آیا تصویری که به واسطه‌ی کامپیوتر و تکنولوژی الکترونیک به وجود آمده، اساساً متفاوت از تصویری است که از طریق لنز عکاسی به وجود آمده و بر فیلم تجسم یافته است؟ اگر ما برای توصیف تصاویر «فیلم بنیان» از عناوینی همچون عمق میدان، زوم یا مونتاژ استفاده می‌کنیم، برای توصیف تصاویر دیجیتال باید از چه عناوینی استفاده کنیم؟ آیا پدیده‌ی عکاسی دیجیتال ما را مجبور می‌سازد تا درباره‌ی مفاهیمی همچون رئالیسم یا بازنمایی دوباره فکر کنیم؟
لِو مانوویچ در این مقاله با طرح این سؤالات و سپس پاسخ به آن‌ها، در تلاش است تا تفاوت‌های فیزیکی میان بازنمایی عکاسی دیجیتال و عکاسی «فیلم بنیان» را مطرح کند، و به بررسی مفهوم رئالیسم در کامپیوتر که «عکاسی مصنوعی» را به وجود آورد، بپردازد. این در حالی است که تکنیک‌های اولیه‌ی فیلم‌سازی در حال ناپدید شدن هستند، و همزمان تکنیک‌های جدید دیجیتال جایگزین آن می‌شوند و رمزگان سینمایی نقش‌های جدیدی را در فرهنگ بصری دیجیتال پیدا می‌کنند.
شکل‌های جدید سرگرمی‌ها، بر اساس رسانه‌ها شکل می‌گیرد و حتی وسایل واسط میان انسان و کامپیوتر به طور فزاینده‌ای بر اساس استعاره‌های فیلم‌سازی و فیلم‌دیدن ساخته می‌شود. سپس مانوویچ با کمک گرفتن از آرای ویلیام میچل، نظر خود را در این زمینه گسترش می‌دهد و با ارائه‌ی تعریفی از عکاسی دیجیتال و تفاوت آن با عکاسی ساختگی، در آثاری چون پارک ژوراسیک، به تحلیل این ایده دقیق‌تر می‌پردازد.
بخشی از متن:
بی‌توجه به آنچه که یک عکس بر آن دلالت می‌کند، هر تصویر عکاسی به نوعی به حافظه و نوستالژی اشاره دارد. نوستالژی برای مدرنیته و قرن بیستم، عرصه‌ی پیش از دیجیتال، پیش از پست مدرن. هر تصویر عکاسی بدون توجه به چیزی که بازمی‌نماید، بیش از همه چیز «عکاسی» را بازمی‌نماید. بنابراین در حالی که تصویرسازی دیجیتال متعهد به تعویض کامل تکنیک‌های فیلم‌سازی است، در همان زمان نقش‌های جدیدی را پیدا می‌کند و ارزش‌های جدیدی را برای دستگاه نمایش سینما، فیلم‌های کلاسیک و ظاهر عکاسانه به همراه می‌آورد. این اولین تناقض تصویرسازی دیجیتال است.
اولین تفاوت بیان‌شده مربوط به رابطه‌ی میان اصل و کپی در فرهنگ‌های دیجیتال و آنالوگ است. میچل می‌نویسد: «پیوستگی فضایی و تنوع سایه‌روشن‌های تصاویر آنالوگ به گونه‌ای دقیق قابل کپی‌شدن نیستند. بنابراین چنین تصاویری نمی‌توانند بدون افت کیفیت ارسال یا کپی شوند. ولی در موارد دیجیتال (ناپیوسته) به طور دقیق می‌توانند کپی شوند، لذا تصویر دیجیتالی که هزاران بار از اصل خود فاصله گرفته از لحاظ کیفیت، با آن اصل قابل تمایز نیست.» در نتیجه در فرهنگ بصری دیجیتال، «یک فایل تصویری می‌تواند بی نهایت بار کپی شود، به طوری که نسخه کپی تنها به وسیله تاریخ از اصل خود قابل تشخیص است. چرا که هیچ تفاوت کیفی در میان نخواهد بود. در اصل همه‌ی این‌ها درست است. هر چند، در واقعیت کپی‌های تصاویر دیجیتال، به افت کیفی بسیار بیشتری در قیاس با کپی‌های تصاویر سنتی دچار می‌شوند.
در حالی که میچل سعی دارد تا فرهنگ را از تکنولوژی استنتاج نماید، به نظر می‌رسد که کارش نتیجه‌ای معکوس در پی دارد. در حقیقت او به سادگی سنت تصویرسازی رئالیستی را با ذات تکنولوژیک عکاسی و سنت مونتاژ و کلاژ را با ذات تصویرسازی دیجیتال یکی می‌داند. بنابراین کار عکاسی وستون و انسل ادمز، با ذات عکاسی یکی شمرده می‌شوند. در حالی که ترکیبات عکاسی رابینسون و ريجلندر، مونتاژهای ساختارگرا و تصویرسازی تبلیغاتی معاصر ـ بر پایه طرح‌های کانستراکتیویستی و نقاشی‌های قرن هفده آلمان (با تأكيد مونتاژ گونه بر روی جزئیات یک تصویر یکدست) ـ ذات عکاسی دیجیتال دانسته می‌شود.
