معرفی مقاله:
همنشینیِ سه شیوه نقاشی، گرافیک و عکاسی در قالب هنرهای تجسمی ـ تصویری هم بدیهی به نظر می‌رسد و هم پژوهش در باره آغاز هم‌جوشیِ آنها و بررسی رابطه کنونی آنها عجیب می نماید. شاید به همین دلیل، عنوانی از این دست، کمتر موضوع کار پژوهش قرار گرفته است. در این جُستار تلاش می‌شود مناسبات فرهنگی ـ هنری شیوههای تجسمی همسو با روند تكامل نسبی آنها در دوره مورد نظر، به تحلیل درآید تا بر اساس یافته‌ها و برهان طرح شده، چشم‌انداز مناسبی از همانندی‌ها و ناهمانندی‌های به دست آید. و با ارزیابی ماهیت و عملكرد آنها در این دوره زمانی، نقش هر یک در شكل‌دهی پیكره هنرهای تجسمی كشور ترسیم شود.
.
بخشی از مقاله:
با نگاهی كلی به‌نظر می‌رسد هر‌آن‌چه از سال‌های دور و نزدیك می‌توانسته بر جریان‌های هنری معاصر تأثیر گذارد، از نیاز طبیعی هر اجتماع انسانی به نوشده‌گی و تجددخواهی سرچشمه گرفته‌است؛ چه خاستگاه اولیه‌ی آن حكومت‌ها باشند، و چه اندیشمندانِ هر دوره‌ی‌تاریخی. چه درسال‌های دور به‌شكلی همه‌جانبه و زیربنایی ضرورت یابد همانند آن‌چه عباس میرزا آرزویش را داشت، و چندی بعد در مناسبات جدیدِ پس‌از جنبش مشروطیت رُخ نمود، و چه در سال‌های نزدیك به‌شكل منازعه‌ی نو با كهنه در عرصه‌ی هنرهای تجسمی در سال‌های دهه‌ی بیست رُخ می‌نماید.
.
در اثنای سال‌های دهه‌ی ۱۳۲۰، در پس آزادی‌ها و هرج‌ومرج ناشی از رخ‌دادِ شهریور بیست، همین‌طور «شكل‌گیری تدریجی دوره‌ی دوم هنر معاصر ایران» آموزه‌های‌عینیت‌گرای كمال‌الملك در مصافِ جدی با دیدگاه سُنت‌شكنِ اولین دانش‌آموختگانِ نقاشی دانشكده‌ی هنرهای زیبا قرار می‌گیرد كه شیوههای جدیدتر هنر را ترجیح می‌دادند. شاید بتوان این دگرخواهی را با نوجویی نیما یوشیج در عرصه‌ی شعر ، و صادق هدایت در عرصه‌ی نثر، هم‌ارز دانست اما این پندار، چندان‌هم پذیرفته‌ی همه‌ی صاحب‌نظران نیست. به هر روی در سال‌های این دهه، نوگرایی در هنرهای تجسمی با طرد طبیعی‌سازی یا رئالیسم در نقاشی، شكل می‌گیرد. هرچند، برخی‌از پرچم‌داران آن، چه در همان زمان و چه در سال‌های بعد، به‌واسطه‌ی سبك خاصِ هنری، یا برخی تندروی‌ها، مورد انتقاد قرار می‌گیرند. در این سال‌ها نقاشی بیشترین بار نبرد میان نو و كهنه را در عرصه‌ی هنرهای تجسمی برعهده داشت. و كاربردهای گرافیك در قالب انواع طرح‌ها و نقش‌های كاربردی در صنایع فرهنگی و اقتصادی به‌ویژه در شرایط نوپدیدِ دهه‌های ده و بیست ضرورتی انكارناپذیر است. گرفتن عكس پرسنلی برای تهیه‌ی شناسنامه‌ی عكس‌دار هم ضرورت دیگری است. همین‌طور ثبت و انعكاس مظاهر تجدد، پیشرفت‌های صنعتی و تغییرات اجتماعی جلوه‌ی جدیدی از كاركرد عكاسی را در میان اقشار مختلف جامعه پدید آورد. نتیجه این‌كه در سال‌های آخر دهه‌ی بیست، شیوههای تجسمی هرچند ناهم‌گون و ناهم‌سطح، هریك به‌نوعی از تجربه‌ی زیسته‌ی اجتماعی برخوردار بودند.
این جُستار برای ترسیم چشم‌اندازی شایسته از شمای تحول و تغییر شیوههای تجسمی، از فرضی‌های دال بر وجود چرخه‌ی”تکوین، اوج و تجزیه” در مسیر پیمایش هنرهای تجسمیِ معاصر استفاده می‌کند، تا بتواند قیاس واقع‌بینانه‌تری را پیش‌روی نهد.
مرور رویدادها
سال‌های دهه‌ی ۳۰ (تداوم مدرن‌سازی): سال‌های آغازین این دهه با آزادی‌های اجتماعی دوران مصدق همراه بود. شمارگان جراید روبه افزایش نهاد كه در مقایسه با دو دهه‌ی قبل رُشد چشمگیری را برمی‌تابد. طراحی گرافیك از ابتدای پدیداری چاپ در ایران ملازم همیشگی جراید بود، و اینك عكاسی نیز می‌توانست همسو با آن نقش جدی‌تری در اطلاع‌رسانی در جامعه برعهده گیرد.«درهمین سال‌ها عكس چهره احمد قوام، آیت‌الله كاشانی و دكتر مصدق در دستان مردم بود». اما كودتای زودهنگام مرداد سی و دو، وضع را تغییرداد. در این شرایط عیار هنر در عرصه‌ی تجسمی با نقاشی سنجیده می‌شود؛ پیش از روزهای ملتهب كودتا جلوه‌های هنر مدرن در قالب نمودهای وطنی كوبیسم، فوویسم، انتزاع و … در محضر بازدیدكنندگان نمایشگاه سالیانه‌ی باشگاه مهرگان به مصافِ نمونه‌های متعارف و سنتی نقاشی رفت. در عكاسی پس‌از تلاش‌های عكاسان ومتخصصانی چون محمدجعفر خادم، علی خادم، محمود پاكزاد، مصطفی افتخار، محرم اروانه و … . وضع واژه‌ی “پرتره مدرن” توسط هادی شفائیه، و افتتاح آتلیه‌ی او در تهران به سال ۱۳۳۴، ارتقای شأنِ اجتماعی عكاسی و تغییر روال معمول چهره‌نگاری را نوید می‌داد.