رابرات استور در این مقاله با تمرکز بر کارهای گرهارد ریشتر، نقاش آلمانی، به سراغ نقاشی تاریخی رفته است. به باور او ریشتر به ژانری جان تازه داد (یعنی نقاشی تاریخی) که برای مدت‌ها در اعماق تاریخ هنر خاک می‌خورد. در قرن هجدهم و نوزدهم میلادی نقاشی تاریخی نگین هنر آکادمیک بود و در میان انبوه دسته‌های دیگر (نقاشی از پیکر انسان، پرتره، طبیعت بی‌جان و منظره) والاترین محسوب می‌شد. در اصل، مؤلفه‌های تاریخیِ نقاشی تاریخی بسیار کلی و اغلب اساطیری بودند و به‌طور کلی رویدادهای جاری و حتی وقایع اخیر را شامل نمی‌شدند. درعوض، نقاشان به ایده‌ها و کنش‌های اصیل می‌پرداختند. در دکورهای باشکوهی که بیشتر از عهد باستان گرفته شده بودند. کمی بعد، وقتی آنان به حال حاضر یا گذشته‌ی نزدیک توجه نشان دادند، معمولاً برای تمجید از دولت‌ها و زنان و مردان سرشناس آن بود. تاریخ داستان قهرمانان بود و بازآفرینیِ هنری آن نیز جز آن نبود. استور با شرح نقاشان و نقاشی تاریخی، سپس به آثار ریشتر و تأثیراتی که نقاشی‌های او بر این ژانر داشت، می‌پردازد.
بخشی از مقاله:
ژاک لویی داوید که پلی میان دو سده محسوب می‌شد نماینده‌ی نقاشی تاریخی بود. سوگند هوراتیوس‌ها (۱۷۸۴) که از محاسن میهن‌پرستانه در پیش‌زمینه‌ای رومی ستایش می‌کند نمونه‌ی نوعیِ گونه‌ی اول نقاشی تاریخی است و آیین (۱۸۰۵) تصویرگر مراسم تاج‌گذاری همسر ناپلئون اول، نمونه‌ی نوعیِ گونه‌ی دوم. در این فاصله انقلاب فرانسه اتفاق می‌افتد و داوید پرتره‌ی مارا را می‌کشد. دوست او و عضو تندروی [باشگاه] ژاکوبن که شارلوت کوردی او را در وان حمام به قتل رساند. شاید این اولین نقاشی تاریخی باشد که به شهادتِ یکی از مخالفان سرسخت نظام کهن اختصاص یافته است. سادگی همراه با بی‌پیرایگی و کمال فرمی در مرگ مارا (۱۷۹۳) از دیگر صحنه‌های دراماتیک داوید کلاسیک‌تر است و پیشینه‌ای بسیار مهم برای مرد تیرخورده‌ی ۱ و مرد تیرخورده‌ی ۲، اثر ریشتر، محسوب می‌شود. با همان اشاره به تندیس پیتا، از میکل‌آنژ. فراموش نکنیم که داوید ملحد بود و ارجاع صوری او به مجسمه‌ی کلیسای سن‌پیتر هدفی دینی در خفا را ثابت نمی‌کند. همان‌طور که این ارجاعِ دوباره در دو نقاشی ریشتر از آندریاس بادر دلیل بر آن نیست. از آن گذشته، شباهت میان مارا و نقاشی‌های بادر، بیش از آنکه به‌دقت به سلَف خود نظر داشته باشد، غیرمستقیم است. وقتی از ریشتر پرسیدند آیا از داوید تأثیری گرفته است یا نه، چنین پاسخ داد: «وقتی کسی نیمی از تاریخ هنر را در سرش داشته باشد، چنین چیزهایی ناخواسته راه خود را به درون [کار] پیدا می‌کند. اما اینکه چیزی را از دل یک تابلوی به‌خصوص بیرون بکشید، خیر؛ این‌طور نیست.»
تغییر در نقطه‌ی تأکید از نظر فرم و فرآیند و روانشناسی که مانه پیشگام آن بود، به‌طور کلی برای نقاشی نتایج عظیمی داشت. اما تا زمان ظهور ریشتر رویکرد ضدسخنورانه‌ی (anti- rhetorical) مانه انعکاس کمی در ژانر نقاشی تاریخی داشت. نقاشی تاریخی با انحلال «سالن» و در غیاب حامیان خوش‌فکری که هنرمندان برتر را برای سفارش‌های بزرگ برگزینند پژمرد. اگر تجربه‌ی مانه را بتوان نوعی نشانه دانست، نقاشی تاریخی در بهترین حالت از روی تردید ــ‌طوری‌که گویی فرقی با پرتره، طبیعت بی‌جان یا منظره نداشت‌ــ صورت می‌گرفت و در چنین وضعیتی برای اینکه مخاطب خود را بیابد هیچ تضمینی در کار نبود. به قرن بیستم که می‌رسیم، هر بار که هنر در جست‌وجوی دم‌زدن از آرمان‌های بزرگ، تجلیل از رهبران بزرگ یا ثبت وقایع بزرگ بوده، یا به سمت اکسپرسیونیسم مایل شده است یا احیای اسلوب آکادمیک.
اطمینان‌نداشتن ریشتر نیز جهات مختلف به خود می‌گیرد. ابتدا تصمیم دارد تابلوهایی بر پایه‌ی مجموعه‌وقایع مشهور بکشد، اما نمی‌خواهد هواخواه گروهی به‌خصوص جلوه کنند یا نقاشی تاریخی سنتی به چشم آیند. او می‌نویسد: «این نقاشی‌ها شاید سؤالاتی با محتوای سیاسی یا حقایق تاریخی را طرح کنند. در این مورد به‌خصوص هیچ‌یک برایم جذاب نیستند.»