در این مقاله نامه‌ی تئودور آدورنو به والتر بنیامین در باب رساله‌ی مشهور او، یعنی «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» را خواهید خواند. این رساله نخست در قالب ترجمه‌ی فرانسوی آن در ۱۹۳۶ در نشریه‌ی انستیتو تحقیقات اجتماعی چاپ شد. نسخه‌ی اصلی آلمانی این رساله سال‌ها بعد از مرگ بنیامین، در ۱۹۵۵، در مجموعه‌ی دوجلدی نوشته‌های بنیامین (با گزینش و مقدمه‌ی آدورنو) به چاپ رسید. در ایران نیز، دست‌کم پنج ترجمه در سال‌های مختلف و با سلایق و سبک‌های مختلف از این رساله در دست است. این رساله احتمالاً پرخواننده‌ترین اثر بنیامین، دست‌کم در دنیای غیرآلمانی‌زبان است. مضمون اصلی این رساله از دست رفتن هاله‌ی اثر هنری در دوران بازتولیدپذیری آثار و لاجرم انفصال اثر از منزلت آیینی و سنتی آن و کسب ارزش نمایشی است. یعنی همان انتقال اثر از محراب کلیساها به دیوار گالری‌ها به این فرآیند عمدتاً و بالاخص با اختراع دوربین عکاسی و نهایتاً تکوین سینما آغاز شد. نامه‌ی آدرنو حاوی نظرات آدورنو درباره این متن است. البته آدورنو این بحث را، حتی پس از مرگ بنیامین در ۱۹۴۰، همچنان ادامه می‌دهد.
اگر علاقه‌مند به مطالعه‌ی بیشتر پیرامون بحث اصالت و بنیاد هنر هستید، دو متن «درباره‌ی تاریخ اجتماعی هنر» و «درباره‌ی مسئله‌ی خودآیینی هنر در جامعه‌ی بورژوایی» را به شما پیشنهاد می‌کنیم.
بخشی از متن:
بنابراین بگذارید به یک مضمون بنیادین محدود بمانم. می‌توانم علاقه‌ی پرشور و تأیید تام و تمامم را در خصوص آن جنبه‌ای از اثرتان بیان کنم که به نظر می‌رسید نیت آغازین و اصلی شما ـ ساخت و تعبیر دیالکتیکی رابطه‌ی میان اسطوره و تاریخ ـ را در درون حیطه‌ی فکری دیالکتیک ماتریالیستی برآورده می‌سازد. یعنی خود‌ـ‌منحل‌سازی دیالکتیکی اسطوره، که در اینجا بدان به منزله‌ی افسون‌زدایی از هنر نگریسته می‌شود. به خوبی واقف‌اید که پرسش امحای هنر برای سال‌ها نیرویی برانگیزاننده در پس مطالعات زیباشناختی خود من بوده است. و این‌که ستایش همدلانه‌ی مرا از تکنولوژی، بالاخص در موسیقی، باید قطعاً در این معنا و نیز به آن معنایی فهمید که در نوشته‌ی دوم شما در باب تکنولوژی آمده است. جای تعجب نیست اگر ما در اینجا به بنیانی مشترک می‌رسیم. و این مرا متعجب نمی‌سازد، چرا که در کتاب‌تان درباره‌ی باروک [:خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی)، عملاً تمثیل [allegry] را از نماد متمایز ساختید. و به همین ترتیب در خیابان یک طرفه، اثر هنری را از حیطه‌ی مستندسازی جادویی. این خود در حکم تصدیقی باشکوه است و امیدوارم وقتی می‌گویم این تصدیقی برای هر دوی ماست، لحنم چندان بری از فروتنی به گوش نرسد. این که من نیز در مقاله‌ای برای جشنامه‌ی شونبرگ، که چند سال پیش چاپ شد و شما از آن بی‌خبرید، صورت‌بندهای معینی را در خصوص تکنولوژی و دیالکتیک، و مناسبات دستخوش دگرگونی‌ها با تکنولوژی، پیشنهاد کردم که در توافق تام و تمام با صورت‌بندی‌های خود شماست.
مایل نیستم خودآیینی اثر هنری را به منزله‌ی نوعی امتیاز ویژه در امان نگه دارم و تضمین کنم. و با شما موافق‌ام که عنصر هاله‌مند اثر هنری رو به زوال است. آن هم نه صرفاً به سبب بازتولیدپذیری تکنیکی آن. بلکه همچنین، از قضا، به میانجی تحقق قوانین سوری و «خودآیین» خودش. این موضوع نظریه‌ای در باب بازتولید موسیقیایی است که اکنون سال‌هاست «کولیش» و من طرحش را ریخته‌ایم. اما خودآیینی اثر هنری، و بنابراین شکل مادی‌اش، با عنصر جادویی نهفته در آن یکی نیست. شیء‌وارگی یک اثر هنری بزرگ صرفاً مسئله‌ای مربوط به فقدان یا نقصان نیست. نه بیشتر از آن که شیء‌وارگی سینما تماماً معادل فقدان است.
نزد بنیامین، برخلاف تلقی عام اعضای مشهور مکتب فرانکفورت، سینما به منزله‌ی هنری توده‌ای، هنری که پرولتاریا در آن می‌توان به ستاره بدل شود (تأکید او بیشتر بر نمونه‌ی سینمای شوروی است)، واجد توانی رهایی‌بخش است. سینما با ایجاد نوعی ناخودآگاه اپتیک، و از طریق تجلی دادن تنش‌های حیات در متروپل، به اصطلاح واکنشی است به تغییرات بنیادین رخ داده در سرشت ادراک حسی و تجربه‌ی انسان مدرن. این ایده‌ی بنیامین موجب یکی از مناقشه‌های اصلی میان او و آدورنو شد. آدورنو کاملاً در قطب مخالف تلقی بنیامینی از هنر توده‌ای قرار دارد. او خنده‌ی تماشاگران هنگام تماشای فیلمی از چارلی چاپلین را نه تنها، همچون بنیامین، عامل پراکندن حواس (distraction) از فشار زندگی مدرن و کار صنعتی، و هدایت آن در راستای نوعی فوران انقلابی نمی‌داند، بلکه آن را به عنوان فوران بدترین شکل سادیسم بورژوایی تفسیر می‌کند. …