حضور هم زمان یک آسمان درخشان با ابرهای روشن و چشم انداز راز آمیز شبانه با نورهای مصنوعی، برخاسته از واقعیت نیست. این رویارویی عجیب تنها زمانی وجود دارد که هنرمندی چون رنه ماگریت آن را در تخیل خود می‌پرورد. او نام این اثر را امپراطوری نورها (۱۹۵۴) می‌گذارد و خاطرنشان می‌کند: “به نظر من این بازنمایی شب و روز به ما نیرو می‌بخشد، نیرویی که به واسطه‌ی آن شگفت‌زده و افسون می‌شویم. من این نیرو را شعر می‌نامم”. این نیرو عمیقاً بر نظام تداعی‌های ما تأثیر می‌گذارد، منطق متداول ما را دگرگون می‌کند و نیز گردش ذهن را متحول می‌کند تا به واقعیت‌های تازه‌ای جان بخشد، که این واقعیت‌ها، آدمی را حیرت‌زده و مجذوب می‌کند.
“هنر نقاشی، آن‌گونه که من آن را درک می‌کنم، بازنمایی انگاره‌های شاعرانه‌ی قابل رویت را ممکن می‌کند”. شعر برای ماگریت همانا “توصیف ذهن الهام‌یافته” است. پس هنر نقاشی بدل به عملی می‌شود که به نقش زدن چنین ذهنی می‌پردازد، “ذهنی که شکل‌های جهان قابل رویت را در مرتبه‌ی تداعی راز به یکدیگر پیوند می‌دهد: شکل‌هایی چون انسان، آسمان، کوه، درخت، مبلمان، جامدات، و…”
با این توصیف و اظهاراتی که نزد ماگریت ثمره‌ی یک اعتقاد راسخ است، می‌بایستی برخی از عبارات و مفاهیم را به خاطر بسپاریم: خیال، ذهن الهام یافته، راز…
پیشنهاد مطالعه: مقالاتی پیرامون «رنه ماگریت»
بخشی از مقاله:
خیال نمی‌تواند به مثابه‌ی یکی از بنیان‌ها قرار گیرد مگر در روند خلاقیت هنر معاصر، موضوع تبلور تام و تمام شعر باشد. در واقع اهمیت خیال نسبت به دیگر عناصر سازنده‌ی فضای شاعرانه، در جریان هنر قرن بیستم مورد توجه و کشش خاصی قرار گرفت. در ۱۹۱۸ پیر روردی به بیان حاکمیت خیال پرداخت و تلاش کرد ماهیت و نفوذ آن را توصیف کند: “او در نشریه شمال ـ جنوب می‌نویسد: خیال از میان دیگر عناصر، یک خلاقیت ناب روح است. خیال نمی‌تواند زاده‌ی یک هم شکلی باشد بلکه حاصل نزدیک شدن دو واقعیت بیش و کم دور از هم است. هر چه نسبت این دو واقعیت به هم نزدیک شده، دور و ناچیز باشد، تصویر ذهنی ما از آن، نافذتر خواهد بود و قدرت هیجانی و واقعیت شاعرانه‌ی بیشتری خواهد داشت”.
آندره برتن در بیانیه‌ی سوررئالیسم ۱۹۲۴ با اشاره به متن روردی ـ بدون اینکه وارد نکاتی بشویم که در این مبحث بین این دو شخص جدایی و یا تمایز ایجاد می‌کند به توضیح در مورد تصویر سوررالیستی می‌پردازد: “برای من نافذ‌ترین تصویر ذهنی، تصویری‌ست که از بالاترین مرتبه‌ی تصادفی بودن برخوردار باشد. من آن را کتمان نمی‌کنم، تصویری را که با تأخیر به زبان روزمره ترجمه می‌شود…”.
حال آنکه ماگریت اظهار می‌کند که از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۶، تابلوهایش نتیجه‌ی “تلاش حساب‌شده‌ی یک برخورد شاعرانه‌ی تکان‌دهنده است که از روی کار آوردن ابژه‌های اقتباسی به روی صحنه‌ی واقعی حاصل شده‌اند. این تلاش، به دنیای واقعی که ابژه‌هایش اقتباسی هستند، معنای شاعرانه‌ی تکان‌دهنده‌ای اعطا می‌کند که توسط تبادلی کاملاً عادی صورت گرفته است”. او اضافه می‌کند که در ابتدا روش به کار گرفته این‌گونه بود: “سردرگمی ابژه‌ها، برای مثال: میز لویس ـ فیلیپ روی پاره‌ای از یخ…”. در اینجا بلادرنگ به یاد تصویر دیگری می‌افتیم: لوترامان، چتر و ماشین خیاطی‌اش. اگر به این تصویر شگرف بیاندیشیم، ما را به جایی دیگر می برد. نقاش بزرگ دیگری چون ماکس ارنست.
از بین آثار ماگریت، انسان عریض (۱۹۲۶)، نمونه‌ی خوبی از بین دیگر موارد است: روی یک پلاژ ویژه کنار دریای شمال، پیکری تیره که به طور کامل هیأ‌تی انسانی ندارد روی قسمت‌هایی از اتاق همچون صندلی، کف، شومینه و قفل سایه انداخته است. در نتیجه دو واقعیت به روی هم قرار می‌گیرند، یکدیگر را سردرگم می‌کنند و ارتباطی نا‌متداول برقرار می‌شود.
این روابط، در خصوص نقش و کارکردهای تصویر، از ۱۹۲۲ که ماگریت، کی ریکو را کشف کرد، به هیچ روی شگفت‌آور نیست. به واسطه‌ی کی ریکو بود که ماگریت به “آنچه باید نقاشی بشود ” پی برد و از ۱۹۲۵ به بعد، او به واسطه‌ی آثارش، به طور کامل یک نقاش سوررئالیست محسوب شد.