نگارگری ایرانی به سبب خصوصیات معنایی، صوری و فنی، از سایر آثار تصویری مربوط به فرهنگ‌های دیگر کاملاً متمایز است. این آثار در اصول فلسفی و معیارها و قواعد زیبایی‌شناختی خود اما با هنر تصویری خاور دور و هند متفاوت است. در این مطلب با استناد به نظرات رویین پاکباز به برخی از این تفاوت‌ها پرداخته‌ایم.
این نکته حائز اهمیت است که با آن‌که به غلط بر نگارگری نام مینیاتور نهاده‌اند، جز در مورد کوچکی اندازه و برخی ظرافت‌های فنی، با مینیاتور اروپایی قرون وسطی وجه تشابهی ندارد. نگارگری ایرانی در سده‌های نهم و دهم ق، به دست نگارگران ایرانی آفریده شد. برای شناخت بیشتر نگارگری ایران می‌توان به عمده‌ترین ویژگی‌های آن اشاره کرد تا از خلال آن‌ها به معنای دقیق‌تری از نگارگری رسید:
نگارگر ایرانی یا خود صوفی و عارف بود و یا زمینه‌ی فکری‌اش از طريق الفت با شعر و ادب فارسی به حکمت کهن ایرانی و عرفان اسلامی پیوسته بود. عرفا در تبیین سلسله‌مراتب وجود به عوالم سه‌گانه‌ی معقول، محسوس و مثالی معتقد بودند. آنان عالم معقول را جایگاه روح و عالم محسوس را جایگاه ماده می‌دانستند. عالم مثال میان دو عالم معقول و محسوس قرار گرفته است؛ واقعیت مادی ندارد؛ و صور برزخی – بازتابی از بهشت و دوزخ – در آن ظاهر می‌شوند. این صور را «معلقه» می‌نامیدند؛ زیرا بستر مادی معینی ندارند و لطیف و اثیری‌اند. بر اساس این معرفت، نگارگر ایرانی هرگز در پی بازنمایی طبیعت نبود بلکه می‌کوشید اصل و جوهر صور طبیعی و طرح متجلی در باطن خویش را به تصویر درآورد. بدین سان، در نگاره‌ی او نه زمان و مکان معینی مجسم می‌شود، نه نمودی از کمیت‌های فیزیکی بروز می‌کند و نه قوانین رؤیت جهان واقعی کاربرد دارد. کوه و درخت و آدم و پرنده‌ی او نیز بیشتر صور نوعی [آرکتیپ] هستند تا شکل‌های تقلیدشده از طبیعت (حتى واقع‌گرایانی چون کمال‌الدین بهزاد واقعیت را از طریق نشانه‌ها بیان می‌کنند. به سخن دیگر، آن‌ها روش مفهومی و نه روش بصری را در واقع‌گرایی خود به کار می‌گیرند).
نگارگری ایرانی با ادبیات فارسی پیوندی تنگاتنگ داشت. نه فقط ذهن نقاش با ذهن شاعر یگانه بود، بلکه نگارگر کارمایه‌ی خود را عمدتاً از منظومه‌های حماسی و غنایی برمی‌گرفت. داستان‌هایی که او به تصویر می‌کشید، ریشه در اساطیر و تاریخ کهن داشتند. اشخاص از خصلت‌های ناب بشری برخوردار بودند و رویدادها در دنیای خیال و افسانه رخ می‌نمودند. به سخن دیگر، آن خاطره‌ی قومی، آرمان معنوی و روح فرهنگی زنده‌ای که شعر فردوسی و نظامی و سعدی و حافظ و جامی را غنی می‌ساخت، در تصویر نگارگر ایرانی به زبان خـط و رنگ بیان می‌شـد. با این حـال، کار او را نمی‌توان دقیقاً از نوع نقاشی روایی دانست؛ زیرا تصویرگر از شرح وقایع خودداری می‌کرد و فقط به جوهر و عصاره‌ی مضمونی داستان می‌پرداخت. صور خیال در شعر فارسی و نقاشی ایرانی بر هم منطبق بودند. نظیر همان توصیف‌های نابی را که سخنوران از عناصر طبیعت، اشیا و انسان ارائه می‌کردند، در کار تصویرگران هـم می‌توان بازیافت. شاعر شب را به لاژورد، خورشید را به سپر زرین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه‌ی گل و جز این‌ها تشبیه می کرد و نقاش نیز می‌کوشید معادل تصویری این زبان استعاری را بیابد و به کار برد. نگارگران، به‌تدریج، فهرستی از نقش‌مایه‌های قراردادی بر پایه‌ی مضمون‌های ادبیات حماسی و غنایی گرد آوردند و آن را با مختصر تغییراتی طی سال‌ها به کار گرفتند.
روش هنری نگارگر ایرانی، اساسـاً، مغایر با ناتورالیسم بود. نگارگران ایرانی بر پایه‌ی سنت‌های تصویری پیش از اسلام و با بهره‌گیری از نقاشی چینی به نظام زیبایی‌شناختی منسجمی دست یافتند که اصول و قواعدی خاص خود داشت. مهم‌ترین اصل در این نظام، اصل فضاسازی معنوی برای تجسم عالم مثالی است که آن را می‌توان «فضای چندساحتی» نامید، زیرا هر بخش آن حاوی رویدادی خاص و غالباً مستقل است. این فضا، فضای سه‌بعدی کاذب نیست، یعنی از قواعد پرسپکتیو و دید تک‌نقطه‌ای پیروی نمی‌کند و مکان‌های متصل به یکدیگر و پشـت سـر هم را از جلو به عقب نشـان نمی‌دهد. بلکه ساختاری اسـت متشکل از پلان‌های پیوسته یا ناپیوسته که از پایین به بالا و به اطراف گسترش می‌یابند. نموداری است از مجموعه‌نماهایی که همزمـان از روبه‌رو و از بالا دیده شـده‌اند. با این حال، فضای دوبعدی سـاده نیست و گاه تا حدی عمیق و سه‌بعدی به نظر می‌آید. نه حاوی بخش‌های خالی است (همچون نقاشی چینی) و نه کانون‌های مؤکدی دارد (همچون نقاشی اروپایی). نوری بدون سایه ـ طیفی از رنگ‌های پاک و درخشان. عناصر متشکله‌ی آن را در وضوح و صراحتى کامل جلوه‌گر می‌سازد. تجمع و تفرق عناصر نوعی حرکت بصری را در این فضای «غیرطبیعی» پدید می‌آورد، ولی پویایی اجزا، در نهایت، به ایستایی متعادل در کل فضا می‌انجامد. چنین کیفیتی نه فقط از تدابیر انتظام خط‌ها و رنگ‌ها بلکه همچنین به مدد روش‌های هندسی ساختمان تصویر و قواعد ترکیب‌بند مدور و مارپیچی حاصل می‌شود.
اصل مهم دیگر در نظام زیبایی‌شناختی نگارگری ایرانی، اصل ارتباط درونی تصویر و متن است؛ و خط عامل اساسی این پیوند به شمار می‌آید. خط نوشته‌ها را شکل می‌دهد، شکل‌ها را می‌سازد و سطح‌های رنگی را از یکدیگر جدا می‌کند. بنابراین، مجموعه‌ی نوشته و تصویر چون شبکه‌ای موزون و منسجم از خط‌ها به نظر می‌آید (در بهترین نگاره‌ها اندازه، تعداد، و محل قرارگیری ستون‌ها و سطرهای جداشده‌ی متن به طور دقیق محاسبه شده است).
نگارگر ایرانی، همچون رنگ‌شناسی توانا، از امکانات تزیینی و بیانی رنگ به بهترین نحو بهره می‌گیرد. او سطوح رنگی تخت را برای حصول نهایت هماهنگی، کنار هم می‌نشاند. در رنگ‌بندی او هیچ رنگی جلوه‌ی رنگ دیگر را زایل نمی‌کند. نگارگر ایرانی، غالباً، طلایی، نقره‌ای، لاجوردی، رنگ‌های آمیخته و نیز خاکستری‌های فام‌دار را در سطح‌های وسیع، و رنگ‌های پُرمایه و درخشنده را در سطح‌های کوچک و نقش‌های ریز به کار می‌برد. وی علاوه بر انتخاب و جاگذاری رنگ‌های هماهنگ، به عامل ریتم نیز در رنگ‌بندی خود اهمیتی اساسی می‌دهد. ریتم رنگ‌ها بر ریتم خطوط و نقوش اثر می‌گذارد و آن را تعدیل یا تقویت می‌کند. بدین‌سان، قطعات رنگ‌های سرد و گرم، خالص و آمیخته، تیره و روشن در شبکه‌ی موزون خطی به هم بافته می‌شوند و در کل چون منظومه‌ای زیبا و شادی‌انگیز جلوه می‌نمایند.
نگارگری ایرانی گونه‌ای مصورسازی به شمار می‌آید؛ ولی به اعتبار ویژگی‌های بینشی، مضمونی و ساختاری، و نیز در ارتباط با خصوصیات فرهنگی، ذوقی و فردی سفارش‌دهندگان، با انواع دیگر مصورسازی در جهان متفاوت است. نگارگر ایرانی عمدتاً تحت حمایت شاهان و امیران امکان فعالیت پیدا می‌کرد و هنر او نیز از دسترس همگان به دور بود. او در کارگاه‌های کتابخانه‌ی سلطنتی و در کنار هنرمندان و صنعتگرانی با تخصص‌های دیگر به کار تصویرگری و کتاب‌آرایی می‌پرداخت. به سبب شیوه‌ی زندگی، و تحت تأثیر محیط فرهنگی و نظام هنرآموزی آن روزگار، او خود را موظف به حفظ سنت‌ها می‌دانست. اگرچه ممکن بود به بالاترین مدارج استادی و مهارت برسد، هیچ‌گاه تواضع، ممارست دائمی و احساس مسئولیت شغلی خود را از دست نمی‌داد. با آن‌که در بسیاری اوقات از عدم توجه و درک هنری حامی‌اش آزرده می‌شد و حتی گاه مورد غضب و اهانت شديد او قرار می‌گرفت، همواره مجبور به تبعیت از خواست و سلیقه‌ی وی بود. هنر نگارگر در مجموعه‌ای به صورت کتاب یا مرقع مجال بروز می‌یافت و می‌بایست مقبول طبع سفارش‌دهنده افتد. بنابراین، نگارگر می‌کوشید خلاقیت تصویری‌اش را با آراستگی و پرداخت پُروسواس درآمیزد. عرصه‌ی عمل او چندان وسیع و مستقل نبود؛ ولی در همین محدوده نیز می‌توانست قدرت تخیل و چیره‌دستی خویش را در حد کمال به نمایش گذارد. بدین سبب، نگارگری ایرانی خصلتی صناعتگرانه، زینتی و فاخر یافت.
در نگارگری ایرانی، هنر با نوعی صناعت ظریف و پیچیده آمیخته است. نگارگر، غالباً، از سنین کودکی و نوجوانی زیر نظر استاد به کارآموزی می‌پرداخت و اصول و قواعد کار را مرحله‌به‌مرحله و با تمرین‌های پیاپی می‌آموخت. او از همان آغاز به گونه‌ای پرورش می‌یافت که ابزار و مواد را به‌درستی بشناسد و نیکو به کار برد. آموختن طرز ساخت قلم‌موی باریک، ساییدن رنگیزه‌ها، زرکوبی، لاجوردشویی، مهره‌کاری کاغذ، و همچنین یادگیری فن اجرای بیرنگ (طرح بدون رنگ)، قلمگیری، رنگ‌آمیزی با رنگ‌های جسمی و پرداخت‌کاری از مقدمات ورود به جرگه‌ی مصوران و مذهبان بود. درک کیفیت مواد و شناخت رموز کار، او را به صناعتگری چیره‌دست بدل می‌کرد. علاوه بر این، به سبب تمرکز حواس در مشق‌های مکرر، از خلوص رفتار و روحیه‌ای منضبط و کمال‌طلب برخوردار می‌شد. کمال استادی نگارگر در قدرت ریزه‌کاری شگفت‌انگیزی جلوه می‌نمود که حاصل یک عمر ممارست و کار عبادت‌گونه‌ی او بود. شاید در هیچ نمونه‌ی دیگری از دست‌آفریده‌های تصویری بشر چنین ظرافتی را در ساخت و پرداخت نقوش کاشی و قالی، گل‌ها و درختان و سنگ‌ها، و زره و زین و برگ نتوان یافت.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.