تامس کرو در این مقاله این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه مفهوم ژانر که به نظر می‌رسد مال عهد بوق است ممکن است برای فهم وضعیت هنر امروزی اهمیتی داشته باشد؟ و ادامه می‌دهد که نیازی به‌تفصیل نیست که مفهوم ژانر در شیوه‌ی کار هنرمندان دوران باروک و نئوکلاسیک چه مایه قدرتمند بود. با آنکه این مفهوم را از بحث‌های نقد ادبیات وام گرفته بودند، از تقسیم شعر به ژانرهایی چون حماسی، نمایشی، غنایی، مرثیه‌سرایی و غیره‌ــ معلوم شد تمایزگذاری میان ژانرها به‌شکلی شسته‌رفته‌تر و مؤثرتر درمورد انواع نقاشی به کار می‌آید. چندان‌که می‌شد انواع نقاشی را در قالب سلسله‌مراتبی واضح و مشخص مرتب کرد. او سپس با مثال‌هایی از آثار هنری شیوه‌ی شکل‌گیری ژانرها و دلایل آن را بررسی می‌کند.
بخشی از مقاله:
من در نقل این قول از شاپیرو روی بعضی واژه‌ها تأکید نهادم که نشان دهم معیارهای او از بیخ‌وبن به بوطیقای ارسطو تعلق دارند. او می‌خواهد این حقیقت را نادیده بگیرد که نقاشی انتزاعی، نه‌تنها بیش‌ازپیش وجهه‌ی ظاهری نقاشی تاریخی سنتی را مال خود کرده بود، کارکرد اساسی آن را هم به خود گرفته بود. یعنی بازنمایی قوای ذهن در غلبه بر ماده. او، درمقابل، خواستار برقرارکردن پیوند میان اقتضائات بلاغی نقاشی تاریخی و فضایی عمومی بود که با موازینی نه اقتدارگرایانه، بلکه دموکراتیک تعریف شده باشد. به‌تعبیر خودش، خواستار هنری بود که «همان سؤال‌هایی را مطرح کند که توده‌های محروم و اقلیت‌های مظلوم می‌پرسند». اما سؤالی که او نمی‌پرسید این بود که آیا ژانر متعالی نقاشی تاریخی هیچ‌وقت چنین سؤال‌هایی پرسیده بود یا اصلاً می‌توانست چنین سؤال‌هایی طرح کند.
سؤالی که به‌جا می‌ماند این است که اگر با سیطره‌ی انتزاع در هنرهای تجسمی کنار بیاییم، چه بر سر دیگر ژانرها می‌آید؟ همان‌طور که از شیوه‌ی کار گرهارد ریشتر برمی‌آید، ژانرهای دیگر متفرق می‌شوند و در فرم‌های بومی یا عامیانه به حیات خود ادامه می‌دهند. امروزه اگر کسی ترجیح دهد روی پیش‌بخاری خانه‌اش تابلویی از مناظر طبیعی یا مثلاً تابلویی از چهره‌ی اعضای هیئت‌مدیره‌ی محل کارش نصب کند (و نه دیگر یک نقاشی منظره یا تک‌چهره‌ای که ازقضا کار ماتیس است)، عموماً به‌کل از قلمرو آثار معتبر هنرهای زیبا پا بیرون خواهد گذاشت. سلسله‌مراتب قدیم ژانرها برای تک‌تک ترازها، مطابق با برداشتی بلاغی از آداب‌دانی (برای هر موضوع مفروض، سبک درست و بجایی وجود داشت) درجه‌ای از جدیت هنری قائل بود، اما کاهش ارزش موضوعی که دستمایه‌ی نقاشی می‌شود برای شیوه‌های «صرفاً» کارکردنِگر بازنمایی فیگوراتیو برای آنکه ادعای هنربودن بکنند هیچ حقی به‌جا نگذاشته است.
به‌طور سنّتی، نامی که به این گنجاندنِ وجوه پیش‌پاافتاده‌ی زندگی در قاب متعالی ــ‌و برعکس، گنجاندن امور متعالی در قاب چیزهای پیش‌پاافتاده‌ــ داده‌اند واژه‌ی «پاستورال» بوده است: به‌معنای «روستایی» و «شبانی» و «ساده و بی‌پیرایه»، و در قلمرو زیباشناسی به‌معنای «شعر یا هنر شبانی». معنای اصلی و اولیه‌ی این واژه مأخوذ از نوعی شعر است که از خوشی‌ها و نغمه‌های چوپانان ساده ستایش می‌کند، اما توسعه‌ی مداوم دامنه‌ی معنای آن از نیمه‌ی اول قرن هجدهم، دوران شکوفایی سبک آگوستن، آغاز شد. ساموئل جانسن، در ۱۷۵۰، معنای آن را تعمیم داد و آن را برای نامیدن نوعی از شعر به کار برد که در آن «هر فعل یا انفعالی ازطریق تأثیرهایش بر زندگی روستایی بازنموده می‌شود[،]… قسمی بازنمایی طبیعت روستایی… که عقاید و احساسات کسانی را، هر که باشند، نمایش می‌دهد که زندگی و طبیعت روستا برایشان لذت یا کار فراهم می‌آرد». آن واپسین وصف ــ»هر که باشند»ــ حاکی از خصلت اساسی تضاد مفهوم پاستورال است: آنان‌که قالب‌های پرورده و پخته‌ی هنری را تولید می‌کنند یا از آن‌ها لذت می‌برند مجبورند وضعیت خود را که این شکل از فرهیختگی را ممکن می‌کند با وضعیت روستاییانی مقایسه کنند که زندگی‌شان مجالی برای این‌گونه تجملات به ایشان نمی‌دهد، اما درعوض از سادگی طبیعی و «صادقانه‌تر» زندگی بهره دارند. برای سنجش صادقانه‌بودن احساسات آدم‌ها باید آن احساسات را در مدار شعر از قالب بیان والا به قالب بیانی عامیانه ترجمه کرد.