در مقاله‌ی حاضر مجید اخگر به راهبردها و مشخصه‌های نقاشی ایران در دو دهه‌ی نخستِ پس از انقلاب پرداخته است. او در ابتدا سه مؤلفه‌ی کلی را طرح می‌کند که به نظر او می‌توان آنها را سازنده‌ی رویکرد عام هنرمندان و فعالان عرصه‌ی تجسمی و به‌ویژه نقاشی این دوره دانست ـ چیزی که می‌توان به تعبیری آن را استراتژی یا راهبرد کلی آنان به شمار آورد. سپس شش خصیصه‌ی عینی‌تر و تحقیق‌پذیر‌تری را که از این سه محور نشأت می‌گیرند و می‌توان آنها را در آثار نقاشانِ نمونه‌وار این دوره ردیابی کرد ذکر می‌کند. این موارد را، به‌تبعِ آن استراتژی کلی، می‌توان «تاکتیک»های هنر این دوران نامید. اخگر در انتها نیز اشاراتی به آثار برخی از نقاشان موفق این دوران که در عین اشتراک خود در جهان تجسمی این دوره توانستند محدودیت‌های آن را پشت سر گذارند خواهد داشت.
او دو نکته را نیز درباره‌ی هنر این دوره مطرح می‌کند. نکته‌ی اول آنکه آنچه در متن طرح می‌شود عمدتاً معطوف به هنرمندان نسلی است که در این سال‌ها و حدوداً در فاصله‌ی سال‌های ۶۵ تا ۷۵ به بلوغ هنری رسیدند، و آثارشان را می‌توان سنخ‌نمای نوعی از نقاشی دانست که مشخصاً در این دوران و در حوزه‌ی هنرمندانِ مستقل از حمایت‌های دولتی به بار نشست. بنابراین او در مورد نقاشان نسل قدیمی‌تری که در این سال‌ها کماکان به شیوه‌های پیش از این شکل‌گرفته‌ی خود کار می‌کردند، و در مورد نقاشان حوزه‌ی هنری، نقاشان مردمی‌تر یا بازاری، و حتی در مورد نقاشان همین نسل که به شیوه‌هایی کم‌و‌بیش مستقلی از آن خویش و یا به تأسی از سرمشق‌های نقاشی پیش از انقلاب کار می‌کردند سخن نمی‌گوید. نکته‌ی دوم نیز آنکه مؤلفه‌ها و ویژگی‌های طرح‌شده در عین اینکه صرفاً تحلیلی ـ توصیفی نیستند و لایه‌های ارزش‌داورانه و انتقادی آنها نیز در ادامه گشوده خواهد شد، اما بیشتر به عنوان چارچوب کلی یا سرمشقی طرح می‌شوند که دستاوردهای عملی هر هنرمند در آن چارچوب را باید به طور مجزا مورد قضاوت قرار داد. به عبارت روشن‌تر، نفس اینکه هنرمندی را به‌‌طور کلی متعلق به این سرمشق نظری‌ـ زیبایی‌شناختی بدانیم، متضمن بد یا خوب بودن آثار او نیست.
بخشی از مقاله:
هنرمندان و به‌ویژه کسانی که در این دوره در حوزه‌ی کار نظری و آموزشی فعال بودند به دلائل مختلف یکی از اصلی‌ترین اهداف خود را رسیدن به درکی حقیقی از عنصر یا عناصر جوهری تحولات صد سال اخیر هنر مغرب زمین و مشخصاً آن جریان فرمالی می‌دانستند که از طریق سزان به کوبیسم و نهایتاً هنر آبستره و غیرفیگوراتیو منتهی شده بود. در مطالبی که در شماره‌های پیشین و همچنین در مورد پروژه‌ی آموزشی کسانی چون پاکباز و وزیری‌مقدم (که می‌توان چهره‌های دیگری از جمله مهدی حسینی را هم به آنها اضافه کرد) خوانده‌اید، در مورد این اهداف بحث شده است و نمی‌خواهیم آنها را در اینجا تکرار کنیم. اما چیزی که می‌توان اضافه کرد آن است که هنرمندان و آموزگاران این نسل بیش از آنکه از طریق تجربه‌ی یک شکل زندگی مدرن (که چندان با تجربه‌ی اجتماعی آن سال‌ها سازگار نبود) و یا تجربه‌ی (از نظر ذهنی) مدرنِ آنچه در پیرامونشان می‌گذشت در پی کشف معنا و خاستگاه مدرنیسم هنری باشند، سعی داشتند به شیوه‌ای مَدْرَسی و کارگاهی به عنصر یکتایی که آن را جوهره‌ی مدرنیسم می‌پنداشتند ره پیدا کند ـ و به همین خاطر است تأکید آنها بر وجه «علمی» و پژوهشی کار، که قرار بود به درک یک «زبان تجسمی» ناب بینجامد. در این مورد در ادامه بیشتر سخن خواهیم گفت، اما بد نیست اشاره کنیم که تجربه‌ی تاریخی این سال‌ها در تحمیل و ایجاد این پروژه‌ی نظری تأثیر مستقیم داشت: تجربه‌ی رکود و کساد و کم‌رونقی اجتماعی و هنری زمانه که آنها را به ماندن در کارگاه و محافل خصوصی و غور در خلوت می‌کشاند؛ مسدود شدن کم‌و‌بیش کامل راه‌های ارتباط با جهان بیرون در شرایط انزوای سیاسی‌ـ اجتماعی بین‌المللی و نبود رسانه‌های ارتباطی سال‌های بعد؛ و همچنین قضاوت آنها مبنی بر نافرجام یا «سطحی» بودن مدرنیسمِ هنرمندان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی.
در مورد وجه دوم مسئله، یعنی درک جوهره‌ی هویت تصویری ایرانی، بایدگفت که آنچه پروژه‌ی این دوران را از دغدغه‌های هویتی‌ـ بومی‌گرایانه‌ی سال‌های پیش از انقلاب جدا می‌کرد روی‌آوری به نقاشی مینیاتور به عنوان بنیان اصلی برای پی‌ریزی یک زبان تجسمی خاص بود که در عین ابتنا بر زبانِ تجسمی جهانی ویژگی ایرانی داشته باشد. این بازگشت از یک سو با نقطه‌ی عزیمت نقاشان بومی‌گرای پیش از انقلاب فاصله داشت، که عمدتاً با رجوع به گذشته‌ای نزدیک‌تر، صنایع دستی و ساخته‌ها و بافته‌ها و نشانه‌ها و طلسماتِ فرهنگ مادی مردمی دوره‌های پیش یا خط و خطاطی را به عنوان منبع الهام خود برگزیده بودند؛ و از سوی دیگر با کار نقاشان منفردی چون محصص، یکتایی و دیگرانی که اساساً توجهی به این شکل از هویت‌گرایی نداشتند.