«در اینجا چهار بار پیرامون نقاشی می‌نویسم. بار اول مشغول برچیدن سؤالات بزرگ فلسفی سنت هستم («چیستی هنر، امر زیبا، بازنمایی، منشأ اثر هنری» و غیره) تا به بی‌مکانی مؤکد ضمیمه برسم: ضمیمه نه اثر (ergon) و نه خارج از اثر (hors d’oeuvre) است، نه داخل و نه خارج، نه بالا و نه پایین؛ ضمیمه هر تضادی را مشوش می‌سازد اما نامتعین باقی نمی‌ماند و منجر به پدیدآمدن اثر می‌شود.»
امانوئل کانت در جست‌وجویش به دنبال مفهوم مطلق و مثالی، زیبایی دیدگاهی را عرضه کرد که در آن اثر هنری در مرتبه‌ی بالاتر قرار داشت و قاب (ضمیمه) امری حاشیه‌ای و انگل‌وار بود که از اثر تغذیه می‌کرد. دریدا مفهوم ضمیمه در کانت را بسط می‌دهد و با این کار زیر پای مفاهیمی چون زیبایی مطلق، بیان حقیقی، تأمل صادقانه، طرح بازی خلاقانه‌ی [قوای شناخت آدمی] و اصالت را خالی می‌کند و دست به واسازی آن‌ها می‌زند. قاب نزد دریدا، وقتی به نقاشی نگاه می‌کنیم جزئی از دیوار به‌نظر می‌رسد و وقتی به دیوار نگاه می‌کنیم جزئی از نقاشی.
دریدا سپس این مفهوم رخنه‌پذیر از قاب را فراتر از دیوار برده تا شامل قدرت‌های فرهنگی، نهادی، تاریخی، هنری، پولی و تمام قدرت‌های دیگری شود که قادرند به اثر هنری مشروعیت بخشند یا از آن سلب مشروعیت کنند. در یک کلام، قاب یا بخش بیرونی اثر از خلال قدرت‌های وسیعش داخل اثر را گسترش می‌دهد و کوچک می‌کند، آن را می‌پذیرد و رد می‌کند، و از طریق بررسی جامع مناسباتی که تعیین‌کننده‌ی ارزش هستند اثر را بازتعریف می‌کند. این نکته در تضاد با مفهوم مدرنیستی از هنر است که در آن معنای اثر در آنچه درون خود اثر دیده یا بیان می‌شود به دست می‌آید.
در نتیجه، تضاد میان آثار مدرنیست‌هایی چون کاندینْسکی، پالاک و کلایفورد استیل و هنرمندان پست‌مدرنی که دغدغه‌ی مفهوم قاب را دارند، آنگونه که در آثار بت هلند، روهان هارتلی، سَم فرانْسیس، خوزه داویلا و مارتین کرید مشهود است، در ارتباط با تغییر در دیدگاه‌ها و روح زمانه (zeitgeist) بسیار روشنگر است.
من در مورد قاب‌ها یا «ضمایم» گلکار پیش‌تر نوشته‌ام و آنچه برایم در مورد قاب‌های بکر و استادانه ساخته‌شده‌ی او جالب توجه است ارجاعات متعدد نشانه‌شناختی و نمادین اوست به آن دسته از قدرت‌های نهادی که تعیین‌کننده‌ی ارزش هستند. قاب‌های ناتمام گلکار با تصاویری از بناهای شناخته‌شده و کهن‌الگویانه در خاورمیانه پایان می‌پذیرند، بناهایی همچون ایاصوفیه، برج آزادی، الصخره و بسیاری دیگر.
نمای این بناها به نظر ادامه‌ی قاب می‌آیند و نشان از قدرت مهم این نهادها در مقام ضمیمه‌های فرهنگی و تاریخی دارند. این نشانه‌ها و نمادها اشاره دارند به قدرت امضا (فردی و جمعی)، ساختارهای دینی و سیاسی (مایمتیک و دایجتیک)، نهادهای فرهنگی و دانشگاهی، رسانه‌ها و تاریخ هنر. این قاب‌ها یادآور حضورهای شمایلی (iconic) هستند که هنر را در محیط خود از طریق ارزش‌های فرهنگی، تاریخی، دینی، سیاسی و پولی تعریف کرده‌اند.
مشخصاً نه از آن‌رو که واجد ساختارهای ذاتی حقیقت (aletheia) هستند بلکه به دلیل همنشینی تصادفی قدرت روایت‌ها و تصورات گذشته. قاب‌های گلکار از بسیاری جهات برای من یادآور ثبت دقیق کریستوست از فرایند درخواست‌هایش از نهادهای مسئول برای کسب مجوز به منظور پایان فیلمبرداری از جزایر، ساختمان‌ها و اشیاء. دست‌کم در این مورد، کریستو و گلکار در کنار هنرمندان بسیار دیگری نشان می‌دهند که امور بیشتر به دلیل قدرت‌های نهادی امکان‌پذیر هستند و کمتر به دلیل تخیلی که میل به انضمامی و ملموس‌شدن دارد.
به عنوان جمع‌بندی، بر مبنای نوشته‌های دریدا، مجموعه‌ی ضمایم گلکار حاکی‌اند از به حاشیه‌رانده‌شدن هنر و قائل شدن مزیت و برتری برای ساختارهای نهادی گوناگون به‌عنوان منبع ارزش هنر (یعنی گالری‌ها، موزه‌ها، حراج آثار هنری، ارزش پولی، رهنمودها و ممنوعیت‌های دولت، تاریخ و روح فرهنگی حاکم بر زمانه). این دیدگاه در راستای مجموعه‌ی پروژه‌ی بازگشت او قرار می‌گیرد که در آن مفهوم هنر سیال است و افزون بر آن این مفهوم به‌عنوان محصول روایت‌های فرهنگی تلقی می‌شود تا در مقام اعقاب امور انضمامی و ضروری.