معرفی مقاله:
پرسش محوری مقاله‌ی حاضر این است که آیا نگاهی بیرونی یا خارجی می‌تواند به نگارش تاریخ هنرِ یك كشور، اجتماع، یا حوزه‌ی فرهنگی خاص بینجامد؟ این پرسش البته نه به صورت بی‌زمان و مكان، بلكه از منظر لحظه‌ی تاریخی حال طرح می‌شود، و تمركز آن به طور مشخص بر امكان نگارش تاریخ هنر ایران و به‌ویژه تاریخ هنر معاصر در ایران است. نویسنده اما در همان ابتدای مقاله به این پرسش پاسخ منفی می‌دهد، و باقی مقاله صرف تعریف و معنای این پاسخ و شرایط آن ــ از جمله تعریف صفت مناقشه‌انگیز «بیرونی» یا خارجی ــ خواهد شد. او ابتدا سعی می‌كند با ارائه‌ی دو مثال تصور روشن‌تری از مسئله به دست دهد. سپس با پیشنهاد مدل تاریخ روایی، روشن می‌کند كه چرا و به چه معنا از نظر او نمی‌شود در تاریخ‌نگاری صرفاً به روایت دیگران اتكا كرد، و در مقابل چه می‌توان كردو و نهایتاً، با قرار دادن بحث در زمینه‌ی تاریخی كنونی و محتوا بخشیدن به آن، استدلال خواهد كرد كه چگونه شرایط تاریخی معاصر تاریخ‌نگاری‌های منطقه‌ای و ملی به‌ویژه در عرصه‌ی فرهنگ را با دشواری و موقعیتی پیچیده روبرو كرده است. در پایان، بحث را با اشاره به برخی وجوه تمایز دیدگاه طرح‌شده از دیدگاه‌های بومی‌گرایانه و نقد پسااستعماری به پایان می‌رساند.
بخشی از مقاله:
شباهت بسیاری با یكدیگر دارد. عمده‌ی این تاریخ‌ها محتوایی تاریخی‌ـ زیبایی‌شناختی و روشی توصیفی‌ـ تحلیلی دارند، و از نظر ساختارِ تاریخ‌نگارانه، سیر تحول و توالی مكتب‌ها و سبك‌های نقاشی ایرانی را بر مبنای اسكلتی از دگرگونی دربارها و سلسله‌های مختلف دنبال می‌كنند، تا زمانی كه به پایان روایت خود می‌رسند ــ كه معمولاً اواخر دوره‌ی صفویه یا گاه سلسله‌های بعدی است ــ ، كه نقاشی ایرانی هیئت آشنای خود را از دست داد، و نكات دیگری كه همه با آن آشنا هستیم. باید تأكید كنم كه بحث ما در این‌جا به معنای دست‌كم گرفتن تلاش‌های ارزنده‌ی این پژوهش‌گران غربی نیست، چرا كه با توجه به قلت منابع موجود، عدم امكان دسترسی مستقیم به خود آثار، و بی‌حوصلگی و بی‌همتی خود ایرانیان، در صورتی كه تلاش‌های موجود در مورد نقاشی و بسیاری از حوزه‌های فرهنگی مشابه از جانب پژوهش‌گران غربی صورت نمی‌گرفت مشخص نبود كه امروز باید در مورد چه چیزی سخن می‌گفتیم و بابت چه چیزی باد به غبغب می‌انداختیم. اما مسئله آن است كه ــ و گره‌گاه بحث با پرسش ابتدای متن همین‌جاست ــ این نوع تاریخ‌نگاری در عین این‌كه ما را با اطلاعات تاریخی، انتساب درست آثار، ویژگی‌های سبكی، و بسیاری داده‌های دیگر در مورد این آثار آشنا می‌كند، ما را در جهت فهم این آثار چندان پیش نمی‌برد، و تنها گام نخست ــ هر چند ضروری ــ در این مسیر به شمار می‌آید. ما در این‌جا اصطلاح «فهم» (understanding/verstehen) را به معنای هرمنوتیكی كلمه به كار می‌بریم، و به این ترتیب منظور ما از حركت در جهت فهمیدن این آثار درك آنها به عنوان فرمی معنادار است كه واكنش ذهنی جمعی مردمانی خاص به یك شكل زندگی (زیست‌جهان) تاریخی خاص را در خود صورت‌بندی می‌كند، و به این ترتیب می‌تواند به عنوان یك «سنت» به معنای حقیقی كلمه از جانب ما به عنوان ایرانیانی كه این تصاویر را جزیی از گذشته‌ی خود می‌دانیم «به جا آورده شود»، و امكان نفوذ به آن، گفتگو با آن، و نقد و برگذشتن از آن برایمان فراهم شود.
این نوع فهم به واسطه‌ی نزدیك شدن به این آثار به عنوان حامل معنایی انسانی‌ـ‌تاریخی، و در سطحی دیگر با قرار دادن كلیت این آثار در یك كلیت تاریخی و به عنوان جزئی از یك شیوه‌ی بودن حاصل می‌شود، و این چیزی است كه صرفاً با در نظر گرفتن این تصاویر به عنوان موضوع پژوهشی بیرونی و عینی و به اصطلاح در آرامش آكادمیك حاصل نمی‌شود. به همین علت، زمانی كه این نوع تاریخ‌نگاری‌ـ از‌ـ بیرون بخواهد از سطح توصیف، گاه‌شماری، و نهایتاً سبك‌شناسی به معنای نحیف اصطلاح فراتر برود، عموماً باعث كژتابی و نگاه ایدئولوژیك می‌شود، كه نمونه‌ی تمام‌عیار آن در مورد هنرهای ایرانی‌ـ اسلامی و از جمله همین نقاشی ایرانی، مجموعه دیدگاه‌هایی است كه می‌توان از آنها با عنوان «گفتمان هنر قدسی» یاد كرد.