معرفی مقاله:
این نوشتار درباره‌ی نقاشی معاصر آلمان است. نگارنده میکوشد تأثیر وقایع اواخر دهه ۱۹۶۰ در آلمان و کشمکش نسلی‌ای که در پی داشت را بر نقاشی معاصر آلمان ترسیم کند. این کشمکش نسلی عمدتاً مردانه و میان پدران و پسران بود. و نگارنده از آن به عنوان یک «دینامیسم عمیقاً متعارف و اودیپی» یاد میکند. به گمان او این دینامیسم صرفاً در هنرهای بصری بازتاب یافت و شاخ و برگ پیدا کرد. و در بازگشت به پیکرنمایی و تأکید دوباره و ویژه بر فیگور انسانی در هنرهای تجسمی این دوره متجلی شد.
نگارنده جنبش نئواکسپرسیونیسم را نمودار این کشمکش نسلی مردانه معرفی میکند و معتقد است آثار آنسلم کیفر اغلب تجسمگر همین کاوش نقاشانه‌ی پس از جنگ در خصوص هویت هستند. به گمان او «کیفر بیش از هر نقاش آلمانی دیگری در برهه‌ی پس از جنگ دلمشغول این مسئله‌ی زیباشناختی بوده که نقاشی کشیدن از این پس چه معنایی دارد. و نه تنها این، که در سطحی فراتر، درگیر این مسئله‌ی هستی شناختی نیز بوده که نقشی کشیدن به عنوان یک آلمانی چه معنایی دارد. و، حتی کلی‌تر، این که معنای زیستن به عنوان یک آلمانی در آلمان پسا-هولوکاست پس از جنگ چیست.»
سالتزمن در این نوشتار از یک سو با ارجاع به چارچوب تز دیته درباره‌ی وقوع «رنسانس فعلی در نقاشی آلمان» و با تأکید بر مضامین هویت، اسطوره و تاریخ آلمان در آثار کیفر، و از سوی دیگر ارجاع به ایدهی الکساندر میچرلیش درباره‌ی «جامعه‌ی بدون پدر»، میکوشد تا با کنکاش در آثار کیفر و همینطور برخی از آثار اولیه‌ی نئواکسپرسیونیستیِ دیگر نقاش آلمانی معاصر کیفر یعنی گئورگ بازلیتس، چارچوبی نظری برای مفهوم پردازی سیر تحول سوبژکتیویته ی آلمانی مردانه در دوره‌ی بعد از جنگ ترسیم کند.
.
بخشی از متن:
پدر، نمی‌بینی که دارم می‌سوزم؟
زیگموند فروید
به‌رغم جمله‌ای که در بالا از فروید نقل کردم. در این‌جا می‌خواهم با تکه‌ای از کتاب خاطرات سوزان نیمن، آتش آرام: یادداشت‌های یک یهودی از برلین آغاز کنم که به نوعی یادآور تجربه‌های او به عنوان یک فیلسوف و یک یهودی در برلین دهه‌ی ۱۹۸۰ است. او می‌نویسد:
«دیته می‌گفت رنسانس کنونی در نقاشی آلمان ناشی از دلمشغولی پس از جنگ نسبت به دوره‌ی نازی‌‌هاست. نزاع و کشمکشي میان پدران و پسران كه تنها از طریق هنر می‌تواند حل‌وفصل شود».
عبارت فوقْ تزی بیانگر و انگیزاننده را در خصوص نقاشی معاصر آلمان مطرح میکند، هم درباره‌ی مضامین آن و هم محرک‌هایش. البته ممکن است بخش اول توصیفِ بیماری‌شناسانه‌ی دیته، زیاده ازحد سببی به نظر برسد. این‌که تاریخ و میراث آن را هم‌چون کاتالیزوری برای نقاشی معاصر آلمان در نظر آوریم. به‌علاوه، شاید بخش دوم نیز عمیقاً کلیشه‌ای باشد، هم در تأکید دوباره‌اش بر انگاره‌ی مطنطنِ «قدرت دگردیساننده و شفابخش» هنر و هم در یادآوری‌اش از گزاره‌ی شدیداً جنسیتی و بلومی «اضطراب اودیپی ناشی از تأثیر» به عنوان نیروی محرکه‌ی تولیدات زیباشناختی.
این دیگر کاملاً روشن و واضح است که نئواکسپرسیونیسم، آن‌‌طور که هم‌چون یک رویه و شیوه‌ی عمل شکل گرفت و سامان یافت و هم‌چون یک جنبش فهم شد، كم‌و‌بیش به طور انحصاری قلمروی مردانه بود. اما چرا؟ آیا به خاطر تصویر و جلوه‌ی زیباشناختی آن بود که مشارکت و حضور زنان را پس می‌زد؟ یا نه، به‌کارگیری دوباره و در عین حال متفاوتِ ابعادِ بزرگ، بازکشف و تلخیص اشکال قدیمی بازنمایی پیکردار یعنی رمانتیسم و اکسپرسیونیسم آلمانی، و به سطح آوردن دال‌های نقاشانه‌‌ای که حکایت از اُستادی و چیره‌دستی داشتند، این امر را سبب می‌شدند؟ و یا شاید هم تأکید و تصریح مضمونی این جنبش بر خالق/هنرمندِ «قهرمان» به‌نحوی آن را در تضادی فرمال، مفهومی، مضمونی، و ایدئولوژیک با پروژه‌های هنری زنان هنرمند در مقطع پس از ۶۸ قرار می‌داد؟