مادامی که نقش مطبوعات هنری را به تمام و کمال در نظر نیاوریم، دستیابی به درکی تاریخی از هنر متأخر به‌شکلی رضایت‌بخش ممکن نخواهد بود. مجلات و نشریات تخصصی در عین حال که ابزاری برای انتقال تأملات منتقدان و نظراتشان در مورد آثار جدید بوده‌اند، به همان اندازه نیز مسئولیت انتشار اطلاعات مربوط به هنرمندان و فعالیت‌های همکاران و رقبایشان را به یکدیگر عهده‌دار هستند.
… فراموش نکنیم که اولین تاریخی که از آن سخن به میان می‌آید، یعنی سال ۱۹۶۷، بیش از هر تاریخ دیگری در ذهن [پردازندگان نشریه‌ی اکتبر] حک شده بود، زیرا این همان سالی بود که ـ اگر بخواهیم مشهورترین نمونه‌ها را ذکر کنیم ـ تنها در یک شماره‌ی آرت‌فوروم مقاله «هنر و عینیت» مایکل فرید و نقطه‌ی مقابل آن یعنی «یادداشت‌هایی درباره مجسمه‌سازی» نوشته رابرت موریس و مضافاً «بندهایی درباره هنر مفهومی» نوشته سول لوویت، که می‌کوشید از تقابل بین این دو غول هنری فراتر برود، گردهم آمده بودند.
… شاید جالب‌ترین انتقادی که در این دوران صورت گرفت چند سطری بود که از دانلد جاد در سال ۱۹۶۷ به چاپ رسید: «آقایان، قطعه‌ی چاپ‌شده در صفحه ۳۸ شماره‌ی تابستان آن مجله به شکل نادرستی قرار گرفته و در حكم هیچ است.» نتیجه‌ی منطقی این اعتراض این بود که اگر قطعه مزبور به شکلی صحیح به چاپ رسیده بود، می‌شد آن را چیزی دانست.
اگر امروزه آرت‌فوروم دیگر نمی‌تواند همان مجله‌ای باشد که به صورت مجلدات صحافی شده قدیمی [در مخازن کتابخانه‌ها] قابل مشاهده است، به این دلیل است که هیچ مجله دیگری نیز قادر به انجام چنین کاری نیست … امروزه دیگر اجتماعی [هنری] که از اساس ویژگی‌هایی منطقه‌ای داشته و پیوند اعضای آن به‌واسطه‌ی علایق معرفتی آزادانه پدید آمده باشد، همخوانی چندانی با خدمات اقتصادی نوظهور جهانی در بخش خاصی از حوزه‌ی تجمل و تفریحات که خود را مدعی نام هنر می‌داند ندارد.
… نشریه‌ی اکتبر با بودجه‌ی بیشتر و جایگاهی مطمئن در بین انتشارات دانشگاهی، خود را برای پیمودن مسیری دشوار آماده کرد و نشان داد بن‌بستی که آرت‌فوروم قدیم در آن گرفتار شد به این دلیل بود که تداوم نوشتار جدی در مورد هنر تنها تا وقتی می‌تواند همچون گذشته به راه خود ادامه دهد که نیروی کمکی کافی در کار باشد.
… نیروی برترین نقد‌های هنری از درک این واقعیت درونی سرچشمه می‌گیرد که امر بصری به واسطه‌ی [برجسته ساختن] وجه نا-اندیشیده مانده‌ی زبان، در تقابل با عمل نوشتن قرار می‌گیرد.
نوشتار جدی در مورد هنر پس از آنکه از چنگ اولویت‌های ظالمانه تجارت رهایی یابد، خود را در معرض خطر «رژیم قدرت» خارجی دیگری می‌بیند که عبارت است از قدرت فضای آکادمیک ادبی. در اینجا منظورم از «قدرت» نه امری انتزاعی و مورد نظر فوکو، بلکه رقابت بر سر کسب پاداش‌هایی ملموس و نسبتاً اندک در این حوزه است.
به‌رغم نابرابری شدید از حیث دامنه‌ی دید و قدرت بین تعداد انگشت‌شمار متخصصان حوزه‌ی تصویر و متخصصان پرشمار حوزه‌ی متن، مشروعیت توسعه‌طلبی دسته‌ی دوم در گرو آن است که دسته‌ی اول با طیب خاطر به همکاری بپردازند.
آنسلم کیفر که نامش عملاً با بازگشت به نقاشی مترادف شده است، در سال ۱۹۹۲ به صحنه آمد و تعدادی مجسمه از تخت‌خواب‌هایی به نمایش گذاشت که نام زنان حاضر در انقلاب فرانسه به ترتیب حروف الفبا، با خطی بد و با استفاده از رنگ بر فراز آن‌ها بر روی دیوار گالری نوشته شده بود.
در سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۱۹۹۰ هر تلاشی که برای نمایشگاه‌های جامعِ روزآمد صورت می‌گرفت آثار اینستالیشن ـ که از متن و عکس نیز فراوان بهره می‌بردند ـ را در خط مقدم قرار می‌دادند، چرا که این آثار نمایانگر فعالیت‌های هنری در سطح جهان بودند.
… ریشه‌ی نیروی انتقادی آرت‌فورومِ قدیم چیزی نبود مگر تناقضی زیسته‌شده میان اندیشه و تجارت. ما دوره‌ای را از سر گذرانده‌ایم که طی آن تجارت خود را به‌عنوان شعور برتر جلوه داده و از نظریه‌پردازان پیشی گرفته است: در شرایط حاضر، وظیفه‌ای که در پیش داریم عبارت است از بازگشت دوباره به چنان تناقض اثرگذاری.