در مقاله‌ی حاضر تاماس مک اِولی به زندگی منوچهر یکتایی پرداخته است. به عقیده‌ی او زندگی منوچهر یکتایی چنان بوده که توانسته سه فرهنگ را تجربه کند: فرهنگ‌های ایرانی، فرانسه و آمریکایی را. این مسیر را می‌توان همچون نوعی جست‌وجوی مدرنیسم دانست، یا نوعی میل به مشارکت در مدرنیسم، یا حتی جست‌وجوی جایی برای خود در مدرنیسم. با توجه به نقاش بودنش، سیر و سفر او معنای روشنی دارد: ترک ایران با محدودیت‌هایی که در آن برای تصویرسازی وجود دارد و بیان هنری آزاد را ناممکن می‌سازد: نخست به قصد (با توقف کوتاهی در نیویورک) به محیط غنی مدرسه عالی هنری پاریس و بعد (برای استقرار طولانی‌مدّت) پیوستن به هیجانات حرکت نوپای مکتب نیویورک.
امّا تحولات زندگی و هنر یکتایی را هر گاه در چارچوب گسترده‌تری بنگریم، هرگز ساده و خطی نبوده است. راهی که او در میان این فرهنگ‌ها پیموده نوعی زندگی خانه به دوشی بوده است، و همدلی او با نیویورکِ مدرن گویی پذیرش موقعیت چند رگه بودن به مفهوم پست‌مدرنیستی آن است. امّا در عین حال، او کوشیده است با نوعی زندگی هنری دوگانه، ریشه‌های خود را در فرهنگ ایرانی حفظ کند.
بخشی از مقاله:
در سال ۱۹۴۵ که نقطه عطف مهمی در تاریخ مغرب‌زمین است، یکتایی از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. در روزگاری که پرسش‌های مدرنیزه و غربی شدن در زادگاه او هنوز به طور جدی مطرح نشده بود، او با تصمیم به رفتن به فرانسه، در پی آزادی مدرنیستیِ جست‌وجوی خود از راه آزادی بیانی که دانشگاه پاریس در اختیار او می‌گذاشت، این پرسش‌ها را پشت سر گذاشت. امّا جنگ هنوز تمام نشده بود و یکتایی چندماهی در نیویورک منتظر ماند. و در این مدّت در استودیوی اُزنفانت در خیابان بیستم در لیگ دانشجویان هنر، به تحصیل پرداخت. بعداً معلوم شد که این توقف کوتاه تعیین‌کننده بوده است. چنان که وقتی به پاریس رفت، انگار چیز تازه‌ای را که تاریخ در چنته داشت به چشم خود دیده بود. در پاریس او در بوزار (مدرسه عالی هنرهای زیبا) درس خواند و به تدریج در سبک‌شناسی مدرنیستی جایی برای خود یافت که مخصوص خودش بود، موقعیتی که کمابیش نوعی تولد دوباره با یک شخصیت فرهنگی جدید بود. او توجه خود را بر پالت، بر شکل استفاده از رنگ، بافت سطح تابلو و در سنت سزان، بونار، ویلار و ماتیس متمرکز کرد. بعد از یک سال یا همین حدود، دلش برای انرژی و حال‌وهوای گزینه‌های تازه‌ای که در نیویورک با آن‌ها آشنا شده بود تنگ شد و به آنجا باز گشت.
اینکه آیا یکتایی هرگز واقعاً یک نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی بوده است پرسش ظریفی است که هر از گاهی در مقاله‌ها و نقدهایی که درباره آثارش نوشته می‌شود مطرح شده است. من تصور می‌کنم معنی اینکه کسی واقعاً یک نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی باشد این است که خودش خودش را چنین نقاشی بداند و دوستان و همکارانش هم او را چنین بدانند. دوستان و همکاران بکتایی ظاهراً در این مورد تردیدی نداشتند، امّا اینکه خود او هم کارش را چنین می‌دید کاملاً روشن نیست. شکی نیست که ظاهر نقاشی‌های او در این دوره کاملاً با این مقوله خوانایی داشت. امّا در یک سطح عمیق‌تر، تمایزی وجود داشت که به پیش‌فرض‌های فلسفی کار مربوط می‌شود.
هرچند نقاشان این مکتب همه همفکر نبودند، امّا تحت تأثیر منتقدان مهم کارشان کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ، به نظر می‌آمد که چنین‌اند. برخی اظهار نظرها از سوی اعضای گروه به معنای گرایش عمومی آن به معنویت و روحانیت گرفته شده‌اند. برای نمونه بیانیه مشهور نیومن در چشم ببر در سال ۱۹۴۸ که ”تمایل طبیعی انسان در هنرها این است که رابطه‌اش را با امر مطلق بیان کند.“ نیومن می‌گفت چیزی که او و همفکران عصبی مزاجش در پی آن هستند نه زیبایی بلکه امر متعالی است. با درک ادموند برک زیبایی با موضوع و رفتاری که مستقیماً با زندگی انسان مربوط است کار دارد و اینها در مقیاس انسانی دلنشین، خوش‌باشانه و غیره هستند. در حالی که امر متعالی برعکس با موضوع و رفتاری کار دارد که از سطح زندگی انسانی در می‌گذرد و می‌خواهد از مقیاس زندگی انسانی به نفع مقیاسی نامتناهی فراتر رود و بیش از آنکه دلنشین یا خوش‌باشانه باشد، به شعف می‌آورد و به وحشت می‌اندازد.