معرفی مقاله:
مجید اخگر در این مقاله به هنر دهه‌ی ۶۰ پرداخته است. زیرا به اعتقاد او بدنه‌ی اصلی سال‌های ۵۷ تا ۷۷ را می‌توان دهه‌ی شصت و چند سال ابتدایی پس از آن دانست. در عین حال، می‌توان گفت كه زمینه‌های تحولات فرهنگی سال‌های بعد در دگرگونی‌های اقتصادی و جمعیت‌شناختی این دهه و سال‌های ابتدایی دهه‌ی هفتاد (دوره‌ی ریاست جمهوری رفسنجانی) پی‌ریزی شد. دهه‌ی ۱۳۶۰ نمایان‌گر سال‌هایی است كه بررسی وجوه مختلف آن می‌تواند چشم‌اندازهای بسیاری را در مورد تجربه‌ی انقلاب و تحولات سال‌های اخیر ایران بر ما بگشاید. به‌علاوه، اندیشیدن به آن سال‌ها از پس فاصله‌ای حدوداً بیست‌ساله برای هر ایرانی می‌تواند در حكم نوعی تأمل در نفس باشد كه از سطح تاریخچه‌ی شخصی نیز در‌می‌گذرد و به اندیشیدن در دوره‌ای از حیات یك ملت بدل می‌شود ـ هرچند كه ممكن است شرایط “عینی” چنین بازنگری‌ای فراهم نباشد.
اما به زعم اخگر تا آنجا كه به نقاشی مربوط می‌شود، می‌توان فضای هنری كلی این دوران را نمایان‌گر موقعیتی نامتعین و ناتمام دانست كه فارغ از برخی نمونه‌ها و چهره‌های منفرد ممكن است در مجموع، دست‌كم به‌لحاظ زیبایی‌شناختی، تأثیری نه‌چندان بر‌انگیزنده یا در برخی موارد ملال‌آور برجای گذارد. او سپس نظام سبکی این دهه را به سه عامل تقسیم‌بندی می‌کند و در پی شرح هر کدام برمی‌آید.
بخشی از مقاله:
در یك سطح بسیار كلی، نظام سبكی غالب این سال‌ها را باید در طیفی از اشكال و درجات مختلف تلفیق و تركیب سه عامل جست‌و‌جو كرد: ۱. شكل خاصی از فیگوراسیون ناتمام كه در چارچوب آن برخی دست‌كاری‌های فرمال شیره‌ی حیاتی ارگانیك فیگور‌ها را ـ كه همواره یكی از اصلی‌ترین انگیزه‌‌‌های كار با فیگور محسوب می‌شود ـ زائل كرده و به آنها حالتی بی‌جان و “مقوایی” داده است. به نظر می‌رسد كه موضوعات تكرار‌شونده‌ی این فیگور‌ها (فرشته‌ها، زن‌های اساطیری/نوعی/قومی/شاعرانه، چهره‌های انقلابی و نمادین، و به طور كلی شخصیت‌های غیر‌مشخص و انتزاعی) ارتباطی مستقیم با ویژگی ذكر‌شده‌ی این آثار دارد؛ ۲. سطوح رنگی یا عناصر بصری‌ای كه تصویری بودن خود را به رخ می‌كشند بدون آنكه در اكثر موارد به كیفیات جاندار، بی‌واسطه و پرشكوه نمونه‌های برجسته‌ی آثار آبستره‌ی مطلق نزدیك شده باشند (یا چنان‌كه هدف بسیاری از آنها بوده، جلوه‌ای از سطوح رنگی نقاشی‌های ایرانی را در خود داشته باشند)؛ ۳. نوعی ویژگی التقاطی كه در بسیاری از موارد به حداقل وحدت فرمال موجود در نقاشی‌های مكتب سقاخانه نیز نرسیده است، چرا كه تركیب و تلفیق در اینجا در سطوحی بیرونی‌تر صورت گرفته است ـ مثلاً سعی شده دفرماسیونی نیمه‌كوبیستی (این پیشوند “نیمه” برای توصیف آثار این سال‌ها اهمیت دارد) با فرم یك نوازنده‌ی سه‌تار یا زنی با موها‌ی بافته سازگار شود.
اما نسل ۷۷-۵۷ ناگزیر نیست كه گزینه‌های خود را میان توانایی در همنوا شدن با موقعیت و موفق بودن از یك سو، و كنار ماندن از صحنه‌ی جدید و تكرار تجارب پیشین خود به نام اصالت، از سوی دیگر، محدود ببیند. بهترین گزینه برای نقاشان این نسل لزوماً پاك كردن هرچه سریع‌تر نشانه‌های تاریخ‌گذشتگی و كهنگی و “دمُده” بودن نیست، زیرا اتفاقاً همین ویژگی‌ها می‌تواند به آنها موقعیتی بیرونی ببخشد كه امكان درك شرایط تازه به‌گونه‌ای دیگر را برایشان فراهم سازد ـ مشروط بر این‌كه آنها چنان “بیرون” نباشند كه اساساً توانایی برقراری ارتباط با موقعیت جدیدْ خارج از قالب‌های فكری پاكوب‌شده و قطبی خود را از دست داده باشند. شاید آنها بتوانند در جست‌و‌جوی آن موضع نادری برآیند كه همزمان بیرون و درون موقعیت باشد، و در عین مشاركتْ فاصله‌ی نقادانه‌ی خود را نیز با آن حفظ كنند. به عنوان مثال، آنها می‌توانند ممارست‌های نقاشانه‌ی سال‌های گذشته‌ی خود را به عنوان پادزهری در برابر سهل‌گیری‌ها و سهل‌انگاری‌های متأثر از مد روز یا سازگاری با بازارهای نوپدید نقاشی به كار بگیرند، بدون آنكه پركاری و مهارت برایشان به ارزشی مستقل تبدیل شود؛ می‌توانند تجارب آموزشی و كارگاهی خود را به عاملی در جهت بازنگری در سنتِ مدرنیسم و برخی یك‌سویگی‌های آن و در عین حال اجتناب از نفی یك‌سویه‌ی آن بدل كنند؛ می‌توانند از بازار فرهنگ‌محور و شرقی‌ـ‌غربی كنونی مخاطرات ایده‌ها و تجارب احیاءگرانه و ایرانی‌محور سال‌های پیش خود را دریابند؛ و حتی می‌توانند به تجربه‌ی كسادی و سستی و ناتمامی دهه‌ی شصت در شرایط افراط و تجمل و تصنع كنونی ابعاد و معانی تازه‌ای ببخشند (طبیعتاً منظور ما آرمانی‌كردن ناداری‌ها و انزوای گذشته نیست).