، بلکه بخشی از یک کل هم هست که تفسیر به آن ارجاع دارد. محتوای اثر درون آپوریا یا دوراهه‌ی بین تفسیر و داده‌ی حسی لانه كرده است، داده‌ای حسی كه همواره نیات مؤلف را پشت سر می‌گذارد و از آن فراتر می‌رود.