بخشی از متن:
آثار هنری سوای هر معنای احتمالی‌ای که داشته باشند و سوای هر شیوه‌ای که معاصران‌شان احتمالاً آن‌ها را بدان طریق ادراک کنند و بدان‌ها واکنش نشان دهند، مملو از خصوصیات پنهانی هستند که تنها بعداً، به میانجی شیوه‌های آگاهی‌ای که معاصران موردِ اشاره قادر به تصور آن‌ها نبوده‌اند، آشکار و درک و تحسین خواهند شد. به دلیل محدوده‌های تخیلِ تاریخی یا فرهنگی، ممکن است مجموعه‌های کاملی از کیفیات هنری تا هنگام آزادشدن ناپیدا باشند؛ «آزادشدن»، چنان‌که گویی با بوسه‌ای دگرگون‌کننده در قصه‌ی پریان، بوسه‌ای که از طریق آن شهزاده‌ای فروزان از وضعیت غوکانه‌ای که با طلسم و افسونی در آن افتاده آزاد می‌شود. کورِّجّو به نیای باروک بدل شد، موقعی که کارّاچّی در نحوه‌ی استفاده‌ی او از ادا و اطوار، و نیز در نحوه‌ی استفاده‌ی او از پرده‌های بسامان و پریشان، تمهیداتی بیانی کشف کرد که برای مقاصد هنری از نو ابداع شدند. کورِّجّو و معاصرانش خود نمی‌توانستند آن‌ها را بفهمند. بوتیچلّی موقعی به‌عنوان هنرمندی برجسته سر برآورد که طرز ملتهب و تب‌زده‌ی اغراق باروکْ وثوق خودش را از دست داد و هنرمندان به جست‌وجوی الگوهای وضوح و فرم در نقاشی ماقبل رافائل یا کورِّجّو برآمدند. استادان ژاپنی چاپ بلوک‌چوبی به مدد پست‌امپرسیونیست‌ها بدل به اساتید و پیشکسوتان گشته، برای کشفیات‌شان در زمینه‌ی فضا، شکل و رنگ ارج نهاده شدند، در حالی که خود ژاپنی‌ها به‌ناگزیر هیچ بصیرتی بدان‌ها نداشتند، چون آنان فاقد هرگونه شناخت از سنت‌های اروپایی‌ای بودند که شیفتگان فرانسوی اوکیوئه (چاپ بلوک‌چوبی) در کار رد و انکارشان بودند. مدت‌ها پس از آنکه امپرسیونیسم سبکی مربوط به عهد و زمانه‌ای دیگر، سبکی که مدرنیسم آن را عقب‌مانده و ازمدافتاده کرده بود، به نظر می‌رسید، اکسپرسیونیست‌های انتزاعی در آثار متأخر مونه چیزی آینده‌نگرانه کشف کردند و آن چیزی نبود مگر پیش‌بینی‌ای دقیق از الزامات و بایسته‌های نقاشانه‌ی خودشان از حیث مقیاس و روحیه. فرانک استلّا اخیراً کاراواجّو را متعلق به تاریخ انتزاع دانسته است، و پرسشی تاریخ‌ـ هنری وجود دارد در این خصوص که چه بود در کاراواجّو که تا دهه‌ی ۱۹۵۰ و اعاده‌ی عنوان و اعتبارش به‌عنوان استادی بزرگ در آن دهه، او را اگر نه ناشناخته، دست‌کم نقاشی صرفاً عجیب‌وغریب کرده بود؟ و برخی تحولات و دگرگونی‌ها در حساسیت پست‌مدرن انبوهی از فرآورده‌های آکادمیسم اعلا را از نو واجد اعتبار و وثوق زیبایی‌شناختی کرده است، و آن‌ها را، مانند ایلعاذرهایی [همان جذامی مفلوکی که به دست عیسی مسیح شفا یافت]، از زیرزمین موزه‌ها، که به‌وسیله‌ی معیارهای مدرنیستی ذوق خوب بدان‌جا فرستاده شده بودند، بالا آوردند و در گالری‌هایی جا دادند که دقیقاً ساخته شدند تا بدان آثار شرف و عزتِ زندگی دوباره را ببخشند. آنچه ما در هنر می‌بینیم تا حد زیادی تابعی است از آنچه ما در هنری دیگر می‌بینیم.
زمانی به گذشته همچون امری تغییرناپذیر می‌نگریستند. حتی خود خدا، با همه‌ی قدرقدرتی منتسب به او، در نظر متألهان قاصر از به وقوع رساندن چیزهایی بود که وقوع نیافته بودند، یا قاصر بود از ایجاد نظامی از رویدادهای متفاوت با آنچه عملاً رقم خورده بود. منتها، پیشرفت بی‌امان و ماهیت انقلاب‌آفرینِ هنر غربی متضمن نوعی بی‌ثباتی دائمی خاص در آثار هنری‌ای بوده است که پیش‌تر آفریده شده و به ثمر رسیده‌اند، و همین عامل مانع از آن شده است که آثار هنری موردِ اشاره درون هر هویت تثبیت‌شده‌ای قرار یابند و فرو بنشینند؛ نه فقط از حیث ارزش، بلکه از حیث ساختار و نیز از حیث تغییر و تبدّلِ معنایی رخ‌داده در نظرگاه‌های پس‌نگرنده‌ای که دائماً به‌وسیله‌ی جریان‌های دم‌به‌دم جایگزین‌شونده‌ی آفرینش هنری گشوده می‌شوند. و همزمان با شتاب‌گرفتن نرخ جایگزینی در قرن بیستم، خودِ گذشته گشودگی و نامعلومی خاصی را به نمایش گذشته است، گشودگی و نامعلومی‌ای که روزگاری صرفاً وجه مشخصه‌ی آینده دانسته می‌شد. و در فرایند بازآفرینی حال حاضرِ هنری، هنرمندانْ گذشته را طوری از نو آفریده‌اند که اسلاف ایشان معاصرانِ بالقوه‌شان گردند. …
۰ دیدگاه
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.