یک گالری، یک آمفی‌تئاتر، یک سالن سینما و یا یک سالن کنسرت تنها مکان‌هایی برای ارائه‌ی آثار تجسمی، نمایشی و موسیقایی نیستند، بلکه در عین حال فضاهایی هستند که از نقاشی، تئاتر، سینما و موسیقی تعریف‌هایی مشخص و مسلط به دست می‌دهند. بنابراین این فضاها خود‌به‌خود واجد معنایی از اقتدارند، اقتداری که ماهیت آثارِ ارائه‌شده در این فضاها را تعریف می‌کند. یک سالن سینما تعریفی از سینما به دست می‌دهد و بنابراین فیلمی در این سالن اکران می‌شود که هماهنگ با این تعریف باشد. پس به یک معنا رادیکال‌ترین آثار درون این فضاهای تعریف‌شده، خود به اثری تعریف‌شده و لاجرم محافظه‌کار بدل می‌شوند؛ زیرا به هر حال در چارچوب تعریفی قرار می‌گیرند که فضا مشخص کرده است. تعریفی که فضا از اثر به دست می‌دهد تعریفی مقتدر است، زیرا مؤلفه‌های بسیاری از نظارت دولتی گرفته تا انتظار مخاطب و معادلات گردش سرمایه این اقتدار را نشانه‌گذاری کرده‌اند.
پنهان‌نگاری
رادیکال‌ترین جنبش‌های هنری، آشوبگری خود را نخست از طریق شورش علیه فضا، یعنی خروج از سالن‌ها، گالریها و تئاترها آشکار کرده‌اند. بنابراین اثر از طریق آمیختن با فضای جدید، فرم انقلابی خود را آشکار می‌کند. خروج از فضای رسمی در واقع همان خروج از فرم مطلوب است. پس سینمای دیجیتال، موسیقی زیرزمینی، هنر گرافیتی، هپنینگ، اَشکالی از هنر میرا، هنر محیطی و نظایر آن در ابتدای تولد خود ــ دست‌کم تا آن زمان که در هاضمه‌ی منطق سرمایه هضم نشده باشند ــ ماهیتی رادیکال دارند، زیرا به گونه‌ای همزمان از «محاصره»ی فرم‌های مسلط و همچنین از فضای «محصور» خارج شده‌اند. می‌بینیم که در هر دو مفهوم «حصار» و قیدوبند وجود دارد. خشم نهفته‌ای که کم‌وبیش در این آثار احساس می‌شود، حاصل همین پرتابشدگی به آن سوی حصارِ «فرم» و «فضا» است. به نظر می‌آید که وجه مشترک همه‌ی این گونه‌ها نوعی «پنهان‌نگاری» باشد و از همین‌رو تمایل دارند که گاه به عنوان «هنر زیرزمینی» خوانده شوند. اما پنهان‌نگاری امری عمیق‌تر از زیرزمینی بودن است، زیرا حتی زمانی که ممانعتی برای ارائه‌ی آن وجود نداشته باشد، باز اثر تمایل به پنهان‌نگاری دارد و گویی این پنهان‌بودن در ماهیت او سرشته شده است، گویی نوعی پنهان‌شدن و یا فراتر از آن نمایش پنهان‌شدن از نگاه همگانی و نظارت عقل سلیم.
اثر به محض آن که از فضای رایج خود تبعید می‌شود ضرورتاً می‌باید فرم خود را نیز جست‌وجو و ابداع کند. هرگز نمی‌توان اجرایی کلاسیک از شکسپیر در یک ویرانه داشت. زیرا ویرانه، درست در همان لحظه‌ی نخست عمارت درام شکسپیر را ویران می‌کند. یک اجرای کلاسیک از ریچارد سوم در یک ویرانه نهایتاً چیزی جز مطایبه با شکسپیر و یا تشدید مفهوم کابوس‌گونگی اثر نیست. ما به فضا تعریف جدیدی می‌بخشیم؛ ویرانه یک فضای تئاتری می‌شود، نه فقط چون تئاتر در آن اجرا می‌شود، بلکه فراتر از آن خود به مثابه‌ی یک تئاتر قابل دیدن است، و البته از سوی دیگر همین فضای جدید نیز اثر را خواه‌ناخواه دگرگون کرده، به آن سویه‌های تفسیری جدیدی می‌بخشد.
اثر پنهان‌نگارانه اما با خود تناقضی را حمل می‌کند، زیرا حتی اثر پنهان‌نگارانه نیز باید آشکار شود و به تماشا درآید و همین تماشا است که اثر پنهان‌نگارانه را از پنهان‌شدگی بیرون می‌آورد، مگر آن که بکوشد تا حد افراط بر خصلت پنهان‌شدگی خود تأکید کند و بدین ترتیب همچون یک مناسک رازورزانه تماشای خود را به یک آیین بدل می‌کند و تماشاگر را در متن آیین گرد هم می‌آورد. بدین‌ترتیب اثر پنهان‌نگارانه حاصل نوعی وضعیت اضطراری است و حتی اگر هیچ ممانعتی برای اجرای خود نداشته باشد، از طریق نمایش پنهان‌شدگی، همچنان به وضعیت اضطراری ارجاع می‌دهد، زیرا به هر حال اخراج خودآگاهانه‌اش از فرم و فضای مطلوب زخمی التیام‌ناشدنی بر جای می‌گذارد و در واقع فرم ناسور در اثر یا متن پنهان‌نگارانه حاصل همین ترومای تسکین‌ناپذیر است.
ترومای متنِ پنهان‌نگار به آن وجهه‌ای معاصر می‌بخشد و به عبارتی معاصرترین گونه‌های هنر را باید در میان همین متون جست زیرا به تعبیر آگامبن معاصر کسی‌ست که در بطن پرتوهای خیره‌کننده‌ی زمانه تاری و تیرگی عصر خود را آشکار کند و متن پنهان‌نگارانه، از مارکی دوساد گرفته تا شب‌نامه‌ها تا کتاب‌های جلد سفید تا هنر گرافیتی تا اشکالی از موسیقی زیرزمینی تا تئاترهای خانگی همگی همین تیرگی را نشانه رفته، با تبعید خودخواسته‌شان از فضای مرسوم، منش اعتراضی خود را آشکار می‌کنند.