از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراکندگی بود. در همان زمان دگرگونی‌های بنیادینی را آغاز کرده بود و چشم‌اندازهای نوینی را در اعتلای فرهنگ، و اقتصاد و صنعت در برابر خود می‌گسترانید.
ایستایی جوامع مشرق زمین – و همچنین ایران – در سه قرن گذشته، معلول عوامل بسیاری بود. از جمله می‌توان گفت دوران گذار از نوعی فئودالیسم به نوعی سرمایه‌داری این جوامع بسیار کند بود. چنین روندی معلول مداخلۀ مستبدانۀ حکومت‌های محلی سیاست‌های سوداگرانۀ امپریالیسم نوظهور اروپایی بود که برای سلطه بر بازرهای کشورهای شرقی مانع صنعتی شدن آن مناطق شد. در نتیجه، پیشرفت صنعت و به تبع آن ؟؟؟؟؟ اقتصادی و تکامل اجتماعی این جوامع به شدت کند شد و یا در مواردی مختلف گردید.
در این میان ژاپن با پیدایش دوران «میجی» – حکومت روشن، ۱۸۶۷ تا ۱۹۱۲ گام‌های درخشانی به سوی رشد اجتماعی، فرهنگی و به‌ویژه صنعتی کردن جامعه برداشت. در ایران نیز همزمان، امیرکبیر درصدد جبران عقب‌ماندگی کشور بود. اما در همان گام نخستین از حرکت باز ماند.
زمانی که انقلاب صنعتی دگرگونی‌های ژرفی در روابط تولیدی و اقتصادی اروپا ایجاد کرده و ظرفیت‌های ابداع و نوآوری را هر دم افزایش می‌داد و درست در شرایطی که ظهور تکنیک‌های نو، دنیای مغرب زمین مرزهای تازه‌ای از ابعاد انسان و جهان را گشوده می‌کرد، در ایران جدال خونینی برای کسب قدرت بین طوایف قاجاریه، زندیه و افشار جریان داشت.
لغو حقوق و امتیازات اشراف و فئودال‌ها، تدوین اعلامیه حقوق بشر، تولید انبوه، ایجاد شهرهای بزرگ و شکل‌گیری طبقۀ متوسط شهرنشین، از جمله دستاوردهای نوینی بودند که پس از انقلاب صنعتی انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه پدیدار شدند. برای هنر نیز مخاطبان تازه‌ای از راه رسیدند. پس از انقلاب بورژوازی اروپا، مخاطبان و حامیان تاریخی هنر و ادبیات، نه اشراف و دربار و کلیسا و… که طبقۀ متوسط نوظهوری بود که خلق و خو و روان‌شناسی‌اش در زندگی صنعتی و تولید انبوه و سرعت روزافزون زندگی نوین شهری، شکل می‌گرفت. در چنین شرایطی قواعد و قوالب متحجر هنر آکادمیک نمی‌توانست پاسخگوی نیازهای نو باشد.
هنرمند که از حصار سنن پوسیده رها شده بود، در بستر هر دم متغیر و رو به رشدی که شرایط اجتماعی پیش روی او نهاده بود به نفی سنت هنری پانصد ساله پرداخت. نفی سنت برای هنرمند اروپایی به معنای سنت‌آفرینی مستمر و نظام دادن به سنت‌شکنی و سنت‌آفرینی بود.
در کشورهای مشرق زمین – و ایران – به دلایلی که گفته آمد، فرایندی قابل قیاس با جوامع اروپایی رخ نداد. به رغم درهم پاشیدگی نظام سنتی، دگردیسی‌های فرهنگی و ورود عناصر فرهنگ غربی به این جوامع، اما، همه‌چیز روندی متفاوت با اروپا داشت و هم از این روی در هنر ایرانی نیز فرایندی متفاوت طی شد. یکی از ویژگی‌های مهم نقاشی معاصر ایران، جستجو برای یافتن حلقۀ مفقوده‌ای است که تاریخ نقاشی ایران نه تنها سالها که سده‌هاست در پی یافتن آن است. در این جستجو، در شرایطی که نقاشان معاصر اروپایی، قوالب متحجر آکادمیک را از سکه انداخته بودند، به آکادمیسم رو به زوال اروپایی متوسل شدیم (کمال‌الملک)، اما با دست تهی از آنجا بازگشتیم. سالها بعد برای نفی حرکت گذشته به افراط گراییدیم و رایج‌ترین شیوه‌های هنر معاصر غرب را بدون داشتن زمینه‌های لازم با خود به خانه آوردیم ولی این‌بار نیز پاسخ درست را نیافتیم. چرا که مدرنیسم برای ما حاصل یک روند تاریخی و معلول تجربیات تاریخی ما نبود، بلکه نتیجۀ مشاهدات هنرمندان از فرنگ برگشته‌ای بود که با آسان‌یابی می‌خواستند هرطور شده معاصر زمان خود باشند. گروهی نیز از چشم غربی به ما و به خود نگریستند و با خلق آثاری توریست‌پسندانه، زلف یار را به دست «ایسم»های رنگارنگ اغیار سپردند و بدین طریق مهر ورود به دنیای مدرن را بر پیشانی آباء و اجداد ما زدند. حاصل کار این گروه با همۀ تناقضات زیبایی‌شناسانه، بسیار پایید و کمابیش هنوز هم ادامه دارد؛ چرا که این آثار عقدۀ حقارت را در بیننده تلطیف می‌کنند. شاید بتوان روان‌شناسی این آثار را روان‌شناسی «مونتاژ» نامید و همزاد پدیده‌ای به نام «ایران ناسیونال» به حساب آورد! …
۰ دیدگاه
هنوز بررسی‌ای ثبت نشده است.