«نقاشی تاریخی» چیست و آیا اساساً کاربرد چنین ترکیبی درست است؟ همان‌طور که مجید اخگر در این مقاله اشاره می‌کند، جواب ساده و روشنی برای این پرسش وجود ندارد؛ یا دارد، اما شاید چندان بسنده و مفید نباشد. آن‌چه به طور سنتی نقاشی تاریخی نامیده شده است به‌سادگی یک گونه‌ی تولید تصویر در کنار دیگر گونه‌ها نیست. به اعتقاد او ژانرهای تصویری شناخته‌شده ــ پرتره، طبیعت‌بیجان، منظره، و جز آن ــ عموماً طی فرایندی تدریجی از رنسانس تا سده‌ی هفدهم استقلال یافتند. سپس به عنوان اشکال مستقلی از تولید تصویری، یا دقیق‌تر بگوییم نقاشی، موجودیت یافتند. به این ترتیب زمانی که به سده‌ی هفدهم و هجدهم یعنی دوران اوج آکادمی‌های اروپایی هنر و نقاشی می‌رسیم، با ژانرهای مختلف نقاشی سروکار داریم که البته، با توجه به سیر تاریخیِ پیش‌گفته، بر مبنای معیارهای قدیمی ارزش‌گذاری می‌شوند و در نظامی سلسله‌مراتبی جای می‌گیرند، که در رأس آن «نقاشی تاریخی» جای می‌گیرد. مجید اخگر تنها به تعریفی تاریخی از این ژانر و یا تعریف ویژگی‌های آن بسنده نمی‌کند و پرسش‌های مهم‌تری را در این مقاله مطرح می‌کند. برای مثال آن‌چه در رأس این سلسله‌مراتب جا می‌گرفت شامل چه چیزی بود، یا اگر پرسش را به گونه‌ای دیگر طرح کنیم: نقاشی پیش از تکوین ژانرهای مختلف شامل چه چیزی بود؟
بخشی از مقاله:
یکی از پرسش‌هایی که در بحث نقاشی تاریخی طرح می‌شود علت زوال تقریباً کامل آن در دوره‌ی مدرن یا دست‌کم از آغاز سده‌ی بیستم به این سو است. دلائل گوناگونی برای این امر وجود دارد که سعی می‌کنیم برخی از آن‌ها را به ترتیب از ساده به پیچیده مطرح کنیم. به عنوان یک دلیل عینیِ روشن، می‌توان به پدید آمدن رسانه‌ها و ابداعات مختلفی اشاره کرد که به‌تدریج قادر شدند وظیفه‌ی آثار هنری (نقاشی یا مجسمه‌سازی) در بازنمایی تاریخ را با کارایی بسیار بیشتری بر عهده بگیرند (عکاسی، انواع تصاویر تولید انبوه، فیلم‌های مستند و داستانی، و حالا انواع تصاویر واقعیت مجازی).
نکته‌ی دیگری که باید به آن اشاره کرد آن است که جوامع سنتی و مدرنِ آغازین که ژانر تاریخی در آن‌ها عمل می‌کرد (که به این ترتیب پیشینه‌ی ژانر تاریخی را به پیش از رنسانس می‌کشانیم) از نظر ساختار قدرت، از نظر ساختار باورهایی که نقاشی تاریخی برای نمایش و تثبیت آن‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفت. و از نظر ساختار رسانه‌ای و نظام‌های بازنمایانه، در مقایسه با جوامع مدرن و مابعدمدرنِ امروزی بسیار ساده‌تر بودند. همین مسئله امکان آن را فراهم می‌ساخت که تصاویر و احجامی با ساختار روایی و نظم شمایل‌شناسانه‌ای تا حد زیادی قراردادی و وابسته به سنت، بتوانند به مدت چندصدسال خوراک اصلی مخیّله‌ی جمعی دوران را فراهم کنند و آموزش بدهند. همچنین سرگرم کنند و مخاطبان و موضوعات خود را تعالی بخشند. نکته‌ی مرتبطی که در این زمینه وجود دارد آن است که در جوامع قدیم نظام معانی، باورها، و هنجارهای جمعی بسیار فربه‌تر بودند و نقش برجسته‌ای در شئون مختلف زندگی ایفا می‌کردند. به این ترتیب زمانی که این نظام نمادین سستی گرفت و دیگر آن خیمه‌ی فراگیری نبود که کلیت حیات جمعی و شکل زندگی هر اجتماع تاریخی خاص را ذیل خود معنا می‌کرد. «هنر تاریخی» نیز به عنوان یکی از مجاری اصلی صورت‌بندی و بازنمایی این نظام دستخوش افول شد.
به هر حال، در مرام‌نامه‌ی هنر جدید این حکم جایگاه ویژه‌ای دارد که اثر هنری باید «مربوط» باشد ــ به تاریخ، به واقعیت، و به‌ویژه به «مسائل» فرهنگی‌ـ‌سیاسی‌ـ‌اجتماعیِ روز (به بیان کاسپیت که این هنر جدید را «پساهُنر» می‌نامد، «پساهنر آدم را تا حد مرگ «مرتبط» نگه می‌دارد؛ در پیوندی اعتیادگونه با مسائل گذرای جامعه‌ی معاصر»). اما روش قالب در این رابطه، واکنشی فوری در قبال هر رخدادی است که بر صحنه‌ی تاریخ معاصر بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند. حالا که این جملات را می‌خوانید، بحران پناهندگان، سوریه، یا عراق، و فردا هم چیزی دیگر.