در کتاب دوم از مکالمۀ «قوانین» (𝟨𝟧𝟨d-e) که آخرین اثر افلاطونِ سالمند به شمار میرود، هنگامی که غریبۀ آتنی در انتقاد از پایدیای یونانی در دولتشهرهای عصر کلاسیک، شکایت میکند که اینک، معالاسف، هر مولف و آهنگسازی، در تعلیم ریتم، لحن و اشعار مورد نظر خود به کودکانِ عضو همسرایان، به میل خود، و بر خلاف مصالح جامعه، آزادی کامل دارد؛ در عین حال، زبان به ستایش از شیوۀ تعلیمِ هنر در مصر میگشاید که در آن، به گفتۀ او، ده هزار سال است (و افلاطون از زبان غریبۀ آتنی تأکید میکند که منظورش ده هزار سال به معنی واقعی کلمه است و نه صرفاً یک اغراق زبانی) که همواره آثار هنری یکسانی تولید میشود؛ چه نقاشی و چه نقشبرجسته، آن چه در هزاران سال گذشته ساخته شده است همواره نه بهتر و نه بدتر از آن چیزی است که امروز بنا میشود، چرا که قواعد هنری ثابتی در تمام این دوران اعمال شده است. به نظر افلاطون، مصریان وقتی فهمیدند که جوانان باید چه قواعدی را به عنوان قواعد خوب بیاموزند، فهرستی از این قواعد را تألیف کرده و در معابد نمایش دادند. نقاش یا هر هنرمند دیگری که قصد داشت حرکات بدن را بازنمایی کند، مقید به این فرمها بود و هرگونه تغییر و ابداع خارج از این چارچوب سنتی، ممنوع شده بود.
این گفتگو، به هماناندازه که دربارۀ مصر کارآیی دارد، میتواند دروننگریهایی دربارۀ هنر خاورنزدیک نیز به دست دهد؛ هنری که به نظر میرسد برای دورانی طولانی، از اصول ثابتی در ترسیم فیگورها و حالات پیروی میکرد که این اصول، نه محصول ارادۀ فردی، بلکه یک سنت شکلگرفته در طی قرنها بود؛ به تعبیر دیگر، مخاطب این آثار، با غلبۀ ساختارها بر ارادههای فردی، و چیرگی شرایط مادی بر هنرمند به مثابۀ یک شخص روبروست. امروزه، ساختارگرایی به معنای عاماش، یعنی کشف واقعیت از خلال روابط بین اشیاء و نه اشیای منفرد، ممکن است تا حدودی بدیهی انگاشته شود، اما ارادهگرایی در خوانش تاریخ هنر هنوز ردّ خود را همچون نگاههای زندگینامهای به تحولات هنری/سیاسی در تاریخ به جا گذاشته است. با این همه، ساختارگرایی این تهدید را بالای سر هنر نگاه میدارد که آن را همچون یک پدیدۀ مادی در رابطه با دیگر پدیدههای مادی پیرامونش همچون شرایط سیاسی و اقتصادی دوران، از هالۀ هنربودگی خود تهی کند، چنان که گویا دربارۀ یک مسالۀ کاملاً اقتصادی یا سیاسی سخن میگوییم. در عین حال، ممکن است این هالۀ هنربودگی نیز محصولِ همان اسطورهای باشد که در روایتهای ارادهگرا از هنر و هنرمند پدید آمدهاست و معمولاً تحت نام الهام و خودانگیختگی یا «موز» (muse) در ادبیات دوران کلاسیک یاد میشوند.
از قضا، هنر باستان آشکارا، خردیِ ارادههای فردی در مقابل ساختارهای غولآسای مادیِ تاریخ را نمایش میدهد طوری که حتی نام هنرمند/صنعتگر نیز در اقیانوس مهیب تاریخ محو شده است. ما به مقتضای جبر ناشی از فقدان اطلاعات تاریخی، هنر باستان را همچون هنر یک دوران مطالعه میکنیم و نه هنر افراد؛ شیوهای که میتواند تحولات سیاسی یا الهیاتی را بر مطالعۀ فرم اولویت بخشد، اما خواهیم دید که این دگرگونیها در هم تنیدهاند. غیاب هنرمند/صنعتگر در مقام فرد، در عمل، به ما کمک میکند تا بدون توجه به ارادههای فردی، روابط کلان حاکم بر پیدایش صورتهای هنری باستان را جستجو کنیم. گذشته از این، فقدان چارچوبهای زیباییشناسانه در عصر باستان، نیاز به حفظ هالۀ اثر هنری را نیز از میان بر میدارد چرا که عملاً از دورانی سخن میگوییم که نقشها و نگارهها صرفاً آثاری فنّی هستند و همچون دیگر صنایعِ ساختۀ دست انسان آن روزگار سنجیده میشوند، هرچند بیشک سفارشدهندگان، استادان فن و نیز مشاهدهگران این آثار، از ایدۀ همسانی با واقعیت بیرونی یا آنچه یونانیان ذیل میمسیس ادراک میکردند به انحای گوناگون آگاه بودند.
هنر آشوری: یک امپراتوری کوچک در کنار پادشاهان دیگر
معمولاً مخاطبان ناآشنا، با دیدن نقشبرجستههای شاهان آشوری، آنان را با پادشاهان هخامنشی اشتباه میگیرند؛ همان فیگورها و حالات بدن، و همان نوع آرایش چهره و ریش، که در چتری مشترک به نام هنر خاورِ نزدیکِ باستان قرار میگیرد و خود را از هنر مصر با چهرههای متفاوت پادشاهانش متمایز میکند. وقتی نینوا، پایتخت امپراتوری نوآشوری در حدفاصل خرداد تا مرداد ۶۱۲ پ.م سقوط کرد، از نظر سیاسی، زلزلهای بزرگ در مناسبات بینالملل آن روزگار رخ داد. آشور برای حدود ۳ قرن، قدرت هژمون خاورنزدیک و قلبِ جهان شناختهشدۀ آن روزگار بود و ارزشهایی را تکامل داده بود که به بخشی از زندگی مردم آن روزگار در مناطقی حتی خارج از آشور تبدیل شده بود. این میراث، تا حدودی تداوم یافت. شیوۀ بازنمایی قدرت، و نیز بازنمایی جنگ، بخشی از آن بود. آشوریان، در عین جنگسالاری، سنت تصویری شگرفی داشتند و بسیاری از جزئیات زیست خود را، دست کم در سطح شاهانه، به نگارههایی سنگی تبدیل کردهاند. این آشوریان بودند که نخستین بار، موتیفی را به کار گرفتند که بعدها به نماد فروهر شناخته شد؛ تصویر آسور، خدای برتر آشوریان، درون یک حلقه یا خورشید بالدار. خورشید بالدار از سنت مصر میآمد، و آشوریان، از آن به تنهایی، یا با حضور فیگوری که آسور، خدای ملی آشوریان بود، از آن بهره گرفتند، تا در روزگار هخامنشی، فیگور آسور، جای خود را احتمالاً به اهورامزدا داد، هرچند چهرۀ آسور و اهورامزدا، تفاوت چندانی نداشت.
تصویرهای آشوری، ترکیببندیهای متعددی داشتند که برای نمایش بزم، رزم یا کارِ کارگران در ساخت بناها به کار میرفت؛ اما یک ترکیببندی دیپلماتیک نیز وجود داشت: حضور دو گروه سیاسی در برابر هم، که در آن فیگورها در یک ردیف به صورت نیمرخ چیده میشدند، و معمولاً تقابل سیاسی را با متفاوت کردن جهت نیمرخها نشان میدادند و شاه همواره در سمت چپ تصویر به طرف راست تصویر نگاه میکرد. این سنت اخیر، ظاهراً تا روزگار ساسانیان نیز دوام آورد.
در اوبلیسک سیاهِ شَلمَنَصِر سوم، (موزۀ بریتانیا) در اولین تصویری که از یک پادشاه یهودی (به لطف صورتگر آشوری) ثبت شده است، شاه آشوری، و دو ندیم همراهش، در سمت چپ تصویر، رو به سمت راست مینگرند، و در سمت راست تصویر، هیئت دیپلماتیکِ پادشاهی اسرائیل، به سمت چپ نگاه میکنند. یهو، پادشاه اسرائیلی، پیش پای شلمنصر به سجده افتاده و زمین را بوسه میدهد. در میان این دو هیئت، نقش حلقۀ بالدار، به نشانۀ آسور، خدای آشوریان، (اما بدون آن فیگور انسانی که گاه در نمادهای آشوری یافت میشود) قرار دارد، که برتری خدای آشوریان و حمایت این خدا از شلمنصر را نشان میدهد. مخاطب ایرانی امروز که نماد فروهر را میشناسد، آن حلقۀ بالدار را آشنا مییابد.
در سه قاب دیگر از امتدادِ این ردیفِ اوبلیسک، ادامۀ هیئت اسرائیلی نمایش داده میشود: کسانی که با خود هدایایی آوردهاند. اما این چهار تصویر، تنها یک طبقه از چهار طبقۀ اوبلیسک را شکل میدهد. در طبقات دیگر، مواجهۀ همین پادشاه آشوری را در برابرِ دیگر پادشاهان ضعیف که به زمینبوسی و تقدیم باج آمدهاند مشاهده میکنیم. این قابها، بازتابی از واقعیت سیاسی آشور بود: یک پادشاهی که اقوام مختلف بینالنهرین را تحت سلطۀ خود گرفته بود و به همین اعتبار مورخان امروز آن را امپراتوری مینامند. خودِ آشوریان، ظاهراً در روزگاری بسیار کهنتر که پادشاهی حتی کوچکتری هم داشتند، خود را «شاهنشاه» یا «پادشاهِ پادشاهان» (šar šarrāni) مینامیدند. بسیار پیش از آنان، اکدیها از عبارت «پادشاه چهارگوشۀ جهان» (šar kibrāti arbaʾi) استفاده میکردند و اسامی مشابه از این قبیل بسیار به کار میرفته است. اما منظور از این عناوین، چنان که متیوس کارلسون (ص۱۵۵) بازمیگوید، آنان دشمنان خود را فرمانروا (malku) و گاه «پادشاه» (šarru) مینامیدند، چنان که مثلاً در مورد آشورنصیرپال دوم با این توصیف آمده است که او «همۀ فرمانروایان را به سجده وادار میکند» (qādid° kal malkī) و «بر فرمانروایان چهارگوشه پیروز میشود» ([šākin] līte eli malkī ša kalîšina kibrāti). به گفتۀ کارلسون، پس از شکست این شاهان بود که پادشاه نوآشوری خود را «پادشاه بزرگ» مینامید؛ پادشاهی که هیچ رقیبی نداشت، و تمام رقبا را از سر راه برداشته بود. به این ترتیب، تصویر سجدۀ پادشاه اسرائیل یا دیگر پادشاهان اوبلیسک سیاه بر پای شلمنصر، معنای خود را به روشنی نشان میدهد: شاه آشوری، با تسلیم شاهان دیگر، در حال کسب مقام «شاهِ شاهان» است. این عنوان، به وارث آشوریان و بابلیان، یعنی پادشاهی هخامنشی نیز منتقل شد.
ویسهوفر (ص۴۹) ریشۀ عنوان «شاه شاهان» و شاهنشاه را بینالنهرینی میداند اما تعلق کشورها و اقوام بسیار به امپراتوری را ابداع داریوش هخامنشی دانسته است. شاهان هخامنشی نیز خود را شاهِ شاهان مینامیدند و در عین حال، قطاری از نام کشورهایی را که تحت حکومتشان بود یاد میکردند که خصیصهای هخامنشی است. اما در عین حال، فرمانروایان ولایات شاهنشاهی یا ساتراپیها، نه شاهان کوچکی که شاهنشاه بر آنان سروری دارد، بلکه ساتراپ یا خشثرپاون بودند؛ یعنی نگهبانان قلمرو. آنان شاه نامیده نمیشدند. و در قلمرو تصویر نیز شاهان هخامنشی هرگز خود را در برابر شاهان شکست خورده نمایش نمیدادند. در نقشبرجستههای هخامنشی اساساً هیچ پادشاه دیگری به جز پادشاه هخامنشی نیست. گویا در سراسرِ جهان، تنها فرمانِ یک شاه است که رواست؛ این تحول بزرگی در سنت تصویری بود. در فاصلۀ سه قرن از تصاویر آشوری، حالا هخامنشیان، با وجود حفظ مولفههای فرمی تصاویر آشوری، چارچوبهای متفاوتی را در تصویرسازی خود خلق میکردند که برگرفته از سیاست نوین در منطقه بود.
بیستون: شاهان دروغزن
تاریخ ساخت اوبلیسک سیاه را میان ۸۲۷ تا ۸۲۴ پ.م تخمین میزنند و بیستون باید در حوالی ۵۱۹ پ.م نقش شده باشد. بیستون، جز این که قدیمیترین نوشتۀ پارسی باستان است، در عین حال، قدیمیترین تصویرگری هخامنشی نیز هست. شاهان مرحلۀ تأسیس (کوروش و کمبوجیه) هرگز فرصت تصویرگری نیافتند. بنابراین، ما هیچ تصویری از دورانی که مثلا کوروش هنوز امپراتوری را به اقصای دور نرسانده بود و مثل شاه آشور قلمرو محدودی داشت نداریم. تصویرسازی هخامنشی دقیقاً از جایی آغاز میشود که امپراتوری، بر سراسر جهان مهم و شناختهشدۀ آن روز حکم میراند.
در بیستون، تداوم سیصدسالۀ سنتی تصویری را میتوان مشاهده کرد، که از دوران آشور آغاز شده است؛ یعنی کمابیش با ترکیببندی مشابهی میان اوبلیسک سیاه و بیستون روبرو هستیم، هرچند در نمونۀ ایرانی، شاه نه با یک هیئت دیپلماتیک، یا با پادشاهان اقلیمهای دیگر، که با مجموعهای شاه دروغزن روبروست، یعنی کسانی که ادعای شاهی کردند در حالی که شاه نبودند و اساساً شاه دیگری در جهان به جز شاه هخامنشی نیست. اصلیترینِ این شاهان دروغزن، مغی به نام گوماتا، به جای سجده، زیر پای داریوش افتاده است.
ترکیببندی، مشابه ترکیببندی آشوری است؛ همان خط افقی چیدمان فیگورها، جهت قرار گرفتن شاه و جهت نگاه او و البته فرم پرداخت چهره و اندام و ریش. خداوندِ حلقۀ بالدار که این بار به جای آسور، اهورامزداست، (یا دستکم دندمایف (ص۱۷۷-۱۷۸)، بریان (ص۱۹۲)، و کخ، (ص۲۲) او را اهورامزدا دانستهاند و بروسیوس نیز (ص۹۸) او را عطیۀ پادشاهی از جانب اهورامزدا که به خاندان هخامنشی ارزانی شده است میداند) باز هم در همان جای قبلی، یعنی بالا و میانۀ تصویر، حضور دارد. این نمونۀ روشنی از تداوم نسلی آن چیزی است که افلاطون در هنر مصر تحسین میکرد. با این حال، افلاطون با کمی دقت در نگارۀ بیستون، احتمالاً چهره در هم میکشید زیرا تفاوتهای محسوس در فرم به تدریج خود را نشان میدادند.
در تصویر آشوری، شاهان دیگر، نه تنها دروغزن نیستند، بلکه ظاهراً هنوز بر قلمروهای خود «شاه» هستند، اما شاهانی ضعیف و شکستخورده هستند که برای شاه آشوری باج میآورند. این شکل متفاوتی از روابط سیاسی است با آن چه در بیستون مشاهده میکنیم: در هنر هخامنشی، به تبع وضعیت سیاسی، تنها شاه راستین در جهان، داریوش است که تصویرگر او را آشکارا از شاهان دروغزن دیگر بزرگتر جلوه داده است.
در جهان کهن، تصویرها، معمولاً در کنار کتیبههای خط میخی نقش میشد؛ احتمالاً برای کسانی که سواد خواندن نداشتند (و اکثریت جامعه قاعدتاً چنین بودند) این تصاویر باید پیام کتیبه را خلاصه میکرد. در بیستون، این پیام، شامل تأکید بر حضور تنها و تنها یک شاه مشروع در گیتی است؛ هدفی که با تصویر کردنِ شاهان دروغزن در طناب، و اندازۀ کوچک آنان در برابر شاهنشاه هخامنشی، تأمین میشود؛ خصوصا که شاه، بر سینۀ یکی از آنان پا کوبیده است و مقتدرانه او را تحقیر میکند. در تصویر آشوری اما فضا اندکی متفاوت است: جایگاه برجستۀ شاه آشوری نه با اندازۀ درشتتر او نسبت به هیئتهای دیپلماتیک روبرویش، بلکه با سجده کردن پادشاه مقابل در برابر او تثبیت میشود. شاه آشوری، هر لقبی هم که به خود بدهد، نمیتواند خود را پادشاه جهان بداند، چرا که قلمرو او در مقایسه با هخامنشیان، بسیار اندک است. هخامنشیان هیچ قلمرو مهمی در جهان نمیشناختند که شاهنشاه راستین آن نباشند، اما آشوریان با قلمرویی بسیار کوچکتر از هخامنشیان، با تعداد زیادی دولت همسایه و رقیب روبرو بودند که این مناسبات متفاوت، تصویر متفاوتی را تقاضا میکرد.
جالب است که در ردیف اول اوبلیسک سیاه، پادشاهی که با هیئت همراهش در مقابل شلمنصر قرار دارد، سوآ، پادشاه ناحیهای به نام گیلزانو در شمال غربی ایران (حوالی دریاچۀ ارومیه) است. در این تصویر، شاه آشوری، درست مثل تصویر داریوش در بیستون، کمان به دست گرفته است. نگه داشتن کمان در دست شاه، یک موتیف آشنا در سنت آشوری است، اما در ملاقات با هیئت اسرائیلی چنین چیزی دیده نمیشود. به جز این، فردی که پشت سر سوآ شاه گیلزانو ایستاده است، مشخصاتِ آشکارا ایرانی دارد: ریشی بلند و چهرهای شبیه چهرۀ آشوریان و بعدها هخامنشیان در سنگنگارهها، و البته اعضای هیئت گیلزانو، هر دو به احترام، دستها را (بسیار شبیه سنت نماز خواندن اکثر مسلمانان) به هم گره کردهاند، بر خلاف هیئت اسرائیلی که نفر جلویی، با دستش چیزی را بلند کرده است و تنها نفر پشت سر اوست که دستهایش را به احترام بسته است. جامههای ایرانیان و اسرائیلیها هم متفاوت است. شاهان ایرانی و اسرائیلی در حال آستانبوسیِ شلمنصر آشوری اما هر دو مشابه هم هستند، و حتی کلاه نوکتیز مشابهی به سر دارند که بعید نیست در دربار بر سرشان کردهاند تا با تاج و دیهیم به دیدار شلمنصر نیامده باشند. به جز این، در دیدار با یهودیان، تصویرگر، نماد شمش، خدای خورشید و دادگری را در سمت یهودیان کشیده که در سمت راست خدای آشوری قرار گرفته است. اما در دیدار با ایرانیان، شمش در سمت پادشاه آشوری است و نه هیئت دیپلماتیک.
مهمترین پرسش این است که آیا اینجا چیزی بازنمایانه در میان است یا این تفاوتها صرفاً قرار است برای ایجاد تنوع باشد؟ اینکه شلمنصر در دیدار با هیئت گیلزانو کمان و در دیدار با اسرائیلیها پیالهای در دست دارد، آیا قرار است نمادین باشد و معنای خاصی داشته باشد، یا صرفاً بازتابدهندۀ همان صحنۀ دیدار است که پادشاه در یکی کمان در دست داشته و در دیگری باده مینوشیده است؟ تفاوت جامههای دو قوم متفاوت یهودی و ایرانی نشان میدهد که تصویر یکسره از ماهیت بازنمایانه تهی نیست. در واقع اگر اینجا قرار است چیزی اثبات شود، خصوصیتهای نمادین است. آیا نمادگرایی خاصی مدّ نظر تصویرگر بوده است یا اولویت با نمایش واقعیت است؟
در نمونۀ هخامنشی، میدانیم که نمادگرایی، پررنگتر است: اول از همه اینکه این هشت پادشاه (و آن پادشاه سکایی آخر با کلاه نوکتیزش که بعداً به دستور داریوش به این تصویر اضافه شد) در مکانها و زمانهای مختلف (هرچند در ظرف یک سال، به گفتۀ پادشاه) شکست خوردند و به شکلهای مختلفی اعدام شدند. بنابراین، نفس آن چه در تصویر رخ میدهد، نه واقعی، که نمادین است. اندازۀ داریوش نیز به شکلی غیرعادی بزرگتر از شاهان دروغزن است که میان تصویرپردازی ایرانی با واقعیت، فاصلۀ بیشتری میاندازد. این سنت را میتوان نوعی ترکیببندی مقامی دانست: هر که در تصویر بزرگتر است، معمولاً جایگاه بزرگتری دارد؛ سنتی که در نقاشیهای بعد از اسلام نیز یافت میشد. و اما خدای تصویر هخامنشی نیز بسیار بزرگتر از خدای آشوری نقش شده است.
عنصر مشترکِ آشکاراً نمادین در هر دو، حضور خداست؛ اما نمونۀ ایرانی، خدایی فیگوراتیو را برگزیده است که هرچند در سنت آشوری نیز وجود دارد، اما در سنت ایرانی، این خدا، همواره انسانوار است. به تعبیر دیگر، حلقۀ بالدارِ خالی از فیگور که گاه (و از جمله در همین اوبلیسک سیاه) به عنوان نماد خدا به کار میرفت در سنت ایرانی از سوی تصویرگران استفاده نمیشد. خدا نمیتوانست صرفاً یک نماد باشد، بلکه باید به شکل یک فیگور انسانوار ملموس دیده شود. این میتواند تأکید پررنگتری بر سویۀ نمادینِ نگاه ایرانی به سنت تصویرگری آشوری باشد. جالب است که هر دو ایدۀ قدرت شاهی را نمایش میدهند، و حتی مطابق میل افلاطون، از سنت تصویرگری مشابهی استفاده میکنند و با این حال، کاملاً یکسان نیستند.
بر مزار داریوش اول، تصویر این خدا یک بار دیگر با تصویر شاه دیده میشود: انگار ما همان نقشی را که در بیستون دیدهایم یک بار دیگر مشاهده میکنیم اما این بار، همۀ عناصر اضافه (همراهان داریوش و شاهان دروغزن) حذف شدهاند و به جای آنان یک آتشدان در سمت راستِ ترکیببندی گذاشته شده است. داریوش با خدا و آتشدان مقدس تنها تصویر شده است. میتوان حسی از عرفان و معنویت را در این حذف همه چیز و تنها گذاشتن شاه با خدا و آتشدان آیینی دید؛ خصوصاً که تصویر بر سنگ مزار او (در نقش رستم) قرار دارد. اما هر چیز دیگر (جهت قرار گرفتن فیگور شاه و جهت نگاهش و حتی حالتِ آیینی دست راستش و کمانی که در دست چپ دارد) همان است که در بیستون دیدیم. کورت (ص۸۲) این تصویر را در کنار نوشتۀ آن، نشان از رابطۀ صمیمانۀ شاه و خدا میبیند. اما جالبتر این است که این ترکیببندی به شکل قابی است که لبۀ پایینی آن، تختی است بر دوش حملکنندگان آن تخت، یا به قول کورت (ص۸۳)، مضمون همیشگی سنگنوشتههای شاهی، که ملل مختلف، تابع شاه هستند و او بر انواع مخلوقات الهی چیرگی دارد. به تعبیر دیگر میتوان شاه را در تصویرگری هخامنشی، نمادی از دادگری خداوند بر روی زمین دانست.
دادگری و دروغ
تصویر هخامنشی، از ایدۀ اَرتَه (اوستایی: آشا) یا راستی و حقیقت، به عنوان یک مفهوم سیاسی بهره میگیرد. پییر بریان (ص۱۹۱-۱۹۳) در توصیف این تصویر، به خوبی شرح میدهد که مفهوم دروغ در نزد هخامنشیان، به معنای شورش بر ضد قدرت مستقر فهم میشد. کورت (ص۸۵) نیز این ایده را تأیید میکند که درونمایۀ شورش با دروغ (دروگه) پیوند دارد.
معنای شاهان دروغزن، همان شاهان شورشی بود. دروغ یا دروگه، در قلمرو سیاسی، با نافرمانی از قدرت برابر بود. نسبت حضور اهورامزدا یا آن موجود الهی ایرانی در حلقۀ بالدار نیز در مقایسه با طرح آشوری، بسیار بسیار بزرگتر است. گویا اینجا داریوش به یاری اهورامزدا (چنان که در کتیبه میگوید) دوباره ارته یا راستی را (با دستگیری و اعدام این شاهان شورشی) در جهان برقرار کرده است. در نگاه سنتی، عدالت نه به معنای برابری، بلکه به معنای قرار دادن هر چیز و هر کس در جایگاهِ خودش است. فریدون، پس از شکست ضحاک، دوباره طبقات اجتماعی را احیا میکند تا هر کس در جایگاه ذاتی خودش قرار بگیرد. به هم خوردن این نظم کیهانی، موجب فساد در جهان است. برای همین، بریان، دروغ یا دروگه را در برابر ارته و راستی، همزمان مفهومی سیاسی و مذهبی میبیند.
ارته، یا حقیقت، در واقع، گیتی به شکل ایدئال (به معنای افلاطونی خود) است؛ یا به تعبیر ایرانی، جهان مینوی، یا هستی آن چنان که باید باشند. این مفهوم مشابه واژۀ سانسکریت Rta (و خویشاوند لاتین آن، ordo، یا نظم) است که حقیقت را برابر با نظم ازلی جهان، چنان که هست تفسیر میکند و با آلثیای یونانی که مسالۀ آن نه نظم بلکه ناپوشیدگی در برابر حقیقت (مسالۀ معرفت و ادراک) است تفاوتی محسوس دارد. در برابر ارته یا نظم کیهانی، دروغ نیز همچون دیوی است که این نظم آسمانی را بر هم میزند. این مفهوم کموبیش مذهبی، در معنای سیاسی خود، معنای روشنی دارد: دروغ، آشوبِ آشوبگرانی است که نظم جامعه را به هم میزنند. شاهان دروغزن، با شورش و آشوب، نظم چیزها را در جهان لگدکوب میکنند تا فرمانروای مشروع (در اینجا داریوش) سرانجام به یاری نیروی خداوند (در اینجا اهورامزدا)، آنان را سرکوب کند.
دعای مشهور داریوش در تختجمشید برای حفظ سرزمین پدری خود، یعنی پارس، از سه تهدید، یعنی دشمن و خشکسالی و دروغ (DPd15-20) را نیز باید در ذیل همین معنای سیاسی ارته فهم کرد: دشمن یا هجوم خارجی، خشکسالی یا مشکلات اقتصادی طاقتفرسا، و در نهایت شورش داخلی، بزرگترین تهدیدات برای هستی چنان که باید باشد (یا همان قدرت مستقر و مشروع) به شمار میرفتند. با این حال، هخامنشیان به جز شورش داخلی، هرگز هیچ جنگ با قدرت خارجی یا تصویری از مشکلات اقتصادی را نقش نکردهاند. اولویت تصویرسازی هخامنشی، مواجهه با شورشیان است چرا که شاهِ گیتی، دشمن خارجی درخوری ندارد؛ او به مثابۀ فرمانروای همۀ ملل جهان، با عدهای دروغزن مواجه میشود. در بیستون نیز، داریوش، شورش مردم را پس از مرگ کمبوجیه، چنین توصیف میکند که «پس از آن دروغ در کشور بسیار شد.» (DB34) تصویر بیستون، محصولی بود که پس از یک سال شورش گسترده در سراسر کشور (که حتی ممکن بود امپراتوری را به زوال بکشاند) کشیده شد. داریوش پیروزی بر شورشیان را با این تصویر جشن میگیرد چرا که او اینک ارته و نظم کیهانی را به جهان برگردانده است.
اما تصویرگر آشوری گویا به چنین دوگانههایی توجه نداشته است چرا که در هیئت دیپلماتیک گیلزانو مقابل شاه آشور (ردیف اول از اوبلیسک)، یکی از اعضا، هیکلی حتی اندکی درشتتر از شاه آشوری دارد. این که شاهان زمین پیش پای شلمنصر را میبوسند نیز احتمالاً بیش از آنکه معنای نمادین خاصی داشته باشد، بازنمایی تصویری واقعی است: شاهان ضعیفی که خراجگزار امپراتور آشور شدهاند، از سر احترام، در برابر او بهاصطلاح عتبهبوسی میکنند. اگر فیگور خدای ایرانی، به اندازۀ نیمی از پیکر داریوش طول دارد و در واقع بسیار بزرگتر از یک نشانه و نماد ظاهر میشود، خدای آسوری در عوض، بدون فیگور و بسیار کوچک است. ضمن اینکه ایدۀ آشوری، نمایشگرِ تسلیم است، و نه حذف.
شاه آشوری، شاه همۀ جهان نیست، اما میتواند شاهان ضعیفتر را وادار کند که در برابرش سجده کنند. در این چارچوب، هیئت دیپلماتیک کشور ضعیف، خراج و باج را تقدیم پادشاه میکند و زمین را میبوسد و پی کارش میرود. اما در از میان برداشتن دروغ، پادشاه هخامنشی که جز او پادشاه مشروعی در جهان نیست، در حال اجرای عدالتی قهرآمیز و آسمانی است و تصویر، سرانجام نبردی میان خیر و شر را نشان میدهد که با پیروزی خیر و راستی، و برقراری مجدد نظم کیهانی، پایان یافته است. در واقع، بر خلاف دوران آشوری، پادشاه هخامنشی، اساسا با هیچ پادشاه دیگری که راستین باشد روبرو نیست. او صاحب سلطه بر همۀ ملل است. او امپراتور راستین جهان است، پس ذیل این شرایط، خلق تصویری مشابه تصویر آشوری، برای پادشاه هخامنشی، ناممکن است. اما پس از این پیروزی چه؟ حالا که شاهان دروغزن شکست خوردهاند، پادشاه ملل جهان با این ملل چه میکند؟ ادامۀ داستان در تختجمشید است.
امپراتوری: پادشاه ملل جهان
در برابر پادشاه (این بار خشایارشا) که بزرگتر از دیگران و تنها فرد نشسته بر روی تخت است، (نقشبرجستهای که اینک در موزۀ ایران باستان قرار دارد) نه پادشاه یک کشور بیگانه، بلکه یک سردار خودی (احتمالا آرتافرنه) قرار دارد که جلو دهانش را گرفته است تا نفس او، هوای پیش روی شاه را آلوده نکند. دو نگهبان نیز پشت سر او ایستادهاند. تنها کسی که از نظر قد و هیکل با خشایارشا برابری میکند، فرد پشت سرِ او، ولیعهدش داریوش است (که هرگز به پادشاهی نرسید.) با این حال، در جبهۀ جنوبی پلکان شرقی آپادانا غوغاست و ما شاهد هیئتهای دیپلماتیکی هستیم که صف کشیدهاند تا به محضر شاه برسند. آنان اما برای همیشه در همین صف باقی ماندهاند و هرگز در یک قاب با پادشاهِ گیتی، دیده نخواهند شد. روبروی آنان خبری از تصویر شاه نیست. ترکیببندی شاه از آنان به کلی جداست. به تعبیری دیگر، شاه در مقابل بیگانگانِ خراجگزاری که تسلیم شدهاند هرگز در یک قاب تصویر نشده است. گویا این دو سوی معادله، همواره جدا از یکدیگر نقش میشوند. خراجگزاران در تصویرهای کوچک، همچون فهرستی از ملل، ردیف شدهاند که جزئیات قابل توجهی هم دارند. باید در نظر گرفت که اقوام ایرانی مانند ماد، سیستان، سغد و خوارزم نیز در کنار اقوام غیرایرانی تصویر شدهاند که با ایدۀ روزگار هخامنشی سازگار است؛ داریوش میگوید (DPe) به خواست اهورامزدا کشورهایی چون خوزستان، ماد، سغد، خوارزم و پارت را «با این مردم پارسی از آن خود کردم» و این کشورها از او ترسیدند و به او باج دادند. تحلیل بریان (ص۲۷۷) نیز موید این نکته است که در این دوران، هنوز از وحدت سیاسی ایرانی، چنان که بعدا در دورۀ ساسانی (و عنوان شاهنشاه ایران برای شاپور اول) رخ داد خبری نیست. این میتواند انبوه فیگورهای کوچک با جامههای پراکنده را توضیح دهد که بیش از آنکه یک ملت و یک کشور را نشان دهد، معرّف ایدۀ امپراتوری باشد. این نه تصویر وحدت، بلکه تصویر عظمت از طریق کثرت است؛ نه ملت، که امپراتوری است، که اتفاقاً با فیگورهای متکثر و متنوع میتواند بازتاب پیدا کند.
اگر این تصویرهای باشکوه و پُرکار در آپادانا را با اوبلیسک سیاه آشوری مقایسه کنیم، عظمت و کثرت در ایدۀ هخامنشی روشنتر میشود: در ارتباط شلمنصر و هیئتهای دیپلماتیک خراجگزار، با قابهای جدا از هم، شاه در برابر هر هیئت به طور مجزا روبرو میشود: رابطه دو طرفِ نابرابر دارد که یک سوی آن شاه قوی و در سوی دیگر شاه ضعیف است. اما در تختجمشید، شاه، تنها یک شاه است که آن هم در میانۀ جهان، در قابی جداگانه و با یاران و درباریان خودش زیست میکند و فضای او چنان دستنخورده و نیالوده است که حتی نفس سردارش نیز آن را نمیآلاید چه رسد به حضور انبوه خراجگزاران بیگانه. در طرف مقابلِ این شاه یگانۀ جهان، با تودهای متکثر روبرو هستیم که قرار است در برابر یک نفر قرار بگیرند. شاه نه در برابر هر هیئت دیپلماتیک به طور مجزا، بلکه جدا از همگان تصویر میشود و همگان تودههایی متنوع و متکثرند که به بارگاه او آمدهاند. به یک تعبیر، انگار او پادشاهِ همۀ جهان و قطبی است که تمام هستی (ملل تابعه) بر مدار او میچرخند. این تصویر، در عین تضاد با آشور، ترجمۀ تصویریِ جهانِ ایرانیِ پیشاایرانشهری نیز هست؛ بازتابی از وضعیت سیاسی هخامنشیان. هخامنشیان بر خلاف آشوریان، یک امپراتوری کوچک نبودند. تقریباً هر دهیو یا سرزمینِ مسکون شناختهشدهای که واجد اهمیتی بوده است، در قلمرو شاه قرار دارد. اینجا، تنها تهدید مهم، تهدید دروغ یا همان آشوب داخلی است؛ شاهان دروغینی که زیر قدمهای شاه راستین سرکوب میشوند. این وضعیت، با تولد ایرانشهر اما، دگرگون شد.
از امپراتوری ملل به ایرانشهر
همچنان که میان هنر آشوری و هنر سیصد سال بعد از آن، هخامنشیان، تفاوتهای آشکار تصویری (که بازتابی از تفاوتهای سیاسی میان این دو است) قابل ردیابی است، شکاف بعدی را باید میان هنر هخامنشی و هنر چهارصد سال پس از پایان آن، یعنی آغاز ساسانیان جستجو کرد. هنر هخامنشیان، از نظر فرم (در طراحی فیگور، ترکیببندی و بسیاری از جزئیات) بسیار ملهم از تصویرگری آشوری بود. اما با آغاز دوران هلنیستی در هنر، وضعیت دگرگون شد؛ و این دگرگونی، سرانجام به ساسانیان رسید.
به گفتۀ دریایی (ص۱۴) اردشیر بابکان، سرسلسلۀ ساسانیان، ضمن نمایش اهورامزدا به عنوان خدایی که پادشاهی را به او میدهد، این بار از سوی این خدا مامور فرمانروایی سرزمینی میشود که صراحتاً «ایران» نامیده میشود؛ نامی که در اوستا به عنوان مسکن اسطورهای آریاییان استفاده میشد و حالا اردشیر، به گفتۀ دریایی (ص۱۵)، این مفهوم مذهبی را به عرصۀ سیاسی نیز کشانده است و میان آن دو، اینهمانی ایجاد کرده است.
ایرانِ اسطورهای یا «ایریانا وئیجه» یا «ایرانویج» به روایت بویس (ص۳-۵) بر اساس قرائن متنی در اوستا، در مکانی وجود داشت که امروزه جمهوریهای آسیای مرکزی و حتی سرزمینهای دوردستتر شمالی قرار دارند، و در اوستای متاخر، این ارتباط به سیستان کشیده شد. به روایت هینلز (ص۲۴) نیز زرتشت در استپهای شرق دریای خزر میزیسته است و در روایت نیبرگ (ص۳۴۵) ائیرینم وئجه در شمال سغد، سرزمین خوارزم میان سیحون از شمال و جیحون از جنوب قرار داشته است. هنینگ (ص۹۶) محل ائریهنم وئجو را به نقل از سنت زرتشتی، خوارزم و سپس نواحی پایین جیحون تا مرو و هرات میداند و ریچارد فرای (ص۹۷) نیز این نظریه را میپذیرد. موله (ص۸) نیز موطن دین زرتشت را کنارههای دریاچۀ آرال و سرزمین خوارزم میداند. در دوران هخامنشیان اما هیچ ردّ روشنی از اشاره به یک واحد جغرافیایی به این نام نداریم. این اردشیر بابکان، موسس سلسلۀ ساسانی بود که آن نام اسطورهای را به فلات فعلی ایران گذاشت و برای این جغرافیا، هویتی واحد درست کرد که مسامحتاً از آن به عنوان ملت یاد میکنیم. ملت در اینجا نه مفهوم مدرناش، بلکه به معنای پذیرفتن هویتی است که خود ساسانیان آن را «ایرانی» در برابر «انیرانی» مینامیدند و برای آن هویت، یک جغرافیای تا حدودی معین، میشناختند و معمولاً دو عنصر زبان و مذهب مقوّم آن بود؛ چیزی که ابداع دوران ساسانی بود و در زمان هخامنشیان، بر خلافِ این دوگانۀ روشن، با قطاری از اسامی کشورها روبرو بودیم که مرکز آن پارس (در جنوب ایران) بود اما هر ملت زبان و خدا و جغرافیا و در نهایت، هویت خود را داشت. اینجاست که تمایز میان ایدۀ امپراتوری و ایدۀ ملت (به شکل باستانیاش که مثلاً رومیها دربارۀ خود میفهمیدند) میتواند روشن شود. در زمانی که ساسانیان «ایرانشهر» را پدید آوردند، مفهوم ایران در اثر قرنها تجربیات دورۀ اشکانی، در تضاد با غرب و شرق خود، شکل گرفته بود: سرزمینهای ماد و پارس و پارت، به عنوان یک سرزمین واحد، و در جدال دائمی با رومیان در غرب و مهاجمان شرقی، به یکدیگر الصاق شده بود.
برای نگرۀ افلاطونی جالب نبود که هنر پارتی و سپس ساسانی، تحت تأثیر جدال با غرب و شرق خود، چنان تغییراتی کرده باشد که دیگر نشود آن را ادامهدهندۀ فرمِ آشوریوارِ هنر هخامنشی دانست. به تعبیر دیگر، استادکاران صنعت تصویرگری، در مواجهه با غرب، سبک کار خود را هم دگرگون کرده بودند و آموزشهای متفاوتی به شاگردان خود میدادند. جالب است که مشابه همین دگرگونی فرمی را در هنر قاجاری و تضادش با نگارگریهای پیشاصفوی میتوان مشاهده کرد: در جهان پس از اسلام که لشکریان امرای اسلام فاتحان جهان بودند و غرب به معنای واقعی دشمن مهمی قلمداد نمیشد، فرم نگارگری ایرانی به شدت متفاوت و مجزا از چارچوبهای غربی باقی مانده بود. آگاهیهای اولیۀ صفویان از پیشرفت جماعات فرنگی بود که به تدریج فرنگیسازی را شکل داد تا در دوران قاجار که ایران یکسره درگیر چالش و جدال با غرب بود، هنر ایرانی کاملاً متأثر از هنر غرب شده باشد. میتوان با احتیاط حکم کرد که هر چه در جهان سیاسی، کشور بیشتر درگیر چالش خارجی میشود، فرم هنری نیز بیش از پیش تحت تاثیر فرم هنریِ مرتبط با طرفِ خارجیِ چالش قرار میگیرد. به تعبیر دیگر، هنر هخامنشی که هنوز در پارادایم آشوری و جهان پیشاایرانشهری زیست میکند، ناخواسته اندیشۀ سیاسی همین دوران را اما با مختصات بومی ایرانی خود بازتاب میدهد: هنری که هنوز با زبان و ادبیات هنر بینالنهرین باستان سخن میگوید، هرچند جزئیات آن ایرانی شده است، ایدۀ تسلیم در آن به ایدۀ امپراتوری جهانی تبدیل شده، و به جای یک شاه قوی مقابلِ شاهان ضعیف، با یک شاه گیتی مقابلِ انبوهی ملل خراجگزار روبروییم. با وجود تجربیات مختلف اقتصادی و آشوبهای داخلی (دروگه/دروغ) در دوران هخامنشی، آن چه که توانست این فرم هنری را دگرگون کند، یعنی یکی از سه چیزی بود که داریوش از آنها واهمه داشت: تجاوز دشمن خارجی.
با یورش اسکندر یا آن چه داریوش در دعای خود در تختجمشید به نام «دشمن» (در کنار خشکسالی (بداقتصادی) و دروغ (آشوب داخلی)) مینامید، فرم هنری بینالنهرینِ کهن سرانجام از ایران رخت بربست و با تحولاتی انقلابی روبرو شد که از قضا، نوید آگاهی متفاوتی از ایران نیز بود. اگر به نقد افلاطون به پایدیای یونانی و ستایش او از فرم هنری ایستای مصری در طی هزارهها بازگردیم، تفاوت را میتوان در میزان چالشی دید که مصر با دشمن خارجی تجربه کرده است. میتوان روی منطق این حکم کلی به صورت مشروط صحه گذاشت که هر جا فرم هنر ایستاتر بوده است، از نظر سیاسی نیز چالش کمتری با دشمن خارجی وجود داشته است. امروزه، که ایران تا ابرو غرق در چالشی سرنوشتساز و نفسگیر با غرب است، هنر ایران نیز (چه در تجسمی و چه رشتههای دیگر) به شدت درگیر آموزهها و نگرههای هنر غربی است. جریانهای بازگشتگرا در چنین دورانهایی، به جز این که خود نوعی از واکنش به عنصر خارجی هستند، به شکلی متناقض، بازگشت به فرمِ دورانی را آرزو میکنند که پاک و نیالوده از تماس خارجی، در عین حال موجب تضعیف ایدههای ملی است چرا که در ایران، معمولاً ترجمان این هنر، هنر روزگار امپراتوری است یا به تعبیر دیگر، هنر روزگاری که مفهوم سنتی ملت (که ذاتاً در تضاد طولانی با دشمن خارجی شکل میگیرد و نه با هضم همۀ دشمنان در دلِ امپراتوری) کمرنگ شده باشد و ایدۀ اصلی بر اساس پیروی ملتهای مختلف از یک شاه مقتدر (یا دینِ ظفرمند و پیروز، در دوران قرون میانه) بنا شده باشد؛ مثل هنر دوران امپراتوری هخامنشی، یا نگارگریهای پیشاصفوی.
در جهان نگارههای هخامنشی، که جهان امپراتوری و پیش از پیدایش هویت ملت (به معنای سنتی و باستانیاش) است، آنچه کارکرد نوعی ذات یا جوهر دارد تا جهتِ واحدی برای اشاره به این تکثرّ ملل فراهم کند، مشروعیت پادشاه است. پادشاه، با پادشاهان دروغزن (فتنهگر و آشوبپرداز) متفاوت است و فرّه از اورمزد دارد و در عین حال، تفاوتش با شاهان آشوری این است که او تنها شاه گیتی است که نام او در کنار فهرست سرزمینهایی بسیار طولانیتر و بزرگتر از سرزمینهای تحت امر شاه آشوری یاد میشود. اگر آثار آشوری در رزم و بزم شاهان خود تصویرهایی متنوع و شگفتانگیز خلق کردهاند، اما ایدۀ اصلی در آثار هخامنشی، مفهوم قدرت است هرچند نه به معنای زور شمشیرزنی و جنگاوری آشوری (که تصویرهای بسیاری از این دست قدرت آشوریان به جا مانده است)، بلکه به معنایی انتزاعیتر، ازلیتر و دستنخوردهتر: پادشاه با حمایت خداوند بر تخت نشسته است و مشروع است و در عین حال، یگانه پادشاه جهان است چرا که همۀ ملل جهان به سوی او رهسپارند و او حافظ نظم گیتی است. شاه هخامنشی (در بیستون) شورشگران یا «دروغزنان» را زیر پا میگذارد. کورت (ص۸۸) از پژوهشگران دیگر نقل میکند که شورش علیه شاه، برابر با پرستش خدایان دروغین و در نتیجه، انکار خدای شاه یعنی انکار اهورامزدا محسوب میشد. به گفتۀ او، استقرار مجدد نظم به دست شاه، از طریق پرستش اهورامزدا و ارته متجلی میشد. پس سرکوبی شورشها و آشوبگران، در دیدگاه هخامنشی، کنشی مذهبی نیز هست. در بیستون، این تصویر هخامنشی از نظر ابعاد نیز با عظمت در حجم (و در ارتفاع بلند کوه) همراه است تا ایدۀ قدرت را همچون امری رعبآور و والا (the sublime) القا کند؛ این هالۀ آسمانی بر گرد قدرت، بهسانِ سنتی مورد علاقۀ سیاستورزان در ایران باقی میماند اما فرم آن در تصویرگری دچار دگرگونیهای معناداری میشود.
پیدایش ایرانشهر ساسانی
تصویر اهورامزدا و اردشیر بابکان (موسس سلسلۀ ساسانی) در نقش رستم (در نزدیکی آثار هخامنشی)، نمونۀ مناسبی برای نمایش این تفاوت است: آن نماد الهی و قدسی با حلقۀ بالدار دوران هخامنشی، در دوران ساسانی جای خود را به اهورامزدایی میدهد که مثل شاه سوار بر اسب شده است تا مشروعیت شاهی را به او اهدا کند. اگر کسی دربارۀ این اسبسوار توضیحی ندهد، بیننده به سختی میتواند تشخیص دهد که اینجا با یک خدا روبروست. این خدا نیز مانند خدایان یونانی، صورتی کاملاً انسانی دارد (هرچند ریشی بلندتر از شاه داشته باشد)، آن هم در حالی که عنصر قدسی و الهی در دوران هخامنشی، مانند فرهنگ آشوری، در آسمان، منفصل از زمین (یا خط پایینی قاب تصویر)، و در قسمت بالای تصویرگریها (نزدیک به خط بالایی قاب تصویر) طراحی میشد.
در روزگار جدال ایران با روم، خدای ایرانی نیز به روز شده و به شکل موجودی انسانی و روی اسب درآمده است؛ بیشک شاه هنوز نزدیکترین فرد به خداست، اما این بار نه با بزرگتر کردن او در صحنه و تأکید بر ابعاد متفاوتش از انسانهای عادی، بلکه با انسانیتر کردنِ چهرۀ خدا. یعنی این شاه نیست که بالاتر رفته و به مقام خدا نزدیک میشود بلکه این خداست که توسط تصویرگر، پایینتر آمده و شبیه به شاه نقش میشود. برای این که خداینکرده مخاطب در این باره شبههای نداشته باشد، روی اسب اهورامزدا متنی سه زبانه (پارسی میانه، پارتی، یونانی) نقش شده است که در متن یونانی میگوید «این پیکر یزدان، زئوس است.» هرچند در متن پهلوی، آن را «اهورامزدا» مینامد اما همین شاهد متنی نیز روشن میکند که این اندازه فیگوراتیو کردن اهورامزدا محصول نوعی تأثیر عمیق مواجهه با غرب است، جایی که زئوس، نام دیگری برای خدای ایرانی میشود.
تصویر نقش رستم، خصوصیت دیگری از نگارۀ بیستون را هم داراست که آن نیز به نوبۀ خود از سنت آشوری میآید و در واقع یک ژن کهنۀ بینالنهرینی در تصویرگری خاورنزدیک است: شاه مانند داریوش همواره در سمت چپ تصویر و در حال نگریستن به سمت راست تصویر است. همچنین مانند بیستون، اهورامزدا از سمت راست به سمت چپ مینگرد (هرچند در بیستون اهورامزدا در میانه و با ارتفاع از زمین نقش شده بود.) به جای گوماتا و شاهان دروغزن، اردشیر در زیر اسب خود، پیکر لهشدۀ اردوان پنجم، آخرین پادشاه اشکانی را دارد که سم اسبش بر جمجمۀ او فشار میآورد. زیر سم اسب اهورامزدا نیز پیکر بلاش، حاکم کرمان له شده است. دیگر خبری از آن صف شاهان دروغزن نیست. آن شاهان دروغزن نیز مانند صف دیپلماتهای تختجمشید که برای خشایارشا از ممالک دیگر هدیه آورده بودند، نقطۀ اشتراکی با پارادایم آشوری داشتند: هر دو میخواستند ملتهای متعدد را که تابع شاه بودند نمایش دهند. به همین نسبت، صف شاهان دروغزنِ دربند در نگارۀ بیستون، نمادی از تکثر امپراتوری بودند: یکی از شاهان دروغزن پارسی بود و دیگری مادی، و آن دیگری بابلی و آن دیگری سکایی، هر یک از جایی و همه جا متعلق به امپراتور. اما چنین نقشهایی در روزگار ساسانی اساساً غایب است. در روزگار ساسانی با مفهوم روشن ایرانشهر در برابر انیران روبرو هستیم. انگار ایدۀ امپراتوری، کثرت، و ایران به مثابۀ تسلط پارس بر همۀ جهان مسکون، کناری رفته است و جای خود را به ایدۀ ملت داده است که در آن تنها شاه و سپس اهورامزدا همچون حامی شاه دیده میشود و خبری از تنوع و تکثر شاهان دیگر نیست مگر اینکه مثل والریان، شاه روم، شاه واقعی یک مملکت دیگر، اسیر شده باشند و یا مانند شاه اشکانی، اردوان، شاه پیشین که فره ایزدی از کف داده، زیر سم اسبان اردشیر لگدکوب.
پس در حالی که هنر آشوری و هخامنشی، هنوز عنصری مشترک، یعنی مواجهۀ شاه با ملل را با دو فرم متفاوت بازنمایی میکنند، اما هنر ساسانی با تولد ایرانشهر در برابر امپراتوری یک گام از آنان دور میشود.این دگرگونی سیاسی که آن را باید تولد واقعی ایران در روزگار اردشیر بابکان دانست، لاجرم محصول سالها نبرد ایران با دشمنان خارجی و به خصوص با روم است که توانست این هویت را قوام بخشد.
در مهرماه ۵۳۹ پیش از میلاد که کوروش وارد بابل شد، از دید مردمان این شهر کهن، او همچون فاتحی بیگانه و دشمنی خارجی دیده میشد، اما مقاومتی در برابر او نشد زیرا لشکریان نبونید، آخرین شاه بابلی، پیشتر در برابر او شکست خورده بودند. به این ترتیب، مردم بابل به بخشی از امپراتوری او تبدیل شدند. حملۀ اسکندر به ایران نیز در ابتدا به مقاومت مردم منجر نشد. در هر دو مورد، مردمِ شکستخورده، خود را به عنوان بخشی از یک امپراتوری بزرگ جهانی پذیرفتند. اما سالها ستیز اشکانیان با رومیان سرانجام مفهومی را قوام داد که در آغاز دوران ساسانی، با نام ایران و ایرانشهر، معرفی شد. و از قضا، از نظر فرم هنری نیز این ستیز، باعث دگرگونی شد.
آن چه افلاطون در آموزش هنر ستایش میکرد، در واقع حراست از جهانی مانند جهان فرمهای ازلی بود: هنری فاقدِ گسست و گسل، همچون سیاستی بدونِ آن چه داریوش از آن میهراسید: یعنی بدون خشکسالی یا اقتصاد ویران، بدون دروغ یا آشوب داخلی، و بدون دشمن خارجی و خلاصه بدون هرگونه عامل مادی واقعی که جهان پرآشوب بیرون را دستخوش دگرگونی و تغییر میکند. چیزی که افلاطون در قامت مصر یافته بود و اتفاقا با شرایط مادی و تاریخی مصر تا حدودی و به شکل مشروط سازگار بود، در ایران رخ نداد. دگرگونیهای فرمی که در تصویرهای آشوری، هخامنشی و ساسانی پیداست، آشکارا تحول سیاست را در خاورنزدیک نمایش میدهد و این که این تحول، با چه قراردادهای بصری بازتاب داده میشد. اما دگرگونیهای فرمی در هنر، در عین حال، نشان میدهند که همان اندازه که بازنماییِ عامل دروغ (دروگه) یا آشوب داخلی، با تصویرِ پادشاهِ همۀ ملتها (و نه یک ملت/قوم به خصوص) عجین شده است، در برابر، آن تهدیدِ دیگر، یعنی دشمن خارجی، و مواجهه با آن نیز، مایۀ مهمی در عبور از امپراتوریها و پیدایش ملتهاست.
منابع:
* از زبان داریوش، هایدماری کخ، ترجمه پرویز رجبی، نشر کارنگ، تهران، ۱۳۷۹.
* امپراتوری هخامنشی، پییر برایان، جلد اول، ترجمه ناهید فروغان، نشر قطره، نشر فرزان، تهران، ۱۳۸۵.
* ایران باستان از ۵۵۰ پیش از میلاد تا ۶۵۰ پس از میلاد، یوزف ویسهوفر، ترجمه مرتضی ثاقبفر، انتشارات ققنوس، تهران، ۱۳۹۳.
* ایران باستان، ماریا بروسیوس، ترجمه عیسی عبدی، نشر ماهی، تهران، ۱۳۸۸.
* ایران باستان، ماریان موله، ترجمه ژاله آموزگار، انتشارات توس، تهران، ۱۳۶۳.
* آیین زردشت و پارسیان، جان راسل هینلز، ترجمه سعید علیمحمدی، نشر ادیان، قم، ۱۳۹۳.
* تاریخ باستانی ایران، ریچارد نلسون فرای، ترجمه مسعود رجبنیا، شرکت انتشارات علمیوفرهنگی، تهران، ۱۳۸۸.
* تاریخ سیاسی هخامنشی، محمد ع. دندامایف، ترجمه فرید جواهرکلام، نشر فرزان، تهران، ۱۳۸۹.
* تاریخ کیش زرتشت، مری بویس، ترجمه همایون صنعتیزاده، انتشارات صفی علیشاه، تهران، ۱۳۷۷.
* دینهای ایران باستان، هنریک ساموئل نیبرگ، ترجمه سیفالدین نجمآبادی، دانشگاه باهنر کرمان، ۱۳۸۳.
* زرتشت، سیاستمدار یا جادوگر، والتر برونو هرمان هنینگ، ترجمه کامران فانی، کتاب پرواز، تهران، ۱۳۷۹.
* شاهنشاهی ساسانی، تورج دریایی، ترجمه مرتضی ثاقبفر، انتشارات ققنوس، تهران، ۱۳۸۳.
* هخامنشیان، آملی کورت، ترجمه مرتضی ثاقبفر، انتشارات ققنوس، تهران، ۱۳۷۹.
* Art and Empire, Treasures from Assyria in the British Museum, ed. J.E. Curtis & J.E. Reade, the Metropolitan Museum of Art, New York, 1995.
* Persepolis I, Structures, Reliefs, Inscriptions, Erich F. Schmidt, the University of Chicago Press, Chicago, Illinois, 1953.
* Relations of Power in Early Neo-Assyrian State Ideology, Mattias Karlsson, De Guyter, Berlin, 2016.
فرم و لیست دیدگاه
۱ دیدگاه
متن جالب و پرباری بود