معرفی مقاله:
فرهنگ اروپا، که بیش از یک و نیم قرن پیش عکاسی را پدید آورد، به‌ناگزیر از منظر زیباشناختی‌ای که عکاسی در ذیل آن قابل درک نبود به تأمل درباره‌ی این مدیوم پرداخت. اندیشمندان غالباً این معما را همچون پرسشی فلسفی در نظر می‌گرفتند، این پرسش که آیا عکاسی هنر است؟ اکنون به لطف گذشت زمان، راحت‌تر می‌توانیم به گذشته بنگریم و دریابیم که این پرسش نه پرسشی فلسفی بلکه پرسشی فرهنگی است. به عبارت دیگر، به باور پیتر گالاسی در این مقاله، بسته به اینکه یک فرد خاص در شرایطی خاص چطور از این مدیوم بهره گرفته باشد، پاسخ آن هم نه است (اغلب اوقات) و هم بله (به‌ندرت، اما به‌نحوی درخشان و خیره‌کننده). با این همه، پرسش فلسفی هنر بودن یا نبودن عکاسی که هنوز بی‌پاسخ مانده به هیچ عنوان نامربوط نیست، درست مثل مشاجرات خانوادگی که در آن‌ها به اصل موضوع پرداخته نمی‌شود. به همین دلیل لاجرم بارها و بارها با پیامدهایی بسیار واقعی سر بر می‌کشد، چرا که این پرسش بر کارکردها و برداشت‌های فرهنگی ممکن این مدیوم عمیقاً تأثیر گذاشته است و تا به امروز نیز وضع به همین ترتیب است. گالاسی با مقدمه‌ای بر عکاسی قرن نوزدهم سعی می‌کند دری به عکس‌های برنت و هیلا بخر باز کند. با روایت زندگی و کارشان و سپس نحوه‌ی عکاسی‌شان در تلاش است تا از جنبه‌هایی که کمتر به این دو عکاس پرداخته شده، بنگرد.
.
بخشی از مقاله:
آقا و خانم بخر خیلی زود دریافتند که آکادمی هنر ایالتی در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ هنوز نمی‌تواند، آن‌گونه که بعدها شد، مهد تجربه‌های آوانگارد باشد. بلکه آنجا بیشتر شبیه مرداب خموده‌ی مورد اشاره در رمان طبل حلبی (۱۹۵۹) اثر گونتر گراس بود. در چنین محیطی آقا و خانم بخر ــ که آموزش آن‌ها ملغمه‌ای بود از هنرهای زیبا و کاربردی با تأکید مشخص بر دومی ــ برای پرورش اشتیاق خود نسبت به عکاسی راهنمایی چندانی در اختیار نداشتند. اما درعین حال مرجع مسلطی هم بالای سرشان نبود که بتواند آن‌ها را از مسیر خودشان منحرف کند. آن‌ها از این آزادی بهره‌های بسیاری بردند.
عینیت غیرشخصی آقا و خانم بخر تعارض آشکاری با سنت تثبیت‌شده‌ی عکاسی پس از جنگ [جهانی دوم] در آلمان غربی داشت که در دهه ۱۹۵۰ اتو اشتاینرت رهبر آن محسوب می‌شد. اشتاینرت پزشکی بود که پس از جنگ به عکاسی روی آورده بود. او در ساربروکن عکاسی را آموخته و پس از سال ۱۹۵۹ در مدرسه فلوکوانگ در اسن در پی ترویج جنبشی بود که آن را عکاسی ذهنی می‌نامید. اشتاینرت و همکارانش با هدف تجلیل از خلاقیت شخصی در دوران سرکوب نازی‌ها، به دنبال برافروختن دوباره‌ی چراغ عکاسی تجربی بودند که در باوهاوس و قبل از اینکه نازی‌ها آن را در سال ۱۹۳۳ تعطیل کنند، شکوفا شده بود. آن‌ها به این منظور تمهیدات سبک‌شناختی‌ای مانند کنتراست بالا، زوایای دید و برش‌های دراماتیک و سایر اشارات انتزاعی را پرورش دادند. این افراد بیش از همه مصمم بودند کار خود را از شائبه‌ی مستند بودن ساده و عکاسانه پاک کنند، و از همین روست که ژست‌های کلان اشتاینرت به نسخه‌های به‌روزشده‌ی کلیات پیکتوریالیستی کوهن می‌ماند.
تا سال ۱۹۰۰ میلادی، که گروهی کوچک از نخبگان خودآگاهانه کوشیدند جایگاه عکاسی را در میان هنرهای زیبا استحکام بخشند، مانع اصلی بر سر راهشان هویت کاملاً تثبیت‌شده‌ی این رسانه در آن زمان به‌عنوان عرضه‌کننده‌ی اسناد روشن تصویری بود. آن‌ها به تقلید از جنبش‌های مد روز نقاشی، که خلاقیت را با سرکوب واقعیت معادل می‌گرفت، بر این میراث غلبه کردند و این‌چنین، هدف خود را به‌جای مشاهده و ابداع، هنری بودن و ظریف‌سازی و پالوده‌سازی خواندند و از سیل بنیان‌کن انقلاب صنعتی به کنج احساسات اصیل و طبیعت ایدئال پا پس کشیدند. نمایی از قلعه نیمفنبورگ اثر هاینریش کوهن، یکی از رهبران جنبش پیکتوریالیزِم در عکاسی در بخش آلمانی‌زبان اروپا، قصه‌ای دلپذیر از هماهنگی مطبوع طبیعت و انسان را روایت می‌کند که با برتر شمردن گذشته‌ی شاهوار بر جهان تجارت‌زده‌ی امروز به دست آمده است و در این مسیر از ارائه‌ی اطلاعات زیاد حتی در مورد خود قلعه اکراه دارد.