معرفی مقاله:
پرسش محوری مقاله‌ی حاضر این است که آیا نگاهی بیرونی یا خارجی می‌تواند به نگارش تاریخ هنرِ یک کشور، اجتماع، یا حوزه‌ی فرهنگی خاص بینجامد؟ این پرسش البته نه به صورت بی‌زمان و مکان، بلکه از منظر لحظه‌ی تاریخی حال طرح می‌شود، و تمرکز آن به طور مشخص بر امکان نگارش تاریخ هنر ایران و به‌ویژه تاریخ هنر معاصر در ایران است. نویسنده اما در همان ابتدای مقاله به این پرسش پاسخ منفی می‌دهد، و باقی مقاله صرف تعریف و معنای این پاسخ و شرایط آن ــ از جمله تعریف صفت مناقشه‌انگیز «بیرونی» یا خارجی ــ خواهد شد. او ابتدا سعی می‌کند با ارائه‌ی دو مثال تصور روشن‌تری از مسئله به دست دهد. سپس با پیشنهاد مدل تاریخ روایی، روشن می‌کند که چرا و به چه معنا از نظر او نمی‌شود در تاریخ‌نگاری صرفاً به روایت دیگران اتکا کرد، و در مقابل چه می‌توان کردو و نهایتاً، با قرار دادن بحث در زمینه‌ی تاریخی کنونی و محتوا بخشیدن به آن، استدلال خواهد کرد که چگونه شرایط تاریخی معاصر تاریخ‌نگاری‌های منطقه‌ای و ملی به‌ویژه در عرصه‌ی فرهنگ را با دشواری و موقعیتی پیچیده روبرو کرده است. در پایان، بحث را با اشاره به برخی وجوه تمایز دیدگاه طرح‌شده از دیدگاه‌های بومی‌گرایانه و نقد پسااستعماری به پایان می‌رساند.
.
بخشی از مقاله:
شباهت بسیاری با یکدیگر دارد. عمده‌ی این تاریخ‌ها محتوایی تاریخی‌ـ زیبایی‌شناختی و روشی توصیفی‌ـ تحلیلی دارند، و از نظر ساختارِ تاریخ‌نگارانه، سیر تحول و توالی مکتب‌ها و سبک‌های نقاشی ایرانی را بر مبنای اسکلتی از دگرگونی دربارها و سلسله‌های مختلف دنبال می‌کنند، تا زمانی که به پایان روایت خود می‌رسند ــ که معمولاً اواخر دوره‌ی صفویه یا گاه سلسله‌های بعدی است ــ ، که نقاشی ایرانی هیئت آشنای خود را از دست داد، و نکات دیگری که همه با آن آشنا هستیم. باید تأکید کنم که بحث ما در این‌جا به معنای دست‌کم گرفتن تلاش‌های ارزنده‌ی این پژوهش‌گران غربی نیست، چرا که با توجه به قلت منابع موجود، عدم امکان دسترسی مستقیم به خود آثار، و بی‌حوصلگی و بی‌همتی خود ایرانیان، در صورتی که تلاش‌های موجود در مورد نقاشی و بسیاری از حوزه‌های فرهنگی مشابه از جانب پژوهش‌گران غربی صورت نمی‌گرفت مشخص نبود که امروز باید در مورد چه چیزی سخن می‌گفتیم و بابت چه چیزی باد به غبغب می‌انداختیم. اما مسئله آن است که ــ و گره‌گاه بحث با پرسش ابتدای متن همین‌جاست ــ این نوع تاریخ‌نگاری در عین این‌که ما را با اطلاعات تاریخی، انتساب درست آثار، ویژگی‌های سبکی، و بسیاری داده‌های دیگر در مورد این آثار آشنا می‌کند، ما را در جهت فهم این آثار چندان پیش نمی‌برد، و تنها گام نخست ــ هر چند ضروری ــ در این مسیر به شمار می‌آید. ما در این‌جا اصطلاح «فهم» (understanding/verstehen) را به معنای هرمنوتیکی کلمه به کار می‌بریم، و به این ترتیب منظور ما از حرکت در جهت فهمیدن این آثار درک آنها به عنوان فرمی معنادار است که واکنش ذهنی جمعی مردمانی خاص به یک شکل زندگی (زیست‌جهان) تاریخی خاص را در خود صورت‌بندی می‌کند، و به این ترتیب می‌تواند به عنوان یک «سنت» به معنای حقیقی کلمه از جانب ما به عنوان ایرانیانی که این تصاویر را جزیی از گذشته‌ی خود می‌دانیم «به جا آورده شود»، و امکان نفوذ به آن، گفتگو با آن، و نقد و برگذشتن از آن برایمان فراهم شود.
این نوع فهم به واسطه‌ی نزدیک شدن به این آثار به عنوان حامل معنایی انسانی‌ـ‌تاریخی، و در سطحی دیگر با قرار دادن کلیت این آثار در یک کلیت تاریخی و به عنوان جزئی از یک شیوه‌ی بودن حاصل می‌شود، و این چیزی است که صرفاً با در نظر گرفتن این تصاویر به عنوان موضوع پژوهشی بیرونی و عینی و به اصطلاح در آرامش آکادمیک حاصل نمی‌شود. به همین علت، زمانی که این نوع تاریخ‌نگاری‌ـ از‌ـ بیرون بخواهد از سطح توصیف، گاه‌شماری، و نهایتاً سبک‌شناسی به معنای نحیف اصطلاح فراتر برود، عموماً باعث کژتابی و نگاه ایدئولوژیک می‌شود، که نمونه‌ی تمام‌عیار آن در مورد هنرهای ایرانی‌ـ اسلامی و از جمله همین نقاشی ایرانی، مجموعه دیدگاه‌هایی است که می‌توان از آنها با عنوان «گفتمان هنر قدسی» یاد کرد.