ادوارد مونک نروژی که با «نقاشی هوای باز» واقعگرایانه در زمرهی هنرمندان پیشتاز کشورش شمرده میشد، موقعیتی به دست آورد تا سه بار در اوایل دهه ۱۸۹۰ با هزینهی دولت از پاریس دیدن کند. در آنجا در کنار نقاشیهای تولوز لوترک، گوگن و وانگوگ با هنر امپرسیونیستی نیز آشنا شد. نخست این تأثیرات را در یک رشته مناظر طبیعی و شهری به کار بست. اما نگرش بیقید و نامتعهد امپرسیونیسم نتوانست مدت زیادی تخیلات هنرمند را به خود مشغول دارد.
او قبل از سال ۱۸۹۰ به کشفی نایل شد که تأثیری سرنوشتساز بر او گذاشت. بعید نیست که آثار گوگن را در سرسرای تماشاخانه وودویل، چند قدمی خانهاش در پاریس دیده باشد. این آثار و نوشتههای سمبولیستها که آن ایام تازه در پاریس باب شده بود زمینهی معنوی خلق نخستین اثر سمبولیستی مونک با عنوان حزن (حسد) را پدید میآورند. این نقاشی همهی آن عناصری را که تحول آینده او را رقم میزنند در خود جمع دارد.
آن زمان رابطهی مونک با معشوقهی دوستش، حسادت شدید آن دوست را برانگیخته بود و همین مثلث عشقی، منبع و مضمون ادبی این نقاشی شد. این نقاشی ساحلی پرت افتاده را نشان میدهد. خط ساحل یا تموجی شهوتانگیز پیکر بزرگ مردی غرق در تفکر در پیشزمینه را به طرح سایهوار زوجی عاشق در دوردست پیوند میدهد.
پیکر مقهورکنندهای که لبهی تصویر آن را قطع کرده است گویا به زور خود را میان بیننده و وقایع جاری در عمق تصویر جای داده و باعث شده است آن پیکرهای دور که فقط با دو قلمضربهی کوچک ساخته شدهاند به صورت خیالی شکنجهآور و جلوهای از حسادت زجرآور درآیند. مونک در همین نقاشی زبان خود را یافته است.
پس از آن، شاهد ظهور پیاپی نقاشیهای مشهوری از او هستیم که بعدها به شکلهای گوناگون تکرار میشوند. آثاری برخوردار از بیانی پرمعنا و تقلیدناپذیر از تنهایی، اضطراب، رابطهی جنسی، گناه و مرگ که امروزه تداعیکنندهی نام این هنرمند نروژیاند: غروبِ خیابان کارل یُهان، نومیدی، بوسه، مهتاب، توفان، شب پرستاره، مرگ در اتاق بیمار، دستها، آوا، جیغ، مادونا، خونآشام، روز بعد، جدایی و ترس.
این نقاشیها هم گواه بیگانگی عمیق انگارهی آفرینندهی آنها از خود و جهاناند و هم گویای خودیابی او. این آثار مونک را غالباً با آثار وانگوگ همسان دانستهاند. اما باید دانست که نه فقط ماهیت اختلال روانی این دو هنرمند با یکدیگر تفاوت بسیار دارد، بلکه در هر مورد کارکرد و اهمیت بیماری روانی آنان ایفاگر نقشی بسیار متفاوت در هنرشان است.
مایهی پریشانی وانگوگ از نوع خودشیفتگی است و نقاشیاش بیشتر وسیلهای جبرانی است تا بیان مستقیم تعارضات درونی. حال آنکه تأثیر هنر مونک با علائم روانرنجورانهی بیانشده در آن کاملاً درهم تنیده است. چنانچه هنر مونک را کوششی برای شفایابی قلمداد کنیم. این شفایابی به صورت جبران۱ نیست، بلکه به شکل کاتارسیس [روان پالایی۲] و تخلیهی رضایتبخشِ عواطف بیماریزاست.
تجارب مونک
مهمترین مضامین مونک – زن به مثابهی همزاد و همسرشت و نیز اُبژهی [موضوع] میل جنسی، گناه و حسد، تنهایی، اضطراب و مرگ – تجارب شخصی و تعارضات روانرنجورانهی دوران کودکی و جوانی را منعکس میکنند.
مسلماً پرده برداشتن از منشاء عدم تعادل روانی او که در شرایط خانوادگی و اجتماعی دوران جوانیاش ریشه داشته دشوار نیست.
اما در اینجا علت این امر در درجهی دوم اهمیت قرار دارد. روابط … مونک با مادر و خواهرش، تجربهی مرگ زودهنگام آنان، ناکامی شغلی و شیدایی مذهبی پدرش به احتمال زیاد هستهی اصلی روان رنجوری او و تعیینکنندهی موضوع نقاشیهایش بودهاند.
ولی اینها به درک ارزش هنری او چندان یاری نمیرساند. ارزش هنریِ مونک نه بر جوهر کشمکش درونی او استوار است و نه بر این واقعیت که این کشمکش تعیینکنندهی هنر اوست (بدان گونه که در بسیاری از سمبولیستها دیده میشود). اهمیت مونک براساس طرز برخوردِ با این کشمکش قرار دارد و در فرم تصویریای که بدان میبخشد.
این طرز برخورد که برای آن زمان سخت غیرمتعارف بود، در واقعگرایی خشن او که نهانترین تمایلات و ژرفترین تشویشهایش را برملا میکند، آشکار میشود. مونک با صداقتی اعترافگونه حجاب عرف اجتماعی را برمیافکند و بیان تصویری بسیار شفافی به ماجرای اصلی اما پنهان روح مردانه – عقدهی اودیپ که فروید تقریباً در همان ایام مطرح کرد – میبخشد.
از این رهگذر، برای مونک نیز، زن بدل به نمادِ سکس، گناه و مرگ میشود. اما مونک به جای آنکه مثل مورو به سکس جلوهای متعالی و آرمانی و یا مثل بیردُزلی جلوهای کاریکاتورگونه بدهد، تعارض جنسی را به مثابه واقعیتی روانی – زادهی کشاکش میان میل و اضطراب، میان نهاد (id) و اَبَرمن (superego) – فاش میکند.
نکتهی دیگری که آن زمان به همین اندازه غیرمعمول مینمود صراحت شهوانی شیوهی مونک در فرم و بیان بخشیدن به این تجارب ابتدایی بود. اگرچه بازنمودهای او ماهیت مضمونی دارند، آثارش توضیحی نیستند. مسایل جنسی بیش از آنکه در رویدادی رخ نمایند، در پیچ و تاب خطوط نمود پیدا میکنند؛ گناه به جای ظاهر شدن در هیئت مار نمادین، در قالب وحشت و ترس و تنهایی متعاقب آن رخ مینماید.
مرگ نه اسکلت که خلاء و نابودنی است که تمامی زندگی در مواجهه با آن در ترس و وحشتی منجمدکننده فرو میرود.
اگرچه نقاشیهای مونک همچنان ارزش ادبی موضوعشان را باز میتابانند. این ارزش چه به لحاظ تصویری و چه از حیث روانشناختی به مدد چند شگرد هنری انتقال مییابد و به طور حسی تجربه میشود.
از طریق حالت نمایشی ترکیببندی، صحنهپردازی فضایی، جاگیری پیکرها و مسیر نگاه آنها، قدرت بیانی خط، جاذبه مغناطیسی پرسپکتیو و خلاء افق پسرونده.
رنگ برای نمایش ظواهر یا جلوهی تزیینی به کار نمیرود، بلکه وسیلهی بیان است: تابان و در عین حال شبگون، آشنا و در عین حال بیگانه و همواره بیهمتا، رنگ هیچگاه به تقویت صِرف حال و هوا و مفهوم کلی صحنه منحصر نمیشود. زرد بیرمق آسمان خالی، سرخ مهاجم آن زن برافروخته.
این رنگها همیشه آنجایی قرار ندارند که انتظار میرود. هرگز کلیشه نمیشوند و همواره تجربهای شخصی باقی میمانند.
در نقاشیهای مونک مثل نقاشیهای گوگن، رنگ و فرم به معادلهای تصویری عواطف تبدیل میشوند. در خودانگاره و جهانبینی فاجعهآمیزی که در قالب پیکرهای بیحرکت غروب خیابان کارل یُهان، آوا یا مرگ در اتاق بیمار رویاروی ما قرار میگیرد، به احتمال زیاد «رُمانتیسم سیاه» سمپولیستها را باز میشناسیم. ولی در تصاویر مونک بارِ ادبی آن به دور افکنده شده است. این تجربه نه صرفاً از طریق نماد، بلکه همچنین با فرم تصویری صورت میگیرد و به عبارت دیگر تجربهای حسی و در نتیجه واقعی است.
با وجود این، بیانگری قوی این تصاویر به بهای از دست رفتن تعادل خودشیفتگان حاصل آمده است. از آنجا که هنر مونک عمدتاً در خدمت تخلیه عواطف بیماریزاست و امر تصویری به نمایش فردی منحصر میشود (به عبارت دیگر: امر تصویری در این هنر تابع بلندپروازیهای خودنمایانه است و نه برعکس)، گرایشهای آرمانیسازِ آن هیچ هدفی جز خودِ هنرمند ندارد.
مهارت مونک
مونک چون همهی مهارتش را به خدمت بازنمایی خود گرفته است، نقاشیاش از یک قانون تصویری والا ناشی نمیشود. قدرت نقاشی او صرفاً از خودارجاعی خودشیفتگان هنرمند مایه میگیرد و به محض آنکه مونک از خود به دنیای خارج روی میآورد، قدرت نقاشی نیز از دست میرود. از همین روست که مهمترین آثار او در فاصلهی سالهای ۱۸۹۱ و ۱۸۹۴ یعنی در یک دورهی کوتاه چهارساله پدید آمدهاند.
آنچه در پیِ آن رخ میدهد ابتدا تکرار و سپس افول است. این وضعیت به سبب آنکه مونک مکرراً به رونگاری کمابیش دقیق شاهکارهای اولیهاش – و گاه حتی به بازسازی آثار مربوط به چند دهه قبلتر – میپرداخت آشفتهتر میشود. با این حال، در ادامه به بررسی اجمالی تحولات بعدی او میپردازیم…
دوران زندگی
مونک از سال ۱۸۹۵ به بعد که آثارش با موفقیت روبهرو میشود به سراغ مضامین آشتیجویانهتر میرود و تشویش وجودیاش جای خود را به نیروهای عظیم حیاتبخش۳ میدهد. علاوه بر مناظر بزرگ، شاعرانه و تزیینی، شماری اثر تمثیلیِ آکنده از شورِ سمبولیستی نیز نقاشی میکند، از قبیل باروری، سوخت و ساز، رقص زندگی (ت۷۶)، یا تصلیب که آرمانگرایی سطحی آنها دیگر تبدیل تصویری نیافته و از همین رو واقعیت ذاتیاش را از دست داده است. دگرگونی هنر او در این مرحله محرز است و اقتضای روانرنجورانهی خودبیانگری او از طریق هنر دچار چرخشی نو و یکسره نامنتظره میگردد.
نخستین آثار مهم او که تشویش ذهنی، اضطرابها و امیال او را نشان میدادند – آن هم با نوعی بیپردگی تحریکآمیز – با نظم حاکم و اخلاقیات جنسی زمانه در تضاد بودند. او به جای سر فرود آوردن در برابر هنجارهای روزگار، آنها را مردود میشمرد. نقاشیهایش آیینهای بود که بورژوازی با بهت و وحشت چهرهی ریاکارش را در آن میدید.
موفقیت اولیهای که نصیب مونک شد در حکم پیروزی او بر دشمنانش بود ولی آن کامیابی شالودههای روانی عصیان و اعتراض او را نیز فرسود، حال آنکه انگیزههای آفرینشگری او همین شالودهها بودند. همین که هنرش وسیعاً شناخته شد، جایگاه آن در خانهی ذهنی او رفته رفته تغییر کرد:
هنر او دیگر نه همچون وسیلهی تخلیه عواطف بیماریزا بلکه تأیید سازش مفروضاش – سازشی که البته فقط در دنیای خارج حاصل میشد – با پیرامون خویش و استحالهی وی در جامعهی بورژوا بود. او دشمنی را که تا آن زمان قادر بود بخشِ سرکوفتهی وجودش را بر او فرافکنی کند از دست داده بود. در نتیجه، عواطف و آرزوها محل بروزشان را از دست دادند و اندک اندک سر از زندگی خصوصی مونک درآوردند.
روابط عاطفی هنرمند سی و چهار ساله که در سال ۱۸۹۹ با زنی آزاده از یک خانوادهی متوسط نروژیتبار آغاز شده بود، ظرف چند ماه دستخوش بحران جدی شد. دو سال بعد، پس از واقعهی معروف شلیک مونک به یکی از انگشتان دست چپش، رابطه آن دو به آخر رسید. هنرمند که حال دیگر شهرتی به هم زده است چندین بار با هنرمندان همکارش دست به یقه میشود و روزنامهها با جنجال به شرح این درگیریها میپردازند. گرایش او به الکل افزایش مییابد و حالش به رغم چندین بار بستری شدن در آسایشگاههای مختلف (۱۹۰۶ – ۱۹۰۷) همچنان رو به وخامت میرود.
در رستوارنها با اشخاص ناآشنا مشاجره و نزاع میکند و در نامههایی به دوستانش آنان را به تعقیب خود متهم میکند. سپس از بیم بستری شدن در آسایشگاه روانی به دانمارک میگریزد. اما از بیماری بدگمانی و توهمات روزافزون خلاصی نمییابد. زمانی که عاقبت فلج میشود دوستانش او را به استراحت در یک درمانگاه روانپزشکی در کوپنهاگ متقاعد میکنند، اما بیشتر از یک سال در آنجا نمیماند.
هنر مونک رفته رفته به افول میگراید ولی به همان نسبت موفقیتاش افزایش مییابد. در سال ۱۹۰۹ خانهی دومی در سواحل جنوبی نروژ میخرد. بعداً، خانهای دیگر در اسلوفیورد، و ملک اِگهلی در نزدیکی شویِن در فاصلهای نه چندان دور از کریستیانا (اسلو امروزی) را صاحب میشود. او اکنون آوازهای جهانی یافته است؛ غرق در نمایشگذاریها، بزرگداشتها، نوشتههای متعدد دربارهی هنرش، و سفر به سراسر اروپا.
به رغم کوششهایی چند از جانب منابع گوناگون برای دمیدن روحی تازه به کالبد هنر مونک، او دیگر هرگز موفق به بازیابی قدرت از دست رفتهاش نمیشود. مونک در تاریخ ۲۳ ژانویه ۱۹۴۴ در خانهاش در اِگهلی درمیگذرد. در مجموعهای از خودنگارهها – وسیلهی مورد علاقهی او برای بازتابی خویش در سالیان پیری – با چهرهی مردی روبهرو میشویم مغرور و در عین حال ضعیف، مضطرب، خودبدبختانگار، و مصداق زندهی انسانی که فروید دربارهاش عبارت «قربانی موفقیت خویش» را به کار برده است.
این متن بخشی از کتاب «هنر مدرنیسم» نوشتهی ساندرو بکولا، ترجمهی رویین پاکباز و گروه مترجمان است.
برای مطالعهی مقالات دیگر در ارتباط با این موضوع به صفحه ی «مونک» مراجعه کنید.
پانوشت:
Compensation -۱؛ ساز و کاری روانی که به مدد آن احساسهای حقارت، ناکامی و شکست در یک زمینه با کسب موفقیت در زمینهی دیگر جبران میشود و نتیجتاً تعادل روانی حاصل میآید.
۲- ارسطو نخستینبار واژهی یونانی Catharsis [روان پالایی] را در این معنا – برای توصیف تأثیر تراژدی بر مخاطب – به کار برد. بعداً (در واقع، همان زمانی که مونک نقاشیهای خاص خود را پدید آورد). بروئر و فروید از این واژه برای نامگذاری یک اصل که روانکاوی نخستین موفقیتهای درمانیاش بین سالهای ۱۸۸۰ تا ۱۸۹۵ را مرهون آن بود، استفاده کردند. «روش روان پالایی» مبتنی بر این شناخت بود که آن عواطفی که وسیلهای برای تخلیه نیافتهاند تأثیر بیماریزا دارند. این دو پزشک پذیرفتند که آزادسازی شور و عاطفهای که از راه تخلیه طبیعی منحرف شده است به مداوای بیمار میانجامد. نک: Freud [1926] ، Standard Edition ، ج۲۰، ص۲۶۴.
۳- نک: Eggum (1986)، ص۱۵۵.