بخشی از مقاله:
متن حاضر به مجموعه ای مشخص از آثار تیم فلچ می پردازد و پیش از هر چیز در پی پرهیز از پیش داوری و طرح دامنه ای تازه از تأویل است. گرچه وجوه مثبتی از پیش داوری موجود است که به رای گادامر همواره از کاربست آن ناگزیریم.
تیم فلچ عکاسی است که نزدیک به بیست و پنج سال به خلق آثاری عکاسانه با موضوع حیوانات پرداخته است. این که در معرفی آثار فلچ حیوانات را موضوع عکاسی می دانم و نه مورد عکاسی، پیرو منطقی است که در ادامه ی بحث جهت اثبات و بخشیدن وجاهت به آن خواهم کوشید. مجموعه ی “اسب ها” در نگاه نخست حاوی تصاویری مستند و احیاناً زیبا- البته به معنای عام آن- هستند که ممکن است مخاطب را به یاد تصاویر آشنای حیات وحش بیاندازد؛ تصاویری که بارها و بارها مشابه آن را دیده ایم. لیکن با کنار هم نهادن تصاویر مجموعه ی حاضر نتیجه کاملاً متفاوت خواهد بود. اسب هایی که در نقاط مختلف جهان، بدون حضور سوژه ای انسانی و در صحنه هایی از زندگی روزانه شان در تصویر عکاسانه متوقف شده اند. با توجه به تکثر نژادی و تنوع شرایط زیستی اسب های درون تصویر، مجموعه ی فلچ بدل به نوعی قوم پژوهی در جوامع آزاد اسب ها شده است.
بنابر پیشینه ی دیداری ای که از تصویر اسب در سر داریم، این حیوان همواره عنصری انضمامی در دستگاه نشانه ای تصاویر هنری بوده و نمونه های بی شماری را از منابع تاریخ هنر می توانیم شاهد مثال بیاوریم؛ مواردی که اسبی را پشت سر در برابر و یا زیر ران سوارکاری به تصویر کشیده است. نمونه هایی که محدوده ی زمانی آن ها از دوران نوسنگی تا نئوکلاسیسیزم معاصر گسترده است. تصاویر فلچ در نگاهی دقیق تر ما را با خلاء حضور انسان در قاب تصویر مواجه می کنند. شباهت عمدی یا احیاناً تصادفی بسیاری از این تصاویر با آثار آشنای تاریخ هنر می تواند امکان خوانشی تطبیقی را به متن تصاویر ببخشد. اسب سفید کنار دریا تنها ایستاده است و مرد عریان رنگین پوستی را بر گرده ی خود حمل نمی کند. اما تصویر یاد شده می تواند به راحتی ببیننده ی آشنا با تاریخ هنر معاصر را به یاد نقاشی آرتا (مرد سیاه روی اسب سفید) اثر دیوید گیلار بیاندازد. اسب ایستاده در سمت چپ قاب که در ارتفاعات صحرای آریزونا به افق دوردست صحرا می نگرد به سرعت مخاطب تصویر را به یاد کلیشه های تصویری موسوم به غرب وحشی می اندازد و بلافاصله جای خالی مردی با کلاه- از آن دست که در آثار ریچارد پرینس سراغ داریم- در سوی دیگر قاب خودنمایی می کند. یال افشان اسبی که روی دو پا ایستاده نیز می تواند یادآور “سواره نظام عرب در حال یورش” (۱۸۳۲) اثر اوژن دلاکروا و یا تداعی کننده تصویری قدیمی تر مانند “نبرد سن رومانوا” (۱۴۵۰) اثر پائولو اوتچلو باشد.
درست به دلیل وجود چنین روابط بینامتنی ای است که تصور می کنم پونکتوم تصاویر فلچ، انسانی است که بیرون قاب ایستاده است. مواجهه با تصویر اسب هایی که از میان آب های خروشان به سوی مخاطب هجوم می آورند برای مخاطبی که تجربه ی ایستادن در برابر چشمه ی تر ِوی (رم، ایتالیا) و مجسمه ها و بنای باروک آن را داشته ، تجربه ای آشنا به حساب می آید. اینبار سوژه انسانی به جای انسان های عریانی که در آب غوطه ورند، شخصی است که تا چند ثانیه بعد زیر سم اسب ها لگد مال خواهد شد.
شاید این گمان عجیب به نظر برسد که فلچ بی توجه به ارتباطات بینامتنی و بینارسانه ای تصاویر یادشده آثارش را خلق کرده باشد.
جهان انباشته از اسب ها و عاری از انسان تیم فلچ مرا به یاد فصلی از رمان جوناتان سوئیفت می اندازد که در آن گذار گالیور به جزیره ی اسب های سخنگو می افتد. جزیره ای که در آن انسان ها بدل به سوژه ای بی مصرف شده اند و در قفس های تنگ و دردآوری زندانی اند. در فصل مورد اشاره از رمان سوئیفت وقتی گالیور با اسب ها وارد گفتگو می شود درمیابد که منطق این موجودات چارپا و سخنگو بسیار پذیرفتنی تر از او در مقام راوی داستان است. با به یادآوردن این ارجاع ادبی فقدان حضور انسان در تصاویر مورد بحث تاویلی تازه را پیش می کشد. تاویلی که کار خود را با تاختن به ضرورت حضور انسان در قاب تصویر آغاز می کند. حال اگر امکان طرح چنین ادعایی از متن اثر را بپذیریم این پرسش پیش می آید که آیا فلچ به عنوان انسانی عکاس در صدد خودویرانگری است؟ و یا تلاش می کند حق از کف رفته ی اجتماع دیگر جانداران زمین را اعاده کند؟ تصور می کنم پاسخ چنین پرسشی چندان سرراست نباشد. شاید بتوان گفت امکان برقراری ارجاعات بصری میان تصاویر مجموعه ی “اسب ها” و تصاویر مشهور تاریخ هنر، بیش از آن که حاصل ساز و کار خودآگاه ذهن مولف آن باشد، فراشدی ناخودآگاهانه است.
ضمیر ناخودآگاه مولف زیر نفوذ کهن الگو های منتقل شده از حافظه ی جمعی و نیز تحت تاثیر آموخته های هنری اش تصاویری خلق می کند که با وجود برخورداری از سوژه ای مشخص همچون اسب، جایی را در قاب تصویر برای ارائه ی حضور “خود” باقی می گذارد. و حتی اگر چنین استدلالی را درباره ی نقش مولف نپذیریم می توان اینگونه به موضوع تصاویر اسب ها نگاه کرد که “وجوه ناخودآگاهانه ی متن تصاویر” مراحل فوق را برای مخاطب رقم می زند. بدین معنا که ناخودآگاه مخاطب به واسطه ی عادات دیداری اش جایی برای “خود” خویشتن باز می کند و هرچه قاب تصویر فراخ تر شود عدم حضور فاعل شناسای انسانی بیشتر و بیشتر به کابوسی ناخودآگاهانه شباهت می یاید. کابوسی که از دیالکتیکی استوار و روشن برخوردار است؛ چیزی همچون تجربه ی گالیور در سفر به جزیره ی اسب های سخنگو.
