يک گالری، يک آمفی‌تئاتر، يک سالن سينما و يا يک سالن کنسرت تنها مکان‌هايی برای ارائه‌ی آثار تجسمی، نمايشی و موسيقايی نيستند، بلکه در عين حال فضاهايی هستند که از نقاشی، تئاتر، سينما و موسيقی تعريف‌هايی مشخص و مسلط به دست می‌دهند. بنابراين اين فضاها خود‌به‌خود واجد معنايی از اقتدارند، اقتداری که ماهيت آثارِ ارائه‌شده در اين فضاها را تعريف می‌کند. يک سالن سينما تعريفی از سينما به دست می‌دهد و بنابراين فيلمی در اين سالن اکران می‌شود که هماهنگ با اين تعريف باشد. پس به يک معنا راديکال‌ترين آثار درون اين فضاهای تعريف‌شده، خود به اثری تعريف‌شده و لاجرم محافظه‌کار بدل می‌شوند؛ زيرا به هر حال در چارچوب تعريفی قرار می‌گيرند که فضا مشخص کرده است. تعريفی که فضا از اثر به دست می‌دهد تعريفی مقتدر است، زيرا مؤلفه‌های بسياری از نظارت دولتی گرفته تا انتظار مخاطب و معادلات گردش سرمايه اين اقتدار را نشانه‌گذاری کرده‌اند.
پنهان‌نگاری
راديکال‌ترين جنبش‌های هنری، آشوبگری خود را نخست از طريق شورش عليه فضا، يعنی خروج از سالن‌ها، گالریها و تئاترها آشکار کرده‌اند. بنابراين اثر از طريق آميختن با فضای جديد، فرم انقلابی خود را آشکار می‌کند. خروج از فضای رسمی در واقع همان خروج از فرم مطلوب است. پس سينمای ديجيتال، موسيقی زيرزمينی، هنر گرافيتی، هپنينگ، اَشکالی از هنر ميرا، هنر محيطی و نظاير آن در ابتدای تولد خود ــ دست‌کم تا آن زمان که در هاضمه‌ی منطق سرمايه هضم نشده باشند ــ ماهيتی راديکال دارند، زيرا به گونه‌ای همزمان از «محاصره»ی فرم‌های مسلط و همچنين از فضای «محصور» خارج شده‌اند. می‌بينيم که در هر دو مفهوم «حصار» و قيدوبند وجود دارد. خشم نهفته‌ای که کم‌وبيش در اين آثار احساس می‌شود، حاصل همين پرتابشدگی به آن سوی حصارِ «فرم» و «فضا» است. به نظر می‌آيد که وجه مشترک همه‌ی اين گونه‌ها نوعی «پنهان‌نگاری» باشد و از همين‌رو تمايل دارند که گاه به عنوان «هنر زيرزمينی» خوانده شوند. اما پنهان‌نگاری امری عميق‌تر از زيرزمينی بودن است، زيرا حتی زمانی که ممانعتی برای ارائه‌ی آن وجود نداشته باشد، باز اثر تمايل به پنهان‌نگاری دارد و گويی اين پنهان‌بودن در ماهيت او سرشته شده است، گويی نوعی پنهان‌شدن و يا فراتر از آن نمايش پنهان‌شدن از نگاه همگانی و نظارت عقل سليم.
اثر به محض آن که از فضای رايج خود تبعيد می‌شود ضرورتاً می‌بايد فرم خود را نيز جست‌وجو و ابداع کند. هرگز نمی‌توان اجرايی کلاسيک از شکسپير در يک ويرانه داشت. زيرا ويرانه، درست در همان لحظه‌ی نخست عمارت درام شکسپير را ويران می‌کند. يک اجرای کلاسيک از ريچارد سوم در يک ويرانه نهايتاً چيزی جز مطايبه با شکسپير و يا تشديد مفهوم کابوس‌گونگی اثر نيست. ما به فضا تعريف جديدی می‌بخشيم؛ ويرانه يک فضای تئاتری می‌شود، نه فقط چون تئاتر در آن اجرا می‌شود، بلکه فراتر از آن خود به مثابه‌ی يک تئاتر قابل ديدن است، و البته از سوی ديگر همين فضای جديد نيز اثر را خواه‌ناخواه دگرگون کرده، به آن سويه‌های تفسيری جديدی می‌بخشد.
اثر پنهان‌نگارانه اما با خود تناقضی را حمل می‌کند، زيرا حتی اثر پنهان‌نگارانه نيز بايد آشکار شود و به تماشا درآيد و همين تماشا است که اثر پنهان‌نگارانه را از پنهان‌شدگی بيرون می‌آورد، مگر آن که بکوشد تا حد افراط بر خصلت پنهان‌شدگی خود تأکيد کند و بدين ترتيب همچون يک مناسک رازورزانه تماشای خود را به يک آيين بدل می‌کند و تماشاگر را در متن آيين گرد هم می‌آورد. بدين‌ترتيب اثر پنهان‌نگارانه حاصل نوعی وضعيت اضطراری است و حتی اگر هيچ ممانعتی برای اجرای خود نداشته باشد، از طريق نمايش پنهان‌شدگی، همچنان به وضعيت اضطراری ارجاع می‌دهد، زيرا به هر حال اخراج خودآگاهانه‌اش از فرم و فضای مطلوب زخمی التيام‌ناشدنی بر جای می‌گذارد و در واقع فرم ناسور در اثر يا متن پنهان‌نگارانه حاصل همين ترومای تسکين‌ناپذير است.
ترومای متنِ پنهان‌نگار به آن وجهه‌ای معاصر می‌بخشد و به عبارتی معاصرترين گونه‌های هنر را بايد در ميان همين متون جست زيرا به تعبير آگامبن معاصر کسی‌ست که در بطن پرتوهای خيره‌کننده‌ی زمانه تاری و تيرگی عصر خود را آشکار کند و متن پنهان‌نگارانه، از مارکی دوساد گرفته تا شب‌نامه‌ها تا کتاب‌های جلد سفيد تا هنر گرافيتی تا اشکالی از موسيقی زيرزمينی تا تئاترهای خانگی همگی همين تيرگی را نشانه رفته، با تبعيد خودخواسته‌شان از فضای مرسوم، منش اعتراضی خود را آشکار می‌کنند.