انگیزه‌ی اصلی جفری بَچِن در این مقاله، نمایشگاهی‌ست از دستاوردهای عکاسی در موزه‌ی هنر دانشگاه نیومکزیکو، واقع در آلبوکرک. به زعم او آثار این نمایشگاه آثاری مشخصاً استثنائی نبودند اما همان گونه که از یک موزه که به واسطه‌ی گنجینه‌ی عکس خود مشهور است، انتظار می‌رفت این نمایشگاه نیز گستره‌ی وسیعی از رویکردها، عملکردها و تکنیک‌های عکاسی و نمونه‌پرینت‌های آثار برخی نام‌های مشهور (سالومون، فریدلندر و…) را در معرض دید عموم قرار بدهد. اما نکته‌ای که نظر بچن را به این نمایشگاه جلب کرد صرفاً خود آثار نبود، بلکه بیشتر شیوه‌ی ارائه‌ی آن بود. مدیران نمایشگاه، اکسپوزیسیون تاریخی خود را با یکی از اولین محصولات صنعت عکاسی آغاز کرده بودند. یک چاپ سیانوتایپ از یک کنتاکت اثر آنا اتکینز متعلق به سال ۱۸۵۰، و آن را با یک سیانو تایپ دیگر اما در قطع بزرگ‌تر اثر هنرمند آمریکایی باربارا کستن، متعلق به سال ۱۹۷۷، به پایان رسانده بودند. بدین ترتیب نمایشگاه على‌الظاهر طبق آنچه متن یکی از دیوارکوب‌ها به تصریح اعلام می‌نمود، تاریخ عکاسی را به مثابه‌ی یک دور کامل در معرض دید ما قرار می‌داد. این برداشت از تاریخ عکاسی به عنوان روایتی که بر پایه‌ی مفهوم پیشروی به سوی بازگشت بی‌پایان بنا شده، بی‌جایگاه‌شدن عکس‌های سنتی به واسطه‌ی تصاویر دیجیتال را نشان می‌داد. بچن در این مقاله این تأثیر را که گاه می‌تواند بسیار مخرب باشد، مورد مطالعه قرار داده است.
برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون عکاسی دیجیتال مقالات «گزیده‌هایی از مقدمه‌ای بر تصویر عکاسی در فرهنگ دیجیتال» و «عکس‌های زمان ما» را به شما پیشنهاد می‌کنیم.
بخشی از متن:
در روز ۲ آوریل سال ۱۹۹۶، مؤسسه‌ی «کوربیس» که بیلیونر امریکایی بیل گیتس مالک آن است، اعلام کرد که توافقنامه‌ی طولانی‌مدتی را با بنیاد حق نشر آثار انسل ادمز امضا نموده است. بر اساس آن حق انحصاری نشر الکترونیکی آثار ادمز را به دست آورده است. این خبر متعاقب اعلان پیشین «کوربیس» مبنی بر تصاحب آرشیو بتمان، از بزرگ‌ترین عکس‌خانه‌های جهان، آمده بود. گیتس فقط در جریان این یک خرید، حق بازتولید (چاپ مجدد) بیش از ۱۶ میلیون عکس را در اختیار خود گرفته بود. اما این تازه آغاز کار بود. هم‌اینک هر هفته هزاران عکس جدید به مجموعه‌ی «کوربیس» افزوده می‌شود. عکس‌های خریداری‌شده از بسیاری از عکاسان تجاری و نهادهایی چون ناسا، مؤسسات ملی سلامت، کتابخانه‌ی کنگره، گالری ملی هنر لندن، موزه‌ی هنر سیاتل، موزه‌ی هنر فیلادلفیا و موزه ارمیتاژ سنت‌پترزبورگ.
مقاله‌ی سال ۱۹۳۶ بنیامین، در باب تأثیرات بازتولید مکانیکی، روایت پیچیده‌تری از حکایت قربانی و رستاخیز به دست می‌دهد. به روایت او، روابط اصیل اجتماعی به واسطه‌ی کالاوارگی خود سست و فرسوده می‌شوند. در این فراشد شرایط جدیدی را برای بازگشت ققنوس‌وار این روابط به اقتصاد پساسرمایه‌داری مهیا می‌سازند. نکته‌ی محوری سخن او تحول از مرحله‌ی تولید به بازتولید است. یکی از مفاهیم بنیادین سرمایه‌داری که البته خود منشأ سقوط این نظام نیز خواهد بود. بدین ترتیب نمودهای تکنولوژیک این تحول، همچون عکاسی، استعداد بالقوه‌ی دوگانه‌ی سرکوب و آزادسازی را در خود جلوه‌گر می‌سازند. این امر احساس دوگانه و غریب بنیامین در باب قابلیت بازتولید مکانیکی را برملا می‌سازد. این همان احساس دوگانه‌ای‌ست که بارها در بسیاری از تفسیرهای او بر قابلیت بازتولید الکترونیکی رخ نموده است. همچنین نگرانی و دلواپسی خاصی نیز در خصوص افکار و دیدگاه‌های همین یک فرد وجود دارد، که همانا کسی نیست مگر ثروتمندترین سرمایه‌دار جهان. همو که در روند این فراشد بازتولید ـ که بنیامین آن را از عوامل بنیادین نابودی و زوال سرمایه‌داری می‌داند ـ دارد به قدرت چشم‌گیری دست می‌یابد. در صورتی که اگر علاقه‌ی دفعی و ناگهانی گیتس به عکس را در قابی بزرگ‌تر بگذاریم و ببینیم، علت این نگرانی و دلواپسی کاملاً قابل فهم خواهد بود. اینترنت در آستانه‌ی آن است تا به جزئی اساسی از زندگی روزمره‌ی هر فرد بدل گردد. بازار الکترونیکی، رقابتی وسیع را فراهم آورد که در آن همه‌چیز را می‌توان به شکلی مجازی خرید و فروش کرد.