«نقاش زندگی مدرن» به قلم تی. جی. کلارک و برگردان ابوالفصل توکلی‌شاندیز است. آنچه می‌خوانید بخش پایانی یا جمع‌بندی كتابی است كه تی. جی. كلارك، مورخ برجسته‌ی هنر، در سال ۱۹۸۴ مورد جریان نقاشی امپرسیونیسم ــ با تمركز بر چهره‌ی مانه ــ نوشت. این كتاب جزو نخستین مطالعاتی بود كه از درك رایجِ امپرسیونیسم به عنوان جریانی صرفاً متمركز بر تجربه‌ی ادراكی دیداری، دركی كه تا اواخر دهه‌ی ۷۰ میلادی دست بالا را داشت (و در ایران نیز روایت غالب بود)، فاصله گرفت و امكان فهم این جریان به عنوان بازنمایی شكل نوی از زندگی شهری مدرن را فراهم كرد.
.
بخشی از مقاله:
«به نظر نمی‌رسد هیچ‌کدامشان از حس تصویر بهره‌ای برده باشند. این نقاشان به ساختن قطعه‌هایی می‌پردازند؛ خود را به پاره‌ای از ویژگی‌های مشاهده منحصر می‌کنند؛ آنها تنها برخی از زوایای انسانیت را شناخته‌اند، زوایایی که در به تصویر کشیدن انحطاط اخلاقی بیش از همه به چشم می‌آید. این [آثار] بیش از هر چیز، حس زنی فاسد را دارند. از آنها می‌توان اشارات زننده چشم و ابروی دختران فراری را برداشت کرد. این نقاشان به عمد با پریشان‌احوالان همنشینی می‌کنند. البته باید به ایشان هشدار داد که این کار نیز تنها نوعی دیگر از هنرنمایی است. این امور سطحی که خود را بدان مشغول کرده‌اند جنبه‌هایی افراط‌آمیز برایشان در پی دارد که اگرچه انجامش آسان‌تر بوده و نسبت به نظم ساده زندگی بورژوایی در دسترس‌تر است، اما بیان آن بسیار دشوار است چرا که فاقد هرگونه غافلگیری است.»
امروزه، به احتمال فراوان نخستین جمله‌ی لمونی به نظرمان افراط‌آمیز می‌رسد؛ یعنی اینکه بگوییم این هنرمندان و دیگران «حس تصویر» ما را چنان تغییر داده‌اند که دشوار بتوانیم تصور کنیم یک منتقد خوب چه حسی دیگری می‌توانست داشته باشد. اما اتهاماتی که پس از آن مطرح می‌شود همچنان به قوت خود باقی است. حاصل سخنان مذکور ـ همانند آنچه که در این کتاب آمده ـ این است که نقاشی مدرنیستی، خرافه مدرنیت را از این حیث که امر مدرن مساوی است با امر حاشیه‌ای، پذیرفته و آن را بازسازی کرده است. به همین دلیل، تغییر و عدم قطعیت حقیقت زندگی شهری و ادراک دانسته شده است، چیزی که آن دیگری را تضمین می‌کند. من [در این کتاب] زمان زیادی را برای نشان دادن نقاط قوت و ضعف این باور صرف و بیش از حد معمول بر دومی تأکید کرده‌ام.
به‌طور مشخص، همانند لمونی استدلال کرده‌ام که این نوع نقاشی راهی برای به تصویر کشیدن کفایت‌مند طبقات اجتماعی پیدا نکرد؛ اگرچه در اینجا کفایت‌مندی را نباید سادگی یا فاقد ابهام بودن معنی کرد. این نوع نقاشی قادر به ابداع پیکرنگاری زندگی مدرن نبود، چنانکه نسل‌های بعد بتوانند در حفظ و پرورش آن بکوشند. به نظر من این ناتوانی بیش از همه از برداشت اشتباه آن نسبت به طبقات اجتماعی و شیوه‌ای که خود را نشان می‌دهد، ناشی می‌شد؛ یعنی این باور که مقوله‌های بنیادین تجربه اجتماعی تنها می‌توانند همچون حضوری مطلق در آن سوی نشانه‌ها و قراردادها، یا همچون لمحه و کورسویی به قابلیت رؤیت، پدیدار یا بازنمایی شوند که این خود بخشی از قاعده کلی گذرا بودن است. چنانکه یک نقاشی مدرنیست بعدها گفت «محتوا … چیزی نیست مگر لمحه‌ای»، که پیشاپیش قاعده‌ی حاکم بر آثاری همچون المپیا [اثر مانه] یا ترانه سگ [اثر دگا] است.
چنین نتیجه‌گیری‌هایی شگفت‌آور نیست به‌ویژه اگر کسی ـ مثل من ـ باور داشته باشد که مفهوم طبقه اجتماعی مورد اشاره بنیان ایدئولوژی بورژوازی است و اینکه تصویری متضاد از آن باید بر نوعی همدلی با علایق و ارزش‌های دیگر طبقات اجتماعی در جامعه سرمایه‌داری استوار گردد. در این سخن که مانه و پیروانش فاقد این همذات‌پنداری بودند تردیدی نیست. اینکه گفته شود آنها هنرمندانی بورژوازی بودند وافی به مقصود نیست، بلکه لازم به تأکید است که حرفه ایشان به‌عنوان نقاش ـ یعنی دعوی مدرن بودنشان ـ به پیوند هرچه نزدیک‌ترشان با علایق و عادات اقتصادی طبقه بورژوازی که به آن تعلق داشتند، بستگی داشت …