خو کرده‌ایم با دو گانی‌ها (یا همان تقابل‌های دوتایی) و در دو گانی‌ها به بیاندیشیم. آیینه‌گی و پنجره‌گی عکس هم یکی از این دو گانی‌ها است. دوربین با پنجره‌گی‌اش رو به سوی جهان می‌کند و سودای شناخت و سیطره‌ی بر جهان و طبیعت را در ساحت دیداری ارضاء می‌کند. نیز همین دوربین با همین پنجره، پنجره‌ی آلبرتی را به یاد می‌آورد و نیز نظام ژرفانمایی تک‌چشمی پسانوزایی را به اوج می‌برد. و همین‌گونه است که در این نزدیک دو سده چشمان غربی از این پنجره جهان را شناختند و جهان و آدمیان این جهان را پس از شناسایی در عالم واقع و در عالم تصویر از آن خود کردند. ماهم البته ناخواسته یا خواسته و دست‌کم در این پنج و شش دهه کوشیده‌ایم پنجره‌ی خودمان را بسازیم و از محض ساحت منفعل شناخته‌گی بیرون بیاییم و با کنش شناسایی دست و پنجه نرم کنیم. این پنجره‌گی و کیفیات گونه‌گون آن، یعنی کژتابی‌ها و وهم‌آفرینی‌های آن، بزرگراه‌های تاریخ عکاسی را ساخته است که موضوع این نوشته نیست. مراد مهران مهاجر در این مقاله از این بزرگراه‌ها همان جریان‌های اصلی تاریخ عکاسی در مستندنگاری، منظرنگاری، چهره‌نگاری و الخ است. اما این تاریخ کوره‌راه‌هایی هم دارد که طی طریق در آن‌ها چشم فریب است و دلربا و این همان خصلت آیینه‌گی عکس است. آیینه‌گی بر بازتابندگی تکیه دارد تا بازنمایی و بیشتر رو به سوی درون دارد و باطن تا ظاهر و بیرون. آیینه‌گی عکس خلاف پنجره‌گی آن به یک راه نمی‌رود و راه به سویی سر راست نمی‌گشاید. هم کار جهان را چون غنچه فرومی‌بندد و هم مانند کفر زلف پریشان می‌کند و هم به سان باد بهاری گره می‌گشاید. بر ماست که در آن صد گونه تماشا کنیم.
بخشی از مقاله:
سطح سیمین عکس‌های آغازین داگرئوتیپ‌ها سنگ بنای تکوین برخی از این کوره‌راه‌ها است. این سطح سیمین با خود رویه‌ی دیگر دو گانی عکس، یعنی آیینه‌گی را با خود می‌آورد. یک رؤیای این دو گانی یعنی پنجره‌گی رو به سوی جهان بیرون و آدم‌های این جهان دارد و رویه‌ی دیگر آن، یعنی آیینه‌گی نور به تاریکی رازآلود اتاق دوربین می‌برد و به جسم و جان آدمی. چشم‌های شیفته‌ی این آیینه‌های کوچک سیمین را ـ این داگرئوتیپ‌های جادووش را باید آن قدر این سو و آن سو می‌کردند تا آن تصویر درخشان را در آن بیابند و در این کژ و مژ کردن‌ها، آن چشم‌ها خود را و بازتاب خود را هم می‌دیدند. تجربه‌ی دیدن عکس با تجربه‌ی تکوین عکس به هم می‌آمیخت. آمدن ناخواسته و سپس عامدانه‌ی آیینه در عکس پرسش از کارکرد و چیستی و کیستی را به میان می‌کشد. مولانا این پرسش را چنین مطرح می‌کند: گفتم آخر آیینه از بهر چیست؟/ تا بداند هر کسی کاو چیست و کیست.
آیینه آن هنگام که درون چارچوب دوربین می‌آید این پرسش از چیستی دوربین و عمل عکاسی، کیستی عکاس و چیستی و کیستی جهان و انسان پیش روی دوربین، و نیز چرایی و چگونگی دیدن و خواندن عکس را با خود به درون این چارچوب می‌آورد. درآمیختگی تصویر «خود» با تصویر «دیگری»، و درآمیختگی بازتابش و بازنمایش، می‌تواند در خویش‌نگری و خودبازنگری در نفس عمل عکاسی را در پی بیاورد که می‌آورد. این نفس‌نگری و بازنگری نه در یک راه که در چند کوره‌راه می‌رود. رفتن در این کوره‌راه‌ها به دید من دست‌کم از سه مسیر می‌گذرد. گاه اندیشیدن در نفس ساز و کار دوربین است و نفس دوگانی حقیقت و مجاز، و گاه کندوکاوی است در هم کنش شهر و دوربین و گاهی هم کاوشی در نفس خود آدمی. این آدم در اغلب اوقات همان خود عکاس است و عکس هم می‌شود خودنگاره. و البته گاهی هم آمیزه‌ای از این سه، چند خط پایین‌تر به نمونه‌هایی انضمامی از رهروی در این کوره‌راه‌ها اشاره خواهم کرد.
از پنجره‌گی و آیینه‌گی عکس که می‌گوییم همین‌جا بیراه نیست به یاد بیاوریم جان سارکوفسکی تاریخ‌نگار و تاریخ‌ساز عکاسی وقتی می‌خواست نگاهی به دو دهه‌ی عکاسی آمریکایی ۱۹۶۰-۱۹۸۰ بیاندازد، آن را در قالب دو گانی آیینه‌ها و پنجره‌ها گنجاند. شاید هم او بود که نخست بار این دو گانی را ساخت و پرداخت. البته صورت‌بندی سارکوفسکی و کوشش‌های تاریخ‌نگارانه، نظرپردازانه، منتقدانه و عملی او کل تاریخ عکاسی نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم را امریکا محور می‌کند. اما جدا از این سوگیری می‌توان این صورت‌بندی را به کل گستردی زیست جغرافیایی و تاریخی عکاسی گستراند. او آن‌گاه که عکاسی را ابزاری برای بیان حدیث نفس می‌بیند از خصلت آیینه‌گی عکس می‌گوید. سارکوفسکی گویا و روان از عکس‌های آیینه‌ای می‌گوید و البته مراد او حضور مادی آیینه در عکس نیست.