اندک طراحی‌هایی از قرن یازده قمریِ (هفدهم میلادی) عصر صفوی وجود دارند که به اندازه‌ی نگاره‌ی «حمله‌ شیر به جوان»۱ (۱۰۸۲/ ۱۶۷۲) اثر معین مصور جالب و بحث‌برانگیز بوده باشند (تصویر ۱).۲

این تک‌رقعه که در ربع آخر دوران پیشه‌ی هنریِ معین (حدود ۱۰۴۵-۱۱۰۷/ ۱۶۳۵-۱۶۹۷) کشیده شده، بخاطر موضوع نامتعارف – حیوانی وحشیْ جوان بیچاره‌‌ای را بلعید- و نوشته‌ی طولانی و مفصلش مشهور است. اگرچه تمایل معین به توصیف آثارش در بسیاری از نمونه‌های دیگر نیز مشهود است.۳

اما این حاشیه‌نویسی بر روی طراحیِ متعلق به موزه‌ی بوستون نه تنها توضیح دقیقی از شمایل‌نگاری اثر در بردارد بلکه اشارات هنرمند درباره‌ی رویدادهای فرعی را نیز که عمیقاً وی را در آن لحظه تحت تأثیر قرار داده بود، شامل می‌شود. محتوای نوشته‌ی معین در قیاس با سایر گزارش‌های فارسیِ هم‌عصرش از آن دوران –که عمدتاً تواریخ رسمی هستند- از همه مهم‌تر به نظر می‌آید.

این تواریخ با موضوع قرار دادنِ شاه و نخبگان‌اش، اطلاعات اندکی در مورد زندگی روزمره‌ی مردمان عادی به دست می‌دهند. به همین خاطر طراحی معین کاملاً جدا از ارزش هنری‌اش، نقش یک سند مهم را ایفا می‌کند؛ سندی که نگاه شخصی و نادری را در مورد زندگی در اصفهان ِدوران سلطنت شاه سلیمان (۱۶۶۶-۹۲) ارائه می‌دهد.

این طراحی (۱۳.۷ در ۲۰ س.م) گروهِ مردانی را نشان می‌دهد که درصدداند جلوی موجود گربه‌سان عظیم‌الجثه‌ای را که در حال دریدنِ جوانِ افتاده روی زمین است، بگیرند. این اثر با آب مرکبی به رنگ قهوه‌ای روشن و رنگ قرمزِ گلی که برای بدن جانور و کلاه برخی از فیگورها بکار رفته، کشیده شده است. نوشته‌ که با همان مرکب قهوه‌ای در ۲۳ خط نگاشته شده، لبه‌ی بالایی صفحه را پر می‌کند و بر خودِ تصویر عمود واقع می‌شود.

با نگاهی به پژوهش‌های دست دوم پیرامون اثرِ به اصطلاح «حمله شیر به جوان»، هم اهمیتِ قائل‌شده برای نوشته‌ی معین نزد ما آشکار می‌شود و هم تفاسیر گوناگونی را که این اثر برمی‌تابد.۴ برای مثال، گروهی از پژوهشگران استدلال کرده‌اند که این اثر در بخارا انجام گرفته و گروهی دیگر چنین گفته‌اند که در دکان یک بخاری‌ساز احتمالاً در اصفهان (شهری که معین مقیم آن بود) کشیده شده است. تاریخ دقیق طراحی نیز محل بحث است و قسمت‌هایی از نوشته کاملاً ناخوانا است.

عدم توافق نظر بر روی خوانش صحیح کلمات و عباراتِ متن، بی‌گمان ناشی از شتابزدگی معین و نوشتارِ تقریباً ناخوانای او است بخصوص هرچه به انتهای متن نزدیک می‌شویم کمبود فضا باعث شده که معین کلمات و خطوط را در هم فشرده بنویسد.۵ این خوانشْ آن هنگام پیچیده‌تر می‌شود که می‌فهمیم این توضیحات به خط نسخ آن هم شکسته نوشته شده است.

این مسئله را در شکل حروف معینی چون ی در ایلچی (خط ۲)، نون آخر در یکمن (خط ۱۵ و ۱۶) یا در نحوه‌ی اتصالِ حروفِ الف و لام در کلمه‌ی بقال (خط ۹) می‌توان دید. همچین معین مابین حرف ب و پ در کلمه بانزده (خط ۶) و چ و ج در ایلچی (خط ۲) یا چهار (خط ۱۶) تفاوتی قائل نشده است، هرچندکه چنین بی‌قاعدگی‌های رسم‌الخطی در آن دوران امر نامعمولی نبوده است.۶


نوشته‌ی معین مصور بر حاشیه‌ی طراحی

۱. روز دوشنبه عید رمضان المبارک
۲. سنه ۱۰۸۲ بود که ببری که ایلچی بخارا
۳. با کرگدن بجهت نواب اشرف اعلی
۴. شاه سلیمان پیشکش آورده بود
۵. در دروازه دولت شاگرد بقالی در سن
۶. بانزده یا شانزده ناغافل ببر مذکور
۷. جستن کرده نصفی طرف روی او را
۸. کنده و در همان ساعت جان تسلیم
۹. کرده بقال شنیدیم و ندیدیم بیادگار رقم گردید
۱۰. و در آن سال از ابتدا نیمه شهر شعبان المعظم
۱۱. تا روز هشتم شوال تا حال هجده
۱۲. برف عظیم آمده و نوعی بود که مردم
۱۳. از درد برف‌روبی به تنگ آمده بودند
۱۴. و نرخ اکثر جنسها
۱۵. بالا رفته و هیمه یکمن
۱۶. چهار بیستی بدست نمی ‌آمد
۱۷. و سرما نوعی بود که نه شیشه ماند
۱۸. و نه غرابه گلاب و غیره خدا …
۱۹. بخیر بگذراند روز دوشنبه هشتم
۲۰. شهر شوال سنه ۱۰۸۲ برف عظیم می ‌آید
۲۱. در خانه مانده بودیم بخاطر سرما
۲۲. رقم شد مشقه معین مصور


تصویر ۱. «حمله‌ ببر به جوان»، معین مصور، (۱۰۸۲/ ۱۶۷۲)، آب‌مرکب روی کاغذ

از زمان انتشار این طراحی، گربه‌سان وحشیِ موجود در اثرِ معین، عموماً شیر در نظر گرفته شده است.۷ اما در خط ۲ و ۶ نوشتار، خطِ تیره‌ای در زیر کلمه‌ای که به حیوان اشاره می‌کند، دیده می‌شود. از آنجایی‌که این خطِ تیره می‌بایست نشانه‌ای از دو نقطه‌ی متصل به هم باشد، تأیید می‌کند که دو حرف نخستِ کلمهْ حرف ب است.

بنابراین این کلمه به احتمال زیاد باید ببر باشد و نه شیری که سابقاً مطرح شد. همچنین خطوط راه راهِ موج‌دارِ خاصی که گهگاه انتهایش فری می‌خورد [منظور بر بدنِ حیوانِ تصویرشده است] و البته در سایر بازنمایی‌های ببر نیز دیده می‌شود،۸ هویت این حیوان را به عنوان ببر تأیید می‌کند.

بازنمایی این ببر بزرگ شاید به نحوی غیرطبیعی و تخیلی به نظر برسد اما احتمالاً از یک گونه‌ی خاصی الهام گرفته شده باشد. دست‌کم سه گونه‌ی متفاوت ببر – ببر هندی [بنگالی]، مازندران و سیبری- در عوالم ایران، هند و ترک شناخته شده بود. ببر سیبری بزرگ‌ترین و شگفت‌انگیزترینِ آن‌ها بود و طولش به سه متر هم می‌رسید.

این حیوان همیشه به داشتن خزِ زمستانی بلند و ضخیم،۹ صورت پهن، پیشانی‌ بزرگ، سر عظیم و یال توصیف می‌شود. خطوط راه راه ببر سیبری نسبت به گونه‌های دیگر باریک‌تر و کمتر است.۱۰

جانور گوشتخوار و قوی‌هیکلِ معین بسیار مشابه این توصیف از ببر سیبری است و این امر حاکی از آن است که هنرمند با این گونه‌ی خاص آشنایی داشته است.۱۱ افزون بر این، به نظر می‌رسد از آنجایی‌که ایران خود زیستگاه طبیعیِ ببر مازندران بوده، محتمل‌تر است که ایلچیِ بخارا ببرِ با ارزش‌ترِ سیبری را برای پیشکش به شاه به مناسبتِ عید رمضان انتخاب کرده باشد –با توجه به اینکه از ببر هندی نیز شگفت‌انگیزتر می‌نُمایید.

در مورد فیگور مردان در طراحی معین باید بگویم که آن‌ها در تیپ‌های کلی نمایش داده شده‌اند که در بسیاری از آثار دیگر او قابل تشخیص هستند.۱۲ ( تصویر ۲)


شیر و شیربان، معین مصور، ۱۰۸۶. مجموعه خصوصی، فیلادلفیا.
تصویر ۲. شیر و شیربان، معین مصور، ۱۰۸۶. مجموعه خصوصی، فیلادلفیا.

شش مرد از هفت مرد سیبیل‌های پرپشتی دارند و شبیه بهم لباس پوشیده‌اند: همه به جز یک نفر، پایینِ پیراهنشان را به داخل کمربندشان فرو کرده‌اند و هر کدامشان یا دستاری به سر دارند یا کلاهی لبه‌دار. با آنکه صورت فیگورها بی‌حرکت و ثابت است و حسی در آن دیده نمی‌شود، اما این ژست و حالات متنوع حاکی از آن است که برای نجات جوان از چنگ ببر، تلاش بسیار زیادی لازم بوده است.

اینکه حمله‌ی ببر نقطه‌ی کانونیِ اثر است، از همین شیوه‌ی طراحی سرسری و ناکاملِ صحنه نیز مشخص است. دروازه‌ی کوتاهی که در سمت چپ تصویر به طرز ناشیانه‌ای کشیده ‌شده، نیمه‌باز است و ضربه‌قلم‌های شتابزده احتمالاً می‌خواسته ردیف درختانی را بازنمایی کند که از این سو به آن سوی صفحه‌ کشیده شده‌اند.۱۳

اثر «حمله ببر به جوان» از چندین جهت دارای اهمیت است. بیشتر تک‌طراحی‌ها و نقاشی‌های معین تنها یک فیگور یا گروه‌های کوچکی را که آسوده‌خاطر در حال گذران فراغت‌اند، بازنمایی می‌کنند. این فیگورها یا در حال خواندن، نوشیدن، دود کردن یا غوطه‌ور در بحر فکر نشان داده می‌شوند.۱۴

از سوی دیگر، موضوع اثر «حمله ببر به جوان» رویداد هولناکی را به تصویر می‌کشد که به طور فاحشی از آثار «سبکسرانه‌تر» معین فاصله می‌گیرد. علاوه بر این، بر خلاف سایر طرح‌های این هنرمند، یک صحنه‌ی شلوغ کل صفحه را پر می‌کند و کنش و درام ذاتی، البته مختصر و منتزع، نسخه‌های مصور را به جای آثار تک-رقعهْ به یاد می‌آورد.

سرانجام معین نقاشی «حمله ببر به جوان» را به جای آنکه بر پایه‌ی یک متن مکتوب استوار کند یا از مشاهده‌ی مستقیم یا تخیل فعال خود بهره گیرد، بر پایه‌ی یک گزارش شفاهی بنا کرده‌ است؛ همانطورکه نوشته‌ی اثر نیز موید این موضوع است. هرچند معین [با این اثر] میزانی امتیاز هنری برای خود منظور کرده، اما گزارش تقریباً ژورنالیستی آن حادثه بر این نکته صحه می‌گذارد که این طرح به قصد باز-آفرینیِ وفادارانه‌ به یک رویداد خاص انجام گرفته است.

گزارش معین نه تنها در مورد خود نقاشی توضیحاتی ارائه می‌دهد بلکه اطلاعاتی از پشت صحنه همچون هویت و سن جوان، مکان وقوع حادثه، دلایل وجود آن ببر در اصفهان و غیره نیز در اختیار می‌گذارد. بنابراین به شیوه‌ی تصویرگری [متن]، در اینجا تصویر و کلمه مکمل یکدیگر می‌شوند تا نقاشی دقیق و کاملی از رویداد به دست داده شود.

علاقه‌ی فرمانروایان صفوی به حیوانات وحشی و عجیب و ‌غریب به هیچ وجه جدید و نامعمول نبود و هم منابع فارسی و هم اروپایی بر این موضوع صحه می‌‌گذارند. به گفته‌ی انگلبرت کمپفر که در سال ۱۰۹۴قمری (۸۵-۱۶۸۴ میلادی) از ایران دیدن کرده بود، خاندان سلطنتی برای خود یک شیربان داشت که مسئول شیرها، ببرها، پلنگ‌ها، سیاه‌گوش‌ها۱۵ و سایر گربه‌سانان وحشی بود. همچینین فیل‌خانه‌ای وجود داشت که فیل‌بانی از آن مراقبت می‌کرد و البته مسئول نگهداری کرگدن‌ها، گورخرها [حمار حبش] و سایر سخت‌پوستان بود.۱۶

کمپفر بیان می‌کند که این گونه‌های نامعمول در مراسم پذیرایی و برنامه‌های سلطنتی به منظور تحت‌تأثیر قرار دادن و شگفت‌زده کردنِ مقامات و ناظران خارجی رژه داده می‌شدند.

در سال ۱۰۹۴، کمپفر که خودش در یکی از مجلس‌های سلطنتیِ شاه سلیمان حضور داشت به چشم خود سه فیلِ سیلانی، کرگدنی در زنجیر و به روغن آغشته‌شده،۱۷ دو شیر و یک یوزپلنگ (هندوستانی) دید.۱۸ گراووری از این مراسم پذیرایی سلطنتی که در کتابِ Amoenitatum Exoticarum کمپفر آمده است، برخی از این جانوران را در پیش‌زمینه‌ی طرح‌ نشان می‌دهد (تصویر۳).

تصویر ۳. گراووری از انگلبرت کمپفر، مجلس سلطنتی شاه سلیمان صفوی

از این گربه‌سانان، علاوه بر کارکرد تشریفاتی‌شان، در سفرهای شکار سلطنتی باشکوه و مجلل نیز استفاده می‌شد. محمد معصوم –مورخ درباری شاه صفی- از چندین [برنامه‌ی] شکار سلطنتی در باغ وحش –خارج از اصفهان در محدوده لنجان- یاد می‌کند.۱۹ در سال ۱۰۶۲، عباس دوم برای حملِ شیرها به منطقه‌ی مازندران –یکی از شکارگاه‌های محبوب‌اش- از فیل‌ها استفاده کرد.۲۰

هیچکدام از منابع هم‌عصر نه به هدایای سفیر بخارا و نه به رویداد غم‌انگیزی که در طرح معین گزارش شده، اشاره نمی‌کنند. با این حال رویدادها و حوادث مشابه دیگری در عصر صفوی رخ داده است. برای مثال کمپفر اظهار می‌کند که از آنجایی‌که اخیراً پلنگی به جوانی حمله کرده و کشته شده بود، در مراسم پذیرایی سلطنتی شاه سلیمان، حیوانات به زنجیر بسته شده بودند.۲۱

به استناد قصص‌العلمای تنکابنی، طی سلطنت عباس اول، شیری از باغ وحش فرار کرده بود و در میان مجلسی دیده شده بود که میرابوالقاسم فندرسکی و شیخ بهاءالدین محمد عاملی –دو فقیه مشهور- حضور داشتند.۲۲ 

اگرچه این اتفاق ختم به خیر شد، تنکابنی می‌گوید که [این واقعه] به صورت دیوارنگاره‌ای در تکیه‌ی میرفندرسکی در تخت فولاد اصفهان و در تصویر دیگری در کاخ هشت بهشت به یادگار کشیده شد.۲۳

تاریخ دقیق و گاه‌شماریِ وقایع در نوشته‌ی معین همچون تشخیص ببر، موجب سردرگمی میان پژوهش‌های پیشین شده است. معین مصور اینطور می‌نویسد که این واقعه در عید رمضان ۱۰۸۲ رخ داده که مصادف با روز دوشنبه بوده است. او تاریخ دقیق را اعلام نمی‌کند، اما چون این تعطیلات به طور رسمی برابر با ۱ شوال است، تاریخ مسیحی معادل آن ۳۱ ژانویه ۱۶۷۲ خواهد بود. اما در جداولِ مختلفِ تبدیلِ تاریخ، یک شوال ۱۰۸۲ روز یکشنبه بوده و نه دوشنبه.۲۴

این ناسازگاریِ آشکار به شرح زیر توضیح داده می‌شود: پایان ماه رمضان -مصادف با عید فطر – دقیقاً روزِ پس از مشاهده‌ی هلال ماه که معمولاً در شامگاه رخ می‌دهد، در نظر گرفته می‌شود. بنابراین روز واقعی عید رمضان در تقویم رسمی، دوشنبه ۲ شوال ۱۰۸۲ ( ۱ فوریه ۱۶۷۲ ) بوده است اما اصفهانیان آن را یک شوال در نظر گرفته‌اند. ژان شاردن نیز بر این واقعیت چنین صحه می‌گذارد:

عید فطر –که مانند سایر آیین‌های محمد، هنوز هم پابرجاست- همیشه مصادف با روز دوم ماه شوال است. باید در نظر گرفت که در گاه‌شماری قمری، دومین روزِ ماه واقعاً نخستین روز از ماه است. چرا که [ایرانیان] آغاز ماه را آن روزی در نظر می‌گیرند که هلال ماه را رویت کرده باشند و آن نیز شب هنگام است که عملاً ما نمی‌فهمیم. بنابراین آغاز ماه را فردای همان روز، چنانکه متدوال است حساب نمی‌کنند بلکه از روزی که غره (هلال) ماه محسوب می‌گردد، حساب می‌نمایند.۲۵

کوماراسوامی و بسیاری از پژوهشگران بعد از وی معتقدند که معین این طراحی را روز شنبه سوم شوال ۱۰۸۲ (دو فوریه ۱۶۷۲) به انجام رسانده است. اما از آنجایی که کوماراسوامی افزون بر این خود اظهار می‌کند که از ابتدای شعبان تا ۸ شوال، بی‌وقفه برف می‌بارید،۲۶ بنابراین، تاریخ پیشنهادی‌اش برای اثر را باطل می‌کند.

چراکه اگر معین اثرش را در ۳ شوال (۲ فوریه) کشیده بود، دیگر نمی‌توانست بداند که بارش برف تا ۸ شوال (۷ فوریه) متوقف نشده است. اتینگهاوزن تاریخ دیگری را برای این طراحی پیشنهاد می‌کند. او استدلال می‌کند که اثر در ۲۰ شوال ۱۰۸۲ (۱۹ فوریه ۱۶۷۲) انجام گرفته اما اقرار می‌کند که این تاریخ با روز سه‌شنبه مصادف است و نه دوشنبه که در نوشته‌ آمده است.

نگاه دقیق به نوشته نشان می‌دهد که اثر «حمله ببر به جوان» نه در ۳ شوال و نه در ۲۰ شوال بلکه در ۸ شوال کشیده شده است.۲۷ جداول تبدیل تاریخْ همچون [مسئله‌ی] عید رمضان، ۸ شوال ۱۰۸۲ را بجای دوشنبه، یکشنبه نشان می‌دهند. وقتی یک بار دیگر مسئله‌ی مشاهده‌ی هلال ماه در نظر گرفته می‌شود، این موضوع روشن می‌شود که واقعاً معین طرحش را به تقویم رسمی، روز دوشنبه ۹ شوال به پایان رسانده است.

این تاریخ مصادف با دوشنبه، ۸ فوریه ۱۶۷۲ است اما نزد اصفهانیان آن زمان هشتمین روز از شوال محسوب می‌شد. بنابراین این نشان می‌دهد که معین اثر «حمله ببر به جوان» را یک هفته بعد از مرگ فاجعه‌بارِ شاگرد بقال به یادبود این واقعه کشیده است.

نوشته‌های یافت‌شده در طراحی‌ها و نقاشی‌های تک رقعه‌ای قرن یازدهمِ صفوی کاملاً یکدست و یک شکل‌اند. این نوشته‌ها افزون بر نام هنرمند و تاریخ اثر، نام حامی، محل انجام و در مورد پرتره‌ها، مدل نقاشی را نیز نام می‌برند. به عبارت دیگر، این نوشته‌ها حقایق اولیه راجع به خلق و تولید اثر را در اختیار ناظر قرار می‌دهند. نوشته‌ها در برخی آثار متاخرِ معین همچون پرتره‌اش از رضا عباسی و پرتره‌ی میرزا محمد تقی، اطلاعات اضافه‌تری در مورد زندگیِ مدلِ نقاشی فراهم می‌آورد.۲۸

با این حال، بطور کلی نوشته‌های صفوی بیشتر از آنکه توصیفی باشند، مبتنی بر واقعیت هستند. [اما] نوشته‌ی «حمله ببر به جوان» نه تنها تاریخ و مکان تولید اثر را در بر ندارد بلکه به توصیفِ اثر می‌پردازد و نهایتاً اتفاقاتی را روایت می‌کند که هیچ ارتباط روشنی با خود اثر ندارند. در واقع، این اثر نخستین مثالِ شناخته‌شده‌ از یک نقاش ایرانی است که در مورد شرایط و رویدادهای زندگی روزمره‌اش صحبت می‌کند.

توصیف معین از شرایط طاقت‌فرسای زمستانْ موضوع اصلی اثر را توضیح نمی‌دهد اما لحن شخصی و جزییاتی که به دقت گزارش می‌شود اهمیت بسیار این متن را نشان می‌دهد. معین، سرنوشت دلخراش جوان را فاجعه‌ای دیگر در زمانی قلمداد است که اکثر اصفهانیان، از جمله خود او، تحت فشار زیادی بوده‌اند. این رویداد ظاهراً برای وی فرصتی به بار آورد که فلاکت خود و مردمان اصفهان را به طور اعم توصیف کند.

معین با این جملاتِ کوتاه و سریع و در بعضی موارد تقریباً ناخوانا گزارش می‌دهد که چگونه هجده طوفان برفی به مدت تقریباً هفت هفته پایتخت را فلج کرده بود. حتی در آن لحظه که او بر طرحش حاشیه می‌نوشت، برف در حال باریدن بود و او در خانه‌اش محبوس. معین برای نشان دادنِ شدت سرما، در خط ۱۸ و ۱۹ حرف جالبی می‌زند:

«و سرما نوعی بود که نه شیشه ماند و نه غرابه گلاب»؛ این گفته به این معنی است که تمامی مایعات یخ بسته‌ بودند و باعث شده بودند ظروف محتوی‌شان را بشکنند و نابود کنند، حتی آن‌هایی که در داخل منزل نگه‌داری می‌شدند. با وجود چنین شرایط سخت و طاقت‌فرسایی به نظر می‌رسد کاملا ًطبیعی است که هنرمند از نرخ هیمه و پوشال به عنوان تصویر دیگری از زمستان سختِ اصفهان بهره برده باشد.

واحد پولی که معین به آن اشاره می‌کند بیستی است.۲۹ به گفته‌ی جی. بن سیمون «در قرن یازدهم سکه‌هایی که در قالب بیستی زده می‌شدند ارزشی برابر با ۲۰ دینار داشتند.»۳۰ ژان باتیست تاورنیه اظهار می‌کند که بیستیْ سکه‌ی نقره‌ایِ بیضی‌شکلی بود، هرچند کاملاً کمیاب بود.۳۱ اما نوشته‌ی معین نشان می‌دهد حتی اگر خود سکه‌ها به میزان زیادی در سیستم گردشِ مالی وجود نداشته‌اند اما اصطلاح بیستی همچنان به عنوان واحد پولی رایج بکار می‌رفت.

اثبات اینکه واقعاً به چه صورت نرخ هیمه و پوشال طی زمستان ۱۰۸۲ قمری (۱۶۷۲ میلادی) افزایش می‌یافت، سخت است، اما چند مرجع پولی دیگر کمک می‌کنند که ارزش نسبی پول آن دوران را نشان دهیم.۳۲

برای مثال، شاردن اشاره می‌کند که در ۱۰۸۰، خدمتکارش یک دینار در ازای یک پوند جو (معادل تقریبا نیم کیلو)، چهار دینار برای نان و یک شاهی (۵۰ دینار) برای گوشت لذیذ بره‌ی با کیفیت عالی، دو شاهی و ۳ دینار برای یک مرغ پرداخت کرد.۳۳ در مقایسه با این اعداد، چهار بیستی(۸۰ دینار) در ازای یکمن هیمه (۵.۸۷۴ کیلوگرم)۳۴ و شش بیستی (۱۲۰ دینار) در ازای یک‌من پوشال مبلغ زیاد و قابل‌توجهی به نظر می‌رسد.

گرانی کالاها در دوران متأخر صفوی برایمان زمانی واضح‌تر می‌شود که چند مورد از میزانِ دستمزدهایِ آن عصر را مد نظر قرار می‌دهیم. به گفته‌ی تاورنیه یک تفنگچی سالانه ۴ تا ۵ تومان (۴۰ تا ۵۰ هزار دینار) و یک قورچی بین ۹ تا ۱۵ تومان (۹۰ تا ۱۵۰ هزار دینار) درآمد داشت. این آمارها نشان می‌دهد که درآمد روزانه‌ی یک تفنگچی حدود ۱۲۵ دینار و یک قورچی بطور میانگین حدود ۲۳۰ دینار بود. بنابراین، یک تفنگچی باید تقریباً کل دستمزد یک روزش را می‌پرداخت تا می‌توانست حدود ۶ کیلو پوشال بخرد.۳۵

شرایط سخت زیستن طی سال‌های نخستین سلطنت شاه سلیمان چیز عجیبی نبود. به گفته‌ی کمپفر، پس از جلوس شاه بر تخت در سال ۱۰۷۶، به مدت دو سال کشور بخاطر طاعون و قحطیِ شدید نابود شده بود.۳۶ شاردن نیز اظهار نظری در مورد مشکلات جدی اقتصادی ایران در سال ۱۰۷۷ می‌کند و می‌گوید که نرخ گندم بخاطر برداشت بد محصول، به شدت در اصفهان بالا رفته و منجر به کمبود حادِ نان شده است.

از آنجایی‌که به نظر می‌رسد برداشتِ سال بعد نیز ناچیز و کم‌مایه باشد، تاجرانِ گندم به احتکار آن مشغول‌اند تا بعداً با سودی حتی بیش‌تر از این بفروشند. این بحران که با فساد، ناکارآمدی و ناتوانیِ مقامات دولتی در کنترل وضعیت همراه است خبر از یک قحطی اجتناب‌ناپذیر دارد.۳۷

معین در حینِ اشاره به فرآیند اجرایِ اثر «حمله ببر به جوان»، این نکته را نیز بیان می‌کند که بخاطر سرما و برف مجبور شده بود در خانه بماند- یعنی همان جایی که اثر را کشیده است. معین با مشخص کردن خانه‌اش به عنوان محل کشیدن اثر، بر استقلال نقاشانِ قرن یازدهمی از حامی سلطنتی و نقاش‌خانه‌ی سلطنتی یا کارگاه نقاشیْ که امری در حال رشد بود، صحه می‌گذارد.

از آنجایی‌که هیچکدام از آثار بجای‌مانده از معین اشاره‌ی مستقیمی به نقاش‌خانه یا کتابخانه ندارند، به طرح این فرضیه وسوسه می‌شویم که احتمالاً سایر آثار وی نیز در خانه یا دست‌کم خارج از کارگاه سلطنتی انجام گرفته است. تنها چند روز بعد، در شب یکشنبه، ۱۴ شوال ۱۰۸۲ (۱۳ فوریه ۱۶۷۲)، او طرح دیگری از یک حیوان کشید- این بار شیری در حال استراحت بود که پنجه‌ی راست آن بر روی پنجه‌ی چپش قرار داشت.۳۸ آیا این اثر نیز در طلسم لاینقطعِ آب و هوای طاقت‌فرسا کشیده شده بود؟

معین تنها نقاشی نبود که از سکونتگاهش به عنوان کارگاه استفاده می‌کرد. با استناد به نوشته‌ی موجود بر روی «مردِ لمیده» (freer Gallery of Art, 53.30)، این نقاشی در «منزل برادر حامی‌ام، آقا معین»۳۹صورت گرفته بود. به این ترتیب، خانه‌ی معینْ محل دیدار همکاران و دوستان نیز بوده که احتمالاً برای مبادله‌ی دیدگاه‌ها، مقایسه‌ی آخرین طرح‌هاشان و کار بر روی آثار جدید در آن جا گردهم می‌آمدند.۴۰چنین دیدارهایی می‌بایست در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم نسبتاً رایج بوده باشد، چرا که شاردن اشاره می‌کند:

به دلیل کاهش حق‌الزحمه‌ی سلطنتی، به هنرمندان و صنعتگران خاندان سلطنتی اجازه داده می‌شود تا در جاهای دیگری از جمله در منازل خودشان کار کنند.۴۱ این استقلال هنری که طرح‌هایی چون مرد لمیده و حمله ببر به جوان گواه آن هستند، تا حدی کمک می‌کند تا بتوانیم راجع به موضوعات و مضامین غیررسمی‌تری که مشخصه‌ی اصلیِ اغلبِ نقاشی‌ها و طراحی‌های متأخر صفوی بودند، توضیح بدهیم.

و اِلا حتی در نهایت نیز معین در نوشته‌ای که به‌دقت رویداد را مستند می‌کند، ذکر نمی‌کند که ببر برای چه به جوان حمله کرده است. آیا معین واقعاً این طرح را برای مشتری خاصی انجام داده یا اثری شخصی بوده است؟ معین ممکن است این اثر را همانند اثر جوان با نامه۴۲ از محمدقاسم، به عنوان یک عریضه‌ و درخواستِ “غیر رسمی” برای کار در یک دوران خاصِ طاقت‌فرسا انجام داده باشد.


تصویر ۴. مرد جوان با نامه. محمد قاسم، کاخ گلستان، تهران

این نقاشی نه تنها مهارت‌های هنری او را نشان می‌دهد بلکه بطور ضمنی بر زندگی سخت وی و نیازش به حمایت شدن اشاره می‌کند.۴۳ اما لحن شخصیِ نوشته قویاً حاکی از آن است که معین طرح را در درجه‌ی اول برای خودش انجام داده بود، حتی اگر آن را بعداً فروخته باشد.۴۴

اثر حمله ببر به جوان که بیشتر شبیه به دفتر خاطرات مصور است. بازنماییِ سندی مکتوب و بصری از رویدادهای آنیِ آن زمان و دل‌مشغولی‌های شخصی محسوب می‌شود که در نتیجه‌ی حبس اجباری هنرمند [در خانه]، تأثربرانگیزتر شده است.

چنین شد که معین با بهره بردن از [داستانِ] مرگ فاجعه‌بار جوان به عنوان نقطه‌ی عزیمتی برای توصیف آن زمستان طاقت‌فرسا و فلاکت ناشی از آن، غیرمعمول‌ترین شهادت‌نامه‌ی شخصی و نیز یک سند مهم تاریخی از دوران متأخر صفوی، از خود به جای گذاشت.۴۵



پی‌نوشت:

۱. Lion attacking a youth همانطور که عنوان این مقاله نشان می‌دهد، من تشخیص متفاوتی برای این حیوان ارائه خواهم داد. اما پیش از ارائه‌ی استدلالاتم، به اثر با عنوان اولیه‌اش اشاره خواهم کرد.

۲. Museum of Fine Arts, Boston, no. 14.634.

۳. مشهورترینِ این آثار پرتره‌ی رضا عباسی (Princeton University Library, Garrett Collection, 96 G) است. نک:
Anthony Welch, shah ‘Abbas and the Arts of Isfahan (New York, 1974), no. 76.

۴. فیلیپ والتر شولز (Philipp Walter Schulz, Die persisch-islamische Miniaturmalerei: ein Beitrag zur Kunstgeschichte Irans, Leipzig, 1914, p. 191) این اثر را «شیری از جانب ایلچی بخارا، حمله می‌کند به مردی» نامید. آناندا کی. کوماراسوامی نخستین ترجمه‌ی این نوشته را به فرانسوی منتشر کرد (les miniatures orientales de la collection Goloubew au Museum of fine Arts de Boston” in Ars Asiatica 13, Paris and Brussels, 1929, no. ). کوماراسوامی نشان می‌دهد که معین این اثر را در یکشنبه، ۳ شوال ۱۰۸۲ در بخارا برای آنکه خود را سرگرم کند، انجام داده است. این نتیجه‌گیری‌ها در کتاب ارنست کوهنل دیده می‌شود:

Ernst Kuhnel, “Der Maler Mu’in,” Pantheom 29 (1942), p. 109.

در همان سال، اریک شرودر (Eric Schroeder)خاستگاه متفاوتی برای نقاشی ارائه می‌کند. او استدلال می‌کند که آخرین کلمه‌ی نوشته بخارا نیست بلکه بخاری‌ساز است پس بنابراین اثر معین در دکان بخاری‌سازی کشیده شده است (Persian Miniatures in the fogg Museum of Art, Cambridge, Mass., 1942, p. 149). ارنست جی. گروبه (Ernst J. Grube) نخستین ترجمه‌ی انگلیسی این نوشته را در ۱۹۶۲ منتشر کرد.

این ترجمه نزدیکی بسیاری با نسخه‌ی فرانسوی کوماراسوامی دارد با این تفاوت که گروبه کلمه‌ی بخاری‌ساز را جایگزین بخارا، بعنوان محل تولید نقاشی کرده است (Muslim Miniature Painting from the XIII to the XIX century from Collections in the united States and Canada, Venice, 1962, no. 117).

ایوان شوچوکین (Ivan Stchoukine) در کتاب les peintures des manuscrits de Shah ‘Abbas Ler a la fin de Safavis, Paris, 1964 تنها خلاصه‌ ای از این نوشته را ارائه می‌دهد اما فرضیه‌ی اولیه‌ی شرودر را مبنی بر اینکه نقاشی در دکان بخاری‌ساز کشیده شده است، زیر سوال می‌برد. در ۱۹۷۴، سه ترجمه با اندک تفاوتی از یکدیگر، منتشر شد:

Anthony Welch, Shah ‘Abbas, no. 75. Oleg Grabar, “Introduction,” Studies on Isfahan in Iranian Studies, vol. 7, part 1, nos. 1-2 (winter-spring 1974), p. 12. Richard Ettinghausen, “Stylistic Tendencies at the Time of Shah ‘Abbas,” ibid, part 2, nos. 3-4 (Summer-Autumn, 1974), p. 607.

این آخرین ترجمه بیشترین میزان بازبینی و تصحیح را انجام داده است، از جمله ارائه‌ی تاریخ ۲۰ شوال ۱۰۸۲ بعنوان تاریخ اتمام اثر.

۵. همچنین این نقاشی بریده شده است و انتهای کلمات در خط‌های ۲، ۱۹، ۲۱ و ۲۲ از بین رفته است. در خط ۱۹، یک کلمه‌ی کامل افتاده است اما این در معنای جمله خللی وارد نمی‌کند.

۶. از شهریار عدل و محمد جعفر محجوب برای کمکشان در خواندن برخی از عبارات بخصوص عبارات پایانی متن سپاسگزارم.

۷. الگ گرابار نخستین کسی بود که مطرح کرد که ممکن است حیوان بازنمایی یک ببر باشد –البته بصورت آزمایشی و تجربی این ایده را مطرح کرد؛ نک:

“Introduction,” p. 12.

در کتاب زیر مولف شباهت حیوان به ببر را خاطرنشان می‌کند اما همچنان بعنوان یک شیر به آن اشاره دارد:

Ingeborg Luschey-Schmeisser, “Reiter aus Isfahan, Safavidische Kachelbilder” (Archaeologische Mitteilungrn aus Iran, n.s., vol. 8 O1975P, p. 288).

۸. نک:

Stuart Cary Welch, Wonders of the Age: Masterpieces of Early Safavid Painting 1501-1576 (Cambridge, Mass. 1979), no. 62 and detail.

۹. ویژگی های موی بدن ببر سیبری با توجه به فصل متفاوت است. برای مثال، در زمستان، خز روی بدنش می‌تواند تا ۱۰ سانتی‌متر در ناحیه سر و شکم رشد کند (م).

۱۰. ببر سیبری هنوز در سیبری جنوبی و منچوریا وجود دارد. سابقا، سکونتگاهش به دوردست‌ها در غرب تا دریاچه بیکل ادامه داشت. نک:

R.M. Nowak and J. L. Paradiso, Walker’s Mammals of the World, 2 vols., 4th ed. (Baltimore and London, 1983), 2: 1087-89; E. Osmond, Habits and Habitats of Wild Cats (Manchester, 1979), p. 58.

در مورد ببر مازندران، نک:

Nowak and Paradiso, Mammals, 2: 1087; F. A. Harrington, Jr., A Guide to the Mammals of Iran (Tehran, 1977), p. 72.

همچنین از اسکندر فیروز برای در اختیار قرار دادن اطلاعاتش درباره‌ی سکونتگاه‌های ببرها در آسیای مرکزی سپاسگزارم.

۱۱. با وجود علاقه‌ی شدید پادشاهان صفوی به گربه‌های وحشی، احتمالا معین فرصت فراوانی برای دیدن چنین حیواناتی در اصفهان داشت.

۱۲. یکی از نقاشی‌های متاخر معین که برای مرقعی انجام شده و به تاریخ دوشنبه، دوم ذی الحجه ۱۰۸۶ بازمی‌گردد مرد دیگری را با سیبیل و دستاری به سرِ بازنمایی می‌کند که شیری را با زنجیر نگه داشته است (تصویر ۳)، نک:
Sotheby’s Catalogue (New York), October 12, 1981, lot 138;
همچنین نک:

Stchoukine, Peintures de Manuscrits, pl. LXVI.

۱۳. از سوی دیگر، معین در نوشته‌اش، مکان دقیق رویداد را مشخص می‌کند. او اظهار می‌کند که این اتفاق در دروازه‌ی دولت رخ داده است. این دروازه ورودی غربی به محوطه‌ی دولت –یعنی اقامتگاه نخبگان حکومتی از زمان سلطنت شاه عباس اول- که در جنوب چهارباغ واقع بود، محسوب می‌شد: محمد مهدی ابن محمدرضا الاصفهانی، نصف جهان فی تعریف الاصفهان، به تصحیح منوچهر ستوده، تهران، ۱۹۶۰، صص ۴۰-۴۱.

۱۴. برای مثال نک:

Stchoukine, Peintures des manuscrits, pl. LXXVI, LXXIXa; Anthony Welch and Stuart Cary Welch, Arts of the Islamic Book: The Collection of Prince Sadruddin Aga Khan (Ithaca, N.Y., 1982), cat. Nos. 39-41; Treasures of Islam, ed. T. Falk (London, 1985). Cat. Nos. 90-91, 95-97.

دیگر صحنه‌های حیوانات او مایه‌های طنز و بازیگوشی دارند، نک:

Anthony Welch, Isfahan, cat. Nos. 77, 78.

۱۵. lynxes

۱۶. Engelbert Kampfer, Am Hofe des persischen Grosskonigs (1684-85), ed. Walter Hinz (Tubingen, 1977), p. 123.

۱۷. «…یک کرگدن بسیار زشت بزرگ که دست راست و پای جپ او را با زنجیرهای محکم بسته و… . برای آنکه از سختی پوست وی بکاهند تمام تن آن‌ را با روغن چرب کرده‌اند.» (م): رک کمپفر، ۲۴۹.

۱۸. Ibid., p. 194.

۱۹. محمد معصوم بن خواجگی اصفهانی، خلاصه السیر تاریخ روزگار شاه صفی، تصحیح ایرج افشار (تهران، ۱۳۶۸/ ۱۹۸۹)، صص. ۱۴۵، ۲۹۴.

۲۰. محمد طاهر وحید قزوینی، عباسنامه (تهران، ۱۳۳۹)، صص ۱۵۴-۵۵ و

Paul Luft, “Iran under Schah ‘Abbas II (1642-1666),” Ph.D. diss., George August Universitat, Gottingen, 1968, p. 157.

21. Kampfer, Am Hofe des Persischen Grosskonigs, p. 202.

۲۲. میرزا محمد تنکابنی، قصص العلما، تهران، صص. ۲۳۶-۳۷؛

R. D. McChesney, “Four Sources on the Building of Isfahan,” Muqarnas 5 (1988): 120.

۲۳. نقاشیِ تکیه تخت فولاد در کتاب لطف‌الله هنرفر، گنجینه آثار تاریخی اصفهان، ۱۳۴۴، صص ۵۴۵-۴۶. لوسچی-اشمایسر (Luschey-Schmeisser) اخیراً بخش‌هایی از یک طاق کاشی‌کاری‌شده را که محتمل است از اصفهان باشد، منتشر کرد که شیری را در حال حمله به مردی سیبیلو که خنجری در دست دارد نشان می‌دهد؛ نک:

“Reiter,” Pl. 63.2.

او استدلال می‌کند که این طرح به دست معین صورت گرفته و نسخه‌ی دیگری از طراحی «حمله ببر به جوان» را نشان می‌دهد. با توجه به تفاوت‌های صوری و شمایل‌نگارانه‌ی این دو اثر و نیز فقدان شواهد دال بر مشارکت معین در این طرح، این فرضیه همچنان جای سوال دارد.

۲۴. نک:

E. Mahler, WustenfeldßMahlersche VergleichungsßTabellen yur muslimischen und iranischen Yeitrechnung mit Tafeln yur Umrechnung orientßchristlichen Aren, 3rd ed. )Wiesbaden, 1961=ö G. S. P. Freeman-Granville, The Muslim and Christian Calendars (London, 1963).

25. Jean Chardin, Voyages du Chevalier Chardin en Perse et autres lieux de l’Orient, 10 vols, paris, 1811, 7: 256.

Pour venir à présent à la fête de Fetre, c’est une fête immobile, comme toutes les autres de la religion Mahometane, tombant toujours au second jour du mois de Chaval, qu’est le mois qui suit celui du jeune. Il faut observer qu’au compte de la Lune le second jour du mois est réellement le premier jour du mois; mais c’est qu’ils attendent à compter le mois qu’ils ayent vu la Lune, et comme on ne le voit que le soir, ils comptent le jour qui le suit pour le premier  jour du mois; parce que premier  jour est le jour qu’elle a paru.

۲۶. Coomaraswamy, Miniatures orientales, no. 84.

۲۷. Ettinghausen, “Stylistic Tendencies,” p. 607.

اشتباه خواندن تاریخ توسط اتینگهاوزن ناشی از شباهت رسم‌الخطی میان کلمات «بیستم» و «هشتم» است.

۲۸. برای پرتره رضا عباسی، نک:

n. 2

و برای پرتره میرزا محمد تقی، نک:

Treasures of Islam, cat. Nos. 96, 97.

۲۹. تنها اتینگهاوزن در ترجمه‌اش به بحث معین درباره‌ی نرخ‌ها اشاره می‌کند، نک:

“Stylistic Tendencies,” p. 607.

او واحد رایج پول را شاهی ترجمه کرده است اما شاهی ارزش پولی متفاوتی از بیستی -که در نوشته گفته می‌شود- دارد. برای مباحثه‌ای درباب واحد پول صفویان، نک:

n. ۲۸.

۳۰. [۱] J. Benn Simmons, “The Evolution of persia’s Monetary System between Safavid Power’s Consolidation in 1502 and the Employing of Belgian Mint Management Experts in 1901,” Ph.D. diss., King’s College, Cambridge, 1977, p. 252.

از شهریار عدل ممنونم برای آنکه بجای من با ونتیا پرتر (Venetia Porter) و الکساندر مورتون (Alexander Morton) در مورد سکه‌های صفویان مشورت کرد.

۳۱. Jean Baptiste Tavernier, Les sux voyages de Monsieur Jean Baptiste Tavernier, Escuyer Baron d’Aubonne, en Turquie, en perse et aux Indes, racontes par lui-meme 6 vols, paris, 1713, 1: 167.

چاپ اول سفرنامه تاورنیه (paris 1678), 2 vols
در خصوص بازتولید سکه‌ بیستی نک:

Vol. 2, pp.626-27.

طی عصر صفوی، انواع دیگری از سکه‌های نقره‌ نیز شناخته شده بودند؛ به این قرار: تومان، عباسی، محمدی، شاهی و بیستی. یک تومان برابر با ۱۰۰۰۰ دینار، یک عباسی برابر ۲۰۰ دینار یا ۴ شاهی، ۲ شاهی برابر ۱۰۰ دینار یا نصف یک عباسی، یک شاهی برابر با ۵۰ دینار و نهایتا یک بیستی برابر ۲۰ دینار بود. دو تا غزبیکی مسین یا پنج غزبیکی ساده برابر یک بیستی بود، نک:

H. L. Rabino di Borgomale, coins, medals, and Seals of the Shahs of Iran, 1500-1941, Hertford, 1945, pp. 15, 17,.

۳۲. لازم به ذکر است که این نرخ‌ها و دستمزدهای آورده شده تقریبی هستند.

۳۳. Chardin, Voyages, 3: 293.

این متن در این کتاب نیز نقل می‌شود: محمد ابراهیم باستانی پاریزی، سیاست و اقتصاد عصر صفویُ چاپ سوم، تهران، ۱۳۶۲، ص ۱۸۸ ؛ در این کتاب نرخ شاردن، با توجه به واحد پولی فرانسه آن زمان، به ارزش پولی صفویان برگردانده شده است.

۳۴. برای تبدیل وزن‌ها به یکدیگر نک:

Walther Hinz, Islamische Masse und Gewichte (Leiden, 1955), p. 20.

۳۵. کرنلیوس دو بروین که اوایل قرن هجدهم از ایران دیدن کرده بود، اظهار کرد که اصفهانیان برای امور پخت و پز از نوعی سوخت گیاهی استفاده می‌کنند که از انواع مختلف مدفوع حیوانات عمل آمده است؛ وگرنه «قیمت آتش بیشتر از آذوقه بود».

Travels into Muscouy, Persia, and part of the east-indies, 2 vols, London, 1737, 1: 228.

۳۶. Kampfer, Am Hofe des Persischen Grosskonigs, p. 45.

۳۷. Chardin, Voyages, 10: 2-3.

۳۸. Anthony Welch, Collection of Islamic Art: Prince Sadruddin Aga Khan, 4 vols, Geneva, 1972-78, 3: 153.

۳۹. بدلیل عدم دسترسی به نگاره‌ی مذکور، عین نوشته‌ی آمده در نگاره را نمی‌دانم، بنابراین، متن آمده ترجمه‌ی تحت اللفظی از مقاله است.(م)

۴۰. نک:

Esin Atil, the Brush of the Masters: Drawings from Iran and India, Washington, D.C., 1978, no. 37 bottom.

۴۱. Chardin, Voyages, 7: 328-29.

۴۲. بدری آتابای، فهرست مرقعات کتابخانه‌ی سلطنتی، تهران، ۱۳۵۳، مرقع شماره ۱۶۲۹. در خصوص مباحثه‌ای پیرامون این اثر نک:

M. Farhad, “Safavid Single-Page Painting 1642-1666,” Ph.D. diss., Harvard University, 1987, cat. No. 29, pp. 124-27.

۴۳. من وام‌دار گلرو نجیب اوغلو برای پیشنهاد این ایده هستم.

۴۴. در واقع، ترجمه‌ی کوماراسوامی از این نوشته (no. 84) شامل این عبارت است: je vais dessiner pour cela pour me distraire (برای آنکه سرم را گرم کنم، این نقاشی را می‌کشم) اما متن واقعا این خوانش را تایید نمی‌کند.

۴۵. متأسفانه، به نظر می‌رسد هیچکدام از معاصرانِ معین از این شیوه‌ی گزارشِ شخصی درباره‌ی زمانه‌شان پیروی نکرده‌اند. اما تقریباً ۲۰۰ سال بعد، فرمانروای قاجار ناصرالدین شاه بر روی یکی از عکس‌هایش متنی می‌نویسد که این نوشته‌ی معین را به خاطر می‌آورد. شباهت این دو نوشته از این استدلال پشتیبانی می‌کند که معین اثر ببری به جوانی حمله می‌کند را برای خودش انجام داده بود. در خصوص مباحثه‌ای درباب این عکس، نک: شهریار عدل، سه عباس میرزای نایب‌السلطنه، آینده سال سیزدهم، فروردین تا خرداد ۱۳۶۶، شماره ۱-۳: ۳۸.