چرا از معماری معاصر متنفرید؟

متنی که در پایین می‌خوانید در ادبیات غالب روشنفکری و گفتار هنر معاصر، متنی «گذشته‌گرا»، و یا تندتر، «ارتجاعی» نامیده می‌شود؛ زیرا نویسندگان آن به شدت به معماری معاصر تاخته‌اند؛ از زیبایی، هماهنگی، تقارن و تزیین در معماری دفاع کرده‌اند و هماهنگی با سنت را ضروری دانسته‌اند، و در مقابل ایده و خلاقیت فردی معمار، از کارکردِ جمعی ساختمان در جهت رضایت و لذت و آرامش مردم سخن گفته‌اند. ترجمه و انتشار این متن لزوماً به معنای موافقت با تمام گفته‌های پایین نیست، گو اینکه مثلاً نویسندگان برای هر چه تیزتر شدن لبه‌ی نقدشان، تاریخ معماری مدرن را بیش از اندازه ساده‌سازی کرده‌اند، و چشم بر نازیبایی‌ها و موارد ناموفق در معماری قدیم هم بسته‌اند. با این‌حال خواندن این متن جدلی و صریحْ در فهم استدلال اصلی گروهی از منتقدان فرهنگ و هنر معاصر، یا به عبارت بهتر فهمِ «محل بحث» می‌تواند روشنگر باشد. به همین دلیل ما از یاسر موسی‌پور خواستیم از دیدگاه یک معمار معاصر، نقدی بر این نقد بنویسد و خوشحالیم که پذیرفت و به پیشبرد بحث ما در پرونده‌ی «هنر و مهارت» کمک کرد. متن «چه کسی از معاصر متنفر است؟» به قلم یاسر موسی‌پور را می‌توانید بخوانید. ضمن اینکه «گفت‌وگوی پیتر آیزنمن و کریستف الکساندر» را هم که در این متن به آن بسیار ارجاع داده می‌شود در سایت منتشر کرده‌ایم. این گفت‌وگو در کتاب «پیتر آیزنمن؛ یادداشت‌ها، گفت‌وگوها، مناظره‌ها» توسط کتابکده‌ی کسری و با ترجمه‌ی پویان روحی منتشر شده است. بازنشر این گفت‌وگو با اجازه‌ی مترجم صورت گرفت. از او صمیمانه تشکر می‌کنیم.

---

نویسندهٔ بریتانیایی، داگلاس آدامز دربارۀ فرودگاه‌ها گفته بود، «فرودگاه‌ها زشت‌اند. بعضی‌هایشان خیلی زشت. بعضی به چنان مقاماتی از زشتی رسیده‌اند که لابد برای رسیدن به این حد از زشتی باید زور زده باشند.» مع‌الاسف این فقط حکایتِ فرودگاه‌ها نیست؛ اغلب معماری معاصر از همین قماش است. مثلاً ساختمانِ تور مونپارناس را در نظر بگیرید؛ آسمانخراشی سیاه، با پوستۀ شیشه‌کوبِ صیقلی که عینهو یک قطعه‌ی دومینوی غول‌آسا روی چشم‌انداز پاریس سایه انداخته و عن‌قریب است که بیفتد. پاریسی‌ها چنان از این بنا متنفر شدند که مقامات شهر عاقبت‌الامر مجبور شدند قانونی وضع کنند و ساخت آسمانخراش بالای 36 متر را قدغن کند.

یا فی‌المثل ساختمان شهرداری بوستون را در نظر بگیرید. مرکز شهر بوستون با ساختمان‌های کهنه و منظرۀ ساحلی و پارک زیبایی که دارد، عموماً جای قشنگی است. اما ساختمان شهرداری بوستون عمارتِ بتونی قبیح‌المنظری است که هیچ از شکل و قیافه‌اش نمی‌شود سر درآورد؛ عینهو قطعه‌ای است که وقتی یکی از لوازم پیچیدۀ خانه را با زحمت بسیار سر هم کردید یک دفعه می‌بینید روی زمین جا مانده و معلوم نیست به کجای آن وسیله می‌خورد. در دهۀ 1960، هنوز اولین بتون‌ریزیِ آن‌جا خشک نشده، مردم شهر داشتند التماس می‌کردند که آن مایۀ نحوست را خراب کنند. در همین میدان مجموعۀ پیچیده‌ای از دیگر بناهای دولتی ناخوشایند هم ساخته‌اند که طراحشان والتر گروپیوس بوده، معماری که اصلاً به نامِ خانوادگیِ بامزه‌اش نمی‌خورد مصدرِ یک همچو طرح‌هایی به غایت افسرده‌حال بوده باشد. فی‌المثل، ساختمانِ جان اف. کندی، با ظاهر عبوس و خشک و خالی و با باطنی پیچ‌درپیچ و خشم‌آور، عدل همان‌جایی است که مهاجرِ ترسان باید در جلسۀ اعلامِ دیپورت شدنش حضور به هم برساند یا کهنه‌سربازِ آسیب‌دیدۀ جنگ بیاید و مستمری بگیرد. همچو ساختمانِ زمختی پیام را دقیق به ما می‌رساند: حکومت می‌خواهد که حاجتمندانِ فرودست در نزدِ او احساس گیجی، از خود بیگانگی و هراس کنند.

اما واقع امر این است که هر انسانِ عادی در برابرِ معماری معاصر دچار مورمور می‌شود. حالا اگر این حرف را به معمارجماعت و عمله اکرۀ ایشان بفرمایید، گوش شما را با این حرف‌ها پر می‌کنند که احساسِ شما حاصل فقدانِ تربیت درست است و سوءتفاهمی خجالت‌بار در بابِ اصول معماری. یکی از دفاعیاتِ رایج این است که این آینه‌های دق، در حقیقت، فتح‌الفتوحِ رشتۀ مهندسی عمران هستند. ناسلامتی اجق‌وجقیسم (که مع‌الاسف باید بگوییم یک مکتبِ واقعی در معماری معاصر به شمار می‌رود) محصول الگوریتم‌های کامپیوتری پیچیده است! بله، شما پیش خودتان شاید خیال کنید که این سازۀ اجق‌وجق به تکه مدفوعی شاخک‌دار یا یک دستمال‌کاغذیِ مچاله می‌ماند اما علتش این است که چشم شما مثل چشمِ یک معمار تربیت نشده است.

چیز دیگری که اغلب از این جماعتِ هوادارِ مکتبِ طراحی می‌شنوید این است که معماریِ معاصر «صادقانه» است. متکی به فرم‌ها و بهره‌کشی از گذشته‌ها نیست و قرار نیست شما و احساساتِ احمقانۀ شما را نوازش کند؛ «برخیزید ای جماعتِ گوسفند! رئیس شما از شما متنفر است. صاحبخانۀ خونخوار شما نیز. و حکومت شما هم نیت کرده شما را در چرخ‌دنده‌هایش له و لورده کند. این است جهانی که در آن زندگی می‌کنیم! عادت کنید!» این عاشقانِ قساوت‌گرایی (مکتبِ بلوک‌های صنعتی بتونی در معماری) فی‌الفور تاکید می‌کنند که این ساختمان‌ها «حقیقت مطلب را روشن می‌کنند» و لابد همین را هم بهانه کرده‌اند که چرا این معماری در بهترین حالت چیزی فسرده است و در بدترین حالت شبیه مقرّ یک حکومتِ دیکتاتوری تمامیت‌خواهِ پساآخرالزمانی.

حال اگر با خودمان واقعاً صادق باشیم: نیم‌نگاهی به هر ساختمانی که در طی 50 سال گذشته ساخته‌اند کافی است تا قبول کنیم یک جای کار بدجوری و به حال وخیمی می‌لنگد. انگار شخص یا قوه‌ای نامرئی تمام تلاش خود را می‌کند تا به معنی واقعی کلمه هر چیز قشنگ و جذابی را از میان بردارد و به جایش چیزی زشت و ناخوشایند بگذارد. این معماریِ دست‌ساختۀ نظامِ جهانیِ سرمایه‌داریِ معاصر، یحتمل واضح‌ترین مدرکی است که نشان می‌دهد روح آدمیزاد دچار نوعی لجبازی با خودش شده است. البته ذوق و سلیقه، حساب و کتاب بر نمی‌دارد و طبیعتاً در میان ما شاید کسانی باشند که عمیقاً از ساختمانِ اجق‌وجق و بلوک بتونی خوششان بیاید. اما به حسب آمار می‌توان گفت که هوادارانِ معماری معاصر در اقلیتی بسیار اندک هستند: اگر از بناهای یادبود صرف نظر کنیم، اغلب ساختمان‌های محبوب به دوران پیش از جنگ جهانی بر می‌گردند. (وقتی آمارها منتشر شد، معماران با اهن و تلپ گفتند که، «این اعداد، بازتابِ نظر کارشناسان نیست و صرفاً «عواطف» عامه را نشان می‌دهد»، که همین حرف هم به خودی خود شاهدی است بر مدعای ما.) پای معماری که وسط باشد، فرقش با دیگر فرم‌های هنر این است که نمی‌شود شانه بالا بیندازی و بگویی سلیقۀ شخصی است دیگر! وقتی بحث از ساختمان‌های عمومی یا فضاهای همگانی است که صاف پیش چشم مردم ایستاده‌اند و طنین تاریخی هم خواهند داشت، حرف زور است اگر سلیقۀ نامتعارف معمار را بر توده‌ها غالب کنیم و مردم را مجبور کنیم روزهای زندگی خود را در فضاهایی به غایت زشت و نگران‌کننده سر کنند.

ضمن این که از نظر سیاسی هم این مساله وارونه شده است. مثلاً بعد از آتش‌سوزی فاجعه‌بارِ برج گرنفل لندن که بعضی از صاحب‌نظرانِ محافظه‌کار گفتند خانه‌هایی راحت و دنج برای مردم بسازید، نویسندگان چپ با تعصب و غیرت از روحِ پوپولیستی مجتمع‌های آپارتمانی بلندمرتبه دفاع می‌کردند، آن هم در حالی که ادلهٔ کافی و وافی نشان می‌داد ترجیحِ اکثریت مردم این است که مجبور به زندگی در چنین جاهایی نشوند. چطور باید این مساله را فهم کرد؟ شاید مقاصد پنهانیِ محافظه‌کارانی که وضع فعلی مسکن‌سازی را نقد می‌کنند واضح باشد، اما این که چرا جناح چپ این طور مدافعِ مکاتبِ نامأنوسِ معماری و طراحی شهری شده است، خیلی واضح نیست.

ناسلامتی در برهه‌هایی از تاریخ سوسیالیسم (مثلاً در جنبش «هنر و صنعت» (art and craft) اواخر قرن نوزدهم انگلیس) پیش آمده بود که آفرینشِ چیزهای زیبا یکی از شروط لازم برای تحقق جهانی منصفانه و مهربانانه‌تر باشد. اگر آرمانی نگاه کنیم، وظیفۀ مشترکِ عدالت‌خواهانِ اجتماعی، به جز مبارزه، ایجاد لذت هم بود؛ درست است که در این زمانۀ عسرت، ضروریاتی بیش از زیبا کردن چهرۀ جهان وجود دارد اما اگر وقتی قدرتِ زیبا کردنِ جهان را داریم و از این کار سر باز بزنیم یا بدون ضرورت چیزهایی را که زیبا هستند ویران کنیم، روحِ اشتراک و تعاون را به انحرافی قبیح کشانده‌ایم. محیط پیرامون ما این قدرت را دارد که افکار و عواطف ما را شکل بدهد. مردمی که چو از هر طرف می‌روند جز زشتی نمی‌بینند، اغلب بی‌آنکه بدانند، ناخوش‌احوال‌اند. اگر در محل زندگی شما نور نباشد، طبیعت نباشد، رنگ نباشد، و امکانِ معاشرتِ مدام با دیگر ابنای بشر نباشد، نومیدی، غربت و افسردگی آسان می‌شود. سوال این است: چه شد که معماری معاصر کارش به این‌جا کشید؟ و چطور می‌توان این مشکل را حل کرد؟

دو هزار سالی می‌شد که هر چه آدمی می‌ساخت زیبا هم اگر نبود حداقل زشت نبود. قرن بیستم این حکایت را تمام کرد، شاهدش هم مردمی که بر خلاف میل معمول خود، برای تعطیلات به شهرهای «تاریخی» (بخوانید: قشنگ) می‌روند که تا می‌شود معماری پس از جنگ جهانی را نبینند. اما چرا؟ چه چیزی عوض شده است؟ چرا چنین شکاف مبرهنی بین هزاران سال پیش از جنگ جهانی دوم و پس از جنگ جهانی دوم افتاده است؟ و چرا این قصه به هر جغرافیایی می‌روی، صادق است؟

معماری پس از جنگ دوم چند تغییر واضح در سبک به خود دیده است. یکی اینکه آن چه (امروز از سر طعنه) تزیینات نامیده می‌شود در آن غیب شده است. در طلیعۀ قرن بیستم، معمار آمریکایی، لوییس سالیوان این تک‌جملۀ معروف را جا انداخت که «فرم تابعِ کارکرد است.» با این که ساختمان‌های خودِ سالیوان اتفاقاً خیلی هم مزیّن و مرصّع به آهن‌کاری‌های پرنقش و نگارِ آرت‌نوو و سنگ‌کاری‌های سبکِ کِلتی بودند، اما جملۀ «فرم تابع کارکرد است» فی‌الفور با این سوءتفاهم به هم آمیخت که فضا باید در تسخیرِ نوعی سادگی تیره و تار و تابعِ کارکرد باشد. چند سال بعد، آدولف لوس، معمار و نظریه‌پرداز، در جستاری به سال 1908 تحت عنوان «تزیینات و جنایت» با کمال حرارت اعلام کرد که فقدانِ تزیینات «نشانۀ قدرتِ روحی» است. همین دو جمله فوراً به اصول عقاید حرفۀ معماری بدل شد. سر و کلۀ نسلی از معماران، چه از جناح سوسیالیست و چه از قماش فاشیست، پیدا شد که تزیین را نشانۀ انحطاط بورژوازی و ادا و اطوار فرهنگی می‌دیدند و در طراحی‌ها کوچک‌ترین نشانه‌ای را که می‌توانست «تزیینیِ محض» محسوب شود حذف می‌کردند.

این خوار و خفیف کردنِ تزیین، به خوردِ سلیقۀ همان معمارانی رفت که عوضِ آفرینشِ خرده‌چیزهای زیبا، خودشان را وقفِ مهندسی اجتماعی کرده بودند. اسوۀ کامل این طرز فکر هم معمار فرانسوی لوکوربوزیه است که بنا به نقلِ مشهور، خانه را «ماشینی برای زیستن» می‌دانست. حتی وقتی کوربوزیه در طرح جامع شهری خودش برای پاریس پیشنهاد کرد که نیمی از شهر را در شمال رود سن با خاک یکسان کند و جایش را با چند آسمان‌خراشِ هم‌شکل پر کند، باز هم ایده‌هایش در باب طراحی و نقشه‌کشی ساختمان را جدی گرفتند (خوشبختانه این یکی ایده را آن قدری جدی نگرفتند که به او اجازۀ اجرایش را بدهند.) کوربوزیه با صدور احکامی از این قبیل که «میلِ به تزیینات از یک روحیۀ اشتباه می‌آید و انحرافی مشمئزکننده است»، یا «هر چه فرهنگ مردم بالاتر برود، دکوراسیون ناپدید می‌شود»، بیش از هر کس دیگری معماران را وامی‌داشت که دیگر نباید ساخته‌هایشان را مزین کنند. «اشیای قیمتی و بی‌مصرفِ انباشته بر تاقچه‌ها» را محکوم کرد و تشت رسوایی «ابریشمینه‌های نرم، مرمرهای در پیچ و خم، شرابه‌های شنگرف، و تیغ‌های نقرۀ بیزانسی و مشرقی» را بر زمین کوبید: «از شرِ همۀ این‌ها خلاص شویم!»

این نوع بیزاریِ بدگمان، آن هم بر ضدّ زیبایی‌شناسی کلاسیک، بیش از آن که مکتب فکری باشد، فرمان بود: از حالا به بعد، معماری باید فقط به سازه‌های مقیاس بزرگ بپردازد و نه به جزئیاتِ احمقانه‌ای مثل حجاری و مشجرکاری، هرچقدر هم که این چیزها مایۀ لذت تماشاگران باشند. عجیب است که چطور این انکارِ «تزیینات» چنین همه‌گیر شد. از وقتی که آرت‌دکو در اواخر دهۀ 1930 به پایان رسید، طراحی‌های ظریفی که مشخصۀ قرن‌ها معماری در تمدن‌های مختلف از هند تا ایران تا تمدن مایا بود از پهنۀ معماری رخت بربست. جز قلیلی از استثنائات (مثل موفقیتِ نه چندان چشمگیرِ معماری نئوکلاسیک در احیای فرم‌های یونانی و رومی و تلاشِ آزاردهندۀ معماری پست‌مدرن در هجو این معماری) معماری مدرن دیگر هیچ ردّی از آن نقاشی‌ها، منبت‌کاری‌ها، فلزکاری‌ها و مجسمه‌سازی‌های پیچیده‌ای که خصیصۀ اثرگذارترین سازه‌های قشنگِ اعصار گذشته بود در خود ندارد.

پیشنهاد مطالعه: «چه کسی از معاصر متنفر است؟» به قلم یاسر موسی‌پور

ضمناً این اجماع بر ضدّ تزیین با اجماعی هنری بر سرِ اینکه «روحِ» معماری قرن بیستم باید بیانگر چه چیزی باشد همراه شد. ایدۀ معماریِ زیبای متعالی در جهانِ آشوب و درگیری و ازخودبیگانگی پس از جنگ جهانی به حالتی مضحک درآمد. زندگی خشن بود، نامساعد بود، و بی‌معنا. هنر نباید به اهداف پوچی مثل تعالی دل می‌بست بلکه باید سرشتِ غالباً زشت، بی‌رحم و دشوار وجودِ مادی آدمیزاد را بیرون می‌داد. دیگر اگر به ساختمانی می‌گفتی «زشت» فحش حساب نمی‌شد؛ یک دلیلش این بود که «زشت» دیگر مفهومی تهی از معنا شده بود. اما اگر هم معنایی داشت، هنر می‌توانست و می‌بایست که زشت می‌بود چون زندگی زشت بود، و بالاترین رسالت هنر این بود که ما را چنان که هستیم نشان دهد نه این که با افسانه‌های دور و دراز سرگرم‌مان کند.

این تصور که معماری باید سعی کند به جای «زیبا» بودن، «صادق» باشد، به خوبی در یک مناظرۀ جنجالی در سال 1982 در مدرسۀ طراحی هاروارد بین دو معمار، پیتر آیزنمن و کریستوفر الکساندر، نمایان شد. آیزنمن از بدنام‌ترین معمارانِ قماش «تیره‌وتارسازان» است که پروژه‌هایش را ملهم از فلسفۀ واسازی ژاک دریدا می‌دانند و فرم‌هایش از روی عمد آشوبناک و خشن هستند. آیزنمن وظیفۀ آفرینشِ «نازیبایی» را جدی گرفت: یکی از خانه‌هایی که آیزنمن طراحی کرده بود چنان از مفهومِ عرفیِ خانه دور شد که صاحبان خانه مجبور شدند در باب تجربۀ دشوار زندگی در چنین خانه‌ای عملاً یک کتاب بنویسند. فی‌المثل آیزنمن اتاق‌خواب اصلی را طوری نصف کرده بود که زوج صاحبخانه نتوانند در کنار هم بخوابند، پله را بدون نرده و خطرناک طراحی کرد و حتی در ابتدا حاضر نشد سرویس بهداشتی در خانه بگنجاند. آیزنمن و این ضدیت عمیقش با این ایده که آدمیزادِ واقعی شاید دلش بخواهد در خانۀ خودش زوری بزند و زندگی کند (و بریند، و رابطۀ جنسی داشته باشد)، ما را به یاد آن معمار خودبزرگ‌بینِ آلمانی در رمانِ ایولن واو به نام «زوال و سقوط» می‌اندازد که دوست نمی‌داشت بین طبقاتِ خانه، پله بگذارد: «چرا این مخلوقات نمی‌توانند یک‌جا بمانند؟ مسالۀ معماری، همان مسالۀ همۀ هنر است: که بتواند انسان را از محاسباتِ فرم کنار بگذارد. کامل‌ترین ساختمان، کارخانه است چون قرار است میزبان ماشین باشد، نه انسان.»

در برابر آیزنمن، الکساندر یکی از معدود بقایای مهمِ آن نوع معماری است که هنوز هم می‌گوید زیباییِ معیار و ملموس برای حرفۀ معماری مهم است. ساختمان‌هایش که اغلب پروژه‌هایی در مقیاس کوچک از قبیل باغ و حیاط مدرسه و خانه‌های شخصی هستند، می‌خواهند گرم و راحت باشند و اغلب از طرح‌های سنتی (و به قول خودش «ابدی») بهره می‌گیرند. در آن مناظره، الکساندر به آیزنمن حمله کرد که چرا می‌خواهد ساختمان‌ها «گزنده و غریب» باشند، و گفت هوادارِ نوعی از معماری است که احساس و عواطف انسان را مقدم بدارد. آیزنمن که در شباهت به کارتونِ هجو‌آمیزِ هنرمندِ متفرعن از هیچ تلاشی فروگذار نکرده بود، اعلام کرد که کلیسای جامع شارتر حتی یک بار دیدنش هم کسالت‌بار است. گفت، «راستش چندباری هم که به شارتر رفته‌ام، در رستوران آن طرف خیابان غذا خورده‌ام. یک شراب سرخ مرسو از 1934 دارند که خیلی لطیف است. ولی هیچ وقت داخل کلیسای جامع نشده‌ام. آن کلیسا اهمیت زیادی ندارد. یک کلیسای گوتیک که دیدی، همه را دیده‌ای.» الکساندر جواب داد: «هیچ این حرف سرم نمی‌شود. این حرف، لاابالی‌گری است. حرف آدمِ خُل است. برای این شخص متاسفم. ضمن این که خیلی هم خشمگینم چون این آقا دارد می‌ریند به دنیا.»

مناظرۀ 1982 یحتمل یکی از خشن‌ترین گفتگوهای عمومی در تاریخ طراحی است. ضمن این که روشنگرانه هم هست، چون آیزنمن در دفاع از ساختمان‌هایی که مردم را غصه‌دار و معذب کنند صداقت به خرج داده بود. اعلام کرده بود که، «اگر کاری کنیم که مردم در این سازه‌های کوچولوی خوشگل در کمال آسایش زندگی کنند، فریبشان داده‌ایم که همه چی رو به راه است بابا! در حالی که این طور نیست.» علت دیگر روشنگریِ این بحث این است که الکساندر پیشگویی کرده بود معماران و عموم مردم بالاخره به پوچیِ این حرف‌های قلنبه‌سلنبۀ آیزنمن دربارۀ واسازی پی می‌برند و برمی‌گردند به سروقتِ عشق به فرم‌ها و ارزش‌های سنتیِ خودشان، اما در پیشگویی خود کاملاً بر خطا بود. در واقع، عکسش رخ داد: الکساندر در گمنامی محو شد اما آیزنمن حتی مشهورتر شد و حتی جایزۀ طراحی ملی را برد و در اقصانقاطِ جهان پروژه‌های مشهوری به دست گرفت.

اما آیا امکان همزیستیِ مسالمت‌آمیز بین این دو مکتب طراحی، یعنی آسودگی و آزارندگی، وجود دارد؟ بالاخره آیزنمن هم حداقل این را قبول داشت که در این دنیای بزرگ هم برای اسلوبِ عظیم، بی‌ریخت و پساساختارگرایانۀ معماری خودش جا هست و هم برای معماری نقلی و سنتی و دست‌سازِ الکساندر. ولی واقعیتِ غیرعادی دربارۀ معماری قرن اخیر این است که غلبه تنها با بعضی از گرایش‌ها بوده است. معماران در زمینۀ زیبایی‌شناسی، اتفاق نظری دارند که بسیار صلب و محکم است. معماری معاصر از تقارنِ چندسویۀ کلاسیک احتراز می‌جوید و تعمداً پنجره‌ها و دیگر عناصر طراحی را همراستا نمی‌کند و فرم‌های هندسی غیرعادی را به فرم‌های منظم و چشم‌نواز ترجیح می‌دهد. چند تابوی بسیار سفت و سخت هم دارد: گنبد و قوسِ کلاسیک، قدغن است. ستون هرگز نباید طرح‌دار باشد. سقف‌های متقارن غیرممکن است. گنبدچه، منار مخروطی، قرنیز، گذرهای طاق‌ضربی، یا هر چیز دیگری که یادآور جامعۀ پیشامدرن باشد، همه را فراموش کنید. هیچ چیزی را که امروز ساخته می‌شود نباید با چیزی که صد سال پیش و پیشتر از آن ساخته می‌شد بشود اشتباه گرفت. شکاف بین دوران ما و گذشته مطلق است و این درۀ گذرناپذیر را باید به رخ کشید و در هر آن چه که می‌سازیم نشان داد. و چون در گذشته چیزها را زیبا می‌ساختند، پس ضرورت دارد که در زمان حال چیزها زشت باشند.

خیلی از سوسیالیست‌های قرن بیستم به حذفِ عناصر تزیینی و فرم‌های سنتی به این چشم نگاه می‌کردند که خب طبیعی است که در روندِ رو به رشدِ روحیۀ انقلابی، سادگی، همبستگی و ایثار به وجود بیاید. اما در واقع خودشان را مضحکه کرده بودند چون کاشف به عمل آمد که این عشق به سادگی اتفاقاً با تعصبِ شرم‌آورِ سرمایه‌داری نسبت به ایدۀ استفادۀ بهینه از منابع هم کاملاً سازگار است. بالاخره هر یک دلاری که خرج ستون‌های خوشگل گچ‌بری یا پنجره‌های شیشه‌رنگی شود باید سودش به حساب سرمایه‌گذار برگردد. و خب چون این قبیل تزیینات پرواضح است که هیچ بازگشت مالی ندارند، بهتر است که از شرشان خلاص شد. از نظر تاریخی هم این که معماری مذهبی بیش از هر چیز دلمشغولِ زیبایی برای زیبایی بود، علت مبرهنی داشت؛ هر چه که وقت بیشتری برای تزیین کلیسای جامع صرف می‌شد، به کارکردِ مطلوبش که همانا ستایش عظمت خداوند بود سازگارتر می‌آمد، حال آن که هر چه وقت بیشتری صرف تزیینِ یک ساختمان اداری کنی، پول کمتری برای سرمایه‌گذار باقی می‌ماند.

اما به جز عظمت خداوند، یعنی آدمیزاد معمولی به احساس سعادت نیاز ندارد؟ یکی از خشم‌آورترین جنبه‌های معماری معاصر این است که آگاهانه دموکراسی را دون شأن خود می‌داند. وقتی بحث آمار باشد، اکثریت، ساختمان‌های قدیمی را بیشتر از ساختمان‌های پس از جنگ می‌پسندند. به ندرت ساختمانی پس از جنگ پیدا می‌شود که در فهرست مکان‌های محبوب راه بیابند. اما معماران هیچ میلی ندارند به سبکی کار کنند که مردم زیبا می‌پندارند. چرا؟ خب، پیتر آیزنمن دموکراسی را یکسره رد می‌کرد و می‌گفت کار معمار این نیست که چیزی به مردم بدهد که می‌خواهند، بلکه معمار باید به مردم چیزی بدهد که اگر به قدر کافی باهوش بودند تا سلیقۀ درستی داشته باشند، باید چنین چیزی را می‌خواستند. حرفش، حرف خیلی از معماران است. آیزنمن می‌گوید ترجیح می‌دهد برای مشتریانِ دست راستی کار کند چون «از ارزش‌های لیبرال هیچ چیز باارزشی درنیامده» و علتش هم این است که لیبرال‌ها بی‌وقفه دلمشغول روندهای عمومی و خواسته‌های عوام هستند. (این را هم در حاشیه بگوییم که هیچ تصادفی نیست اگر هاوارد رورک، قهرمانِ رمان «سرچشمه»، نوشته‌ی آین رَند، و الگوی قهرمان در ادبیاتِ مطلوبِ محافظه‌کارانِ آمریکایی معمار است و یک پروژۀ مسکن شهری را عمداً با دینامیت منفجر می‌کند چون کسی جرأت کرده بدون اجازۀ او به طرح اصلیش بالکن اضافه کند.) آیزنمن می‌گوید که اگر در موسیقی به سلیقۀ عوام احترام بگذاریم آن وقت به جای بتهوون باید مانتووانی گوش کنیم و همین را سند می‌گیرد که پس معمار باید سلیقۀ خودش را از بالا تحمیل کند و به امیال دموکراتیک تن ندهد. واقعاً هم اگر قبول کنیم که هنر باید «دموکراتیک» باشد آن وقت به مسالۀ «تامس کینکید» (نقاش عامه‌پسند امریکایی) بر می‌خوریم. اگر معیار ذائقۀ عام، حجمِ فروش باشد، کینکید لابد بزرگ‌ترین نقاش دنیاست. تیلور سوییفت هم بهترین موسیقیدان است و مجموعۀ ترنسفورمرز هم بهترین نوع سینما. معلوم است که در داوری سلیقه به دموکراسی رجوع نمی‌کنیم چون مردم اغلب زباله می‌پسندند.

اما معماری از همۀ فرم‌های دیگر هنر متفاوت است؛ مردمی که از بتهوون متنفر هستند مجبور نیستند هر روز هفته در ساعات کاری به بتهوون گوش بدهند. جماعتی هم که از فیلم‌های ترنسفورمرز متنفرند مجبور نیستند هر شب قبل از خواب تماشایش کنند. اما محیط مادّیِ کار و زندگی ما همیشه در پیرامونِ ما، حی و حاضر، هست و از آن گریزی نیست. وقتی پای معماری در میان است، تقریباً غیرممکن است که آدم از چیزی که متنفر است احتراز کند و دنبال چیزی برود که پسندش باشد. این هم راست است که روشنفکران خیلی سریع‌تر از آن چه که باید، عوام را در زمرۀ ابلهانی سیاهه می‌کنند که قادر نیستند صلاح خودشان را بشناسند. حال آن که اتفاقاً نمونه‌های بسیاری هم بوده و هست که اتفاق بزرگی افتاده و عوام هم، به خوبی، بزرگ بودنش را به جا آورده‌اند. مثلاً نمایشنامه‌های شکسپیر با وجود پیچیدگی و تکه‌های روشنفکرانۀ ادبی، همیشه به شدت محبوب بوده‌اند چون در چند سطح اثر می‌کرده‌اند. آن قدری سهل‌الوصول بوده‌اند که عوام دوستش داشته باشند و قدرش را بدانند و در عین حال آن اندازه عمق داشته‌اند که چند قرن بتوان دربارۀ آن‌ها اندیشید و تحلیل داد. از همین قرار است فی‌المثل کلیساهای جامع گوتیک و مسجدهای ایرانی که از فرط ظرافت و پیچیدگی کار هنری، نفس را بند می‌آورند.

جریان چپ، به طور اخص، باید با اشتیاق از آن جنس معماری که در عین دموکراتیک بودن، روشنفکرانه هم باشد، استقبال کند. بسیاری از بدترین سویه‌های معماری معاصر بازتاب سویه‌های بدِ چپ‌گرایی هستند: ملالِ اتحاد جماهیر شوروی، میل به انسان‌زدایی برای تحمیل یک نظم نوین اجتماعی از بالا. مصداق همان چیزی که جیمز اسکات «اوج مدرنیسم» می‌نامید یعنی تلاشی شرورانه برای «منطقی‌سازی» آدمیزاد و نه پذیرش آدمیزاد به همان شکلی که هست تا معمار بخواهد برایش جایی بسازد که مناسب حالش باشد، جایی که دوستش داشته باشد. چپ‌گرایی از نوع خوبش اما از پایین به بالا حرکت می‌کند نه از بالا به پایین. به مردم کمک می‌کند آشیانۀ خودشان را بسازند، نه این که بناهایی تک‌سنگ‌وار بسازد و مردم را وادار کند به خاطر صلاح خودشان در این جور جاها زندگی کنند. معماری‌اش بیشتر از جنس یک روستا باشد نه یک برجِ بتونی، مرکززدایی شده باشد و ارتباط وثیقی بین سازندگان مکان و ساکنانِ مکان وجود داشته باشد.

در لحظۀ کنونی، به ندرت پیش می‌آید که به خواست و نیازِ مردمی که کاربرانِ واقعی ساختمان‌ها هستند اعتنایی شود. مکاتب معماری به دانشجویان خود از صناعت استادی یا از عواطف چیزی نمی‌گویند؛ بیشتر کلاس‌هایشان ریاضیات است و اختصاص به مهندسی و نظریات فرم دارد و نه فهمِ حالات سنتی ابنیه و فهم خواستۀ مردم از ابنیۀ خودشان. کاربران ابنیه، اگر مشتریانی فوق‌متمول نباشند،به ندرت تاثیری در روندِ طراحی دارند. دانش‌آموز حق ندارد به مدرسه‌ای برود که دوست دارد. کارمند حق ندارد اظهار نظر کند که آیا ترجیح می‌دهد در برجی شیشه‌ای کار کند یا در یک مجموعۀ پرتزیین از پاگوداهای چوبی مجهز به وای‌فای. بخشی از این اتفاقات در روندِ طراحی می‌افتد. بر خلاف دورانِ استادکارها، این روزها شکاف عمیقی هست بین روند طراحی و روند ساخت. فرانک گری طرحش را با نرم‌افزار اتوکد می‌سازد و تازه بعدش یک نفر دیگر آن طرح را می‌سازد. اما این شکاف یعنی معماری به چیزی بدل شده که خودش را بر مردم تحمیل می‌کند. مشارکتی در آن نیست. بر اساس نیازها تغییر نمی‌کند. پیش‌ساخته است. پیشاپیش، دور از مکان اصلی، سر هم شده و بعد سازه‌اش را روی سرِ عوامِ بی‌خبر آوار می‌کنند. اما این ساختمان‌های مدرن به کار ما نمی‌آیند؛ چون انگار برای مردمی ساخته شده‌اند که دستشویی نمی‌روند. معماری خوب، آن معماری است که وقتی مردم درش زندگی می‌کنند، بهتر هم بشود، اما این سازه‌های معاصر جوری هستند که آدم حس می‌کند با بوی تن و کثافاتش در حال گند زدن به همه چیز است.

در واقع، معماری خوب روزمره نباید دنبال ساختمان باشد، بلکه باید دنبال آدمیزاد باشد. اگر ساختمان قرار نیست یک جور یادمان عمومی یا یک نماد تزیینی باشد، بهتر است که چندان جلب توجه نکند. فرانک گری از آن معمارانی بود که بی‌محابا این قاعده را زیر پا می‌گذاشت؛ وقتی برای بازماندگان توفان کاترینا در نیواورلئانز قرار بود خانه بسازد، یک مشت خانۀ فوقِ معاصر و ناجور ساخت که لکۀ ناجوری بر دامانِ معماری محلی و سنتی منطقه بود. به جای این که دلمشغول هماهنگیِ خانۀ مردم با محیطشان و با خواسته‌های ساکنان باشد، خانه‌هایی ساخت که با جیغ و ویغ، گداییِ توجه می‌کردند و از اساس در کار خودنمایی بودند نه آسایش مردم شهری که گری اتفاقاً دغدغه‌اش را هم داشت. ساختمان خوب، بدون ایجاد شکاف، به نرمی در محیط خود قرار می‌گیرد؛ اما شیپور گری صدای بوق کارخانجات را داشت. به همین نحو، وقتی ساختمانی مثل خانۀ هنر اتریش، ساختۀ پیتر کوک و کولین فورنیر، در وسط یک روستای قدیمی قرار گرفت، بافت روستا یکسره متلاشی شد. خانۀ هنر (نمونۀ عالی اجق‌وجقیسم) نمی‌تواند در آشتی با محیط پیرامونش همزیستی کند چون مدام توجه را به خودش جلب می‌کند. مثل کسی که لخت در زمین فوتبال بدود، این ساختمان هم با چنان وقاحتِ زننده‌ای خودش را به رخ ما می‌کشد که هیچ اراده‌ای نمی‌تواند نگاهمان را از او بدزدد.

معماری که اصل «هماهنگی زیبایی‌شناختی» را رها کرد آسیب بدی به چشم‌اندازهای کهن شهرها زد. این باور که «ساختمان باید شبیه زمان خود باشد» جای این باور را گرفت که «ساختمان باید با محیط خود سازگار باشد» و حالا حاصلش شده این آش شله‌قلمکار که تمام فوایدی که در سبک منظم و مشخصِ بناهای محلّی بوده از دست برود و در عوض معدودی ساختمان بتوانند یکپارچگیِ آن کلیت را زیر سوال ببرند. بازارِ آزاد هم تا حدودی همین‌طور به طراحی و توسعه نظر دارد و هرگونه احتمالِ ساخت جایی در سطح روستا یا شهر که هماهنگیِ سبکیِ اثرگذاری را داشته باشد از بین می‌برد. اشمئزاز هر دو طیف چپ‌گرا و سرمایه‌دارِ فردگرا از ایدۀ «همسانیِ اجباری» باعث می‌شود تا هرگونه سنت زیبایی‌شناسانۀ اجتماع‌محور از بین برود، هر ساختمانی را بشود در هر جایی از پاناماسیتی و دوبی گرفته تا نیویورک و شانگهای جا کرد. چون تصمیم این که چه بسازیم به عهدۀ مالک شخصی است و آدم‌های پولدار اغلب سلیقۀ وحشتناکی دارند و فقط عاشق چیزهای عظیم و تحمیل‌گر هستند و به این ترتیب هرگونه امکانی برای ساخت شهری که مثل ونیز یا بروژ تمایزی داشته باشد برای همیشه از بین می‌رود.

پیشنهاد مطالعه: مناظره‌ی پیتر آیزنمن و کریستف الکساندر

روزی روزگاری سوسیالیست‌ها دوست داشتند چیزهای زیبا بسازند؛ آثار ویلیام موریس، جان راسکین و اسکار وایلد پر است از ستایش زیبایی‌شناسی کلاسیک و میل به آزادی آدمیزاد از مصائب محرومیت اقتصادی. هستۀ مرکزی چپ‌گرایی این است که مردم باید برای رشد خود آزاد باشند، چه در ذهن و چه در بدن، و برای همین باید این آزادی را هم از نظر مادی، هم روحی، هم فکری و هم هنری داشته باشند. صنایع دستی و تزیینات ربطی به بورژواها ندارد، بلکه دموکراتیک است از این حیث که جامعۀ صنعتگران جامعه‌ای از انسان‌هایی است که می‌توانند از توان خلاقۀ خود حداکثر استفاده را ببرند ولی جامعۀ متشکل از مردمانی که در آسمانخراش‌های بی‌تزیینِ کوربوزیه‌وار زندگی می‌کنند، مردمش به حد یک لکه پست می‌شوند، فردیتشان را از دست می‌رود و هر گونه توانی که دنیای خودشان را بسازند دیگر در آن‌ها نیست.

پس چطور مشکل معماری را حل کنیم؟ چه چیزی برای ساخت جهانی زیباتر لازم است؟ اگر همه چیز زشت شده باشد، چطور مشکل را حل کنیم؟ زدن به دل انبوه توجیهاتِ نظریِ شدیداً اشتباهی که به نفعِ طراحیِ معاصر اقامه شده، پروژه‌ای عظیم است. اما شاید چند اصل ساده کمکی بتواند کمک کند.

چیرگی بر ترس‌ها

مشخصۀ معماری پس از جنگ ترس و تابو است. معماران از ساخت چیزی در حد یک ستونِ تزیین‌دار هم می‌ترسند چون فکر می‌کنند همقطارانشان به آن‌ها خواهند گفت ابله، خاطره‌باز و بی‌فرهنگ هستند. نتیجه‌اش این شده که تا حد ممکن سازه‌هایی بسازند نفهمیدنی و غیرمنطقی تا مردم فکر کنند این معماران آدم‌های باهوشی هستند. اما نیازی به ترس نیست! حتی اگر رفقای معمارشان فکر کنند که هر کس یک طاق تزیینی ساخت احمق است، ما چنین فکری نمی‌کنیم.

1. ترس از زیبایی: این سوءبرداشت که اگر زیبایی «سوبژکتیو» است پس وجود ندارد یا نمی‌شود از آن بحث کرد. باوری اشتباه؛ این که مردم سر چیزی با هم اختلاف نظر داشته باشند معنایش این نیست که جای بحث ندارد. درست همان‌طور که هیچ فیلمی که به شکل عینی بهترین فیلم باشد وجود ندارد باعث نمی‌شود دربارۀ این که کدام فیلم بهتر است با هم بحث نکنیم. زیبایی هرچند که سوبژکتیو باشد، هنوز می‌شود از آن بحث کرد، درست همان‌طور که از اخلاق بحث می‌کنیم با وجود این که ارزش‌های مردم متفاوت است.

این که زیبایی، صرفاً اسمِ دیگرِ هنر دوران امپراتوری اروپاست، تصوری رایج است و کلاسیک‌گرایانِ محافظه‌کار هم آن را تقویت کرده‌اند. سم کریس، نویسندۀ چپ‌گرا (که اینک بدنام شده) در کمال مسخرگی و به اشتباه گفته بود که مسکن‌های انبوه خیابان الکساندرای لندن که با دیدگاه قساوت‌گرا ساخته شده‌اند از کلیسای جامع سنت پل زیباترند و گفته بود، «سنت‌گرایان احساساتی زیادی از زیبایی دم می‌زنند اما اگر معنای زیبایی تناسب، ضابطه و هماهنگی باشد، مدرنیسم خیلی بهتر این کارها را می‌کند. خب البته منظور این‌ها از زیبایی این چیزها نیست؛ منظورشان یک جور ارتباط زیرپوستی و زنده با ملی‌گرایی است.» اما لازم نیست زیبایی حتماً به معنای «تناسب» باشد و قطعاً به معنای «ملی‌گرایی» نیست. قرار نیست به معنی سادگی و تناسب باشد چون خیلی چیزها ساده و متناسب هستند اما زیبا نیستند. ربطی هم به تعصبات ملی ندارد، چون مساجد و معابد کهن در زمرۀ زیباترین سازه‌ها هستند. وقتی از زیبایی معمارانه صحبت می‌کنیم، دربارۀ کیفیتی عام صحبت می‌کنیم که در تمام اعصار تمدن وجود داشته و نقطۀ اشتراک بین هندی‌ها و مایاها و اسپانیایی‌هاست.

مردم در عمل با ایدۀ زیبایی راحت نیستند چون فکر می‌کنید خیلی به دیدگاه شخصی آدم‌ها ربط دارد. اما نمی‌توانیم از پرداختن به بحث زیبایی فرار کنیم. جاهایی هستند که بالاخره به نظر ما زیبا هستد و جاهایی هستند که زیبا نیستند و برای این که مدام چیزهایی را که زیبا نیستند نسازیمْ بهتر است به بحث دربارۀ زیبایی ادامه بدهیم. اگر زبانی برای سخن گفتن از زیبایی به وجود نیاوریم آخرالامر بین امرِ اثرگذار و امر جذاب را خلط می‌کنیم و صرفاً بناهایی می‌سازیم که از نظر مهندسی خیلی اثرگذار و خارق‌العاده هستند اما روح ندارند و آدم‌ها را آزار می‌دهند.

کلیسای جامع سنت‌پل

ترس از تزیینات: تزیینات زیاده‌روی نیست؛ بلکه بخشی ضروری در کار ساختمان است. در واقع، «تزیینات» به معنی توجه به تجربۀ زیبایی‌شناسانه در مقیاس‌های کوچک است. بحث از چیزهای کوچک است و چیزهای کوچک مهم‌اند. خصوصاً در دوران طراحی‌های عظیم، این تصور که آراستن خانه نشانۀ انحطاط است تصوری مسخره است. برای این که سازۀ اخیر و چوب‌شورمانندِ فرانک گری سرپا بماند چقدر منابع هدر رفت و چه می‌شد که به جای این منابع هدر رفته با هزینه‌ای به مراتب کمتر در یک سازه‌ای به مراتب ساده‌تر تزیینات سنگی جذاب نصب می‌شد؟ وقتی از اساس امکانِ زیباسازی را کنار می‌گذاریم، از کلی ابزارهای خارق‌العادۀ زیبایی‌شناسانه چشم می‌پوشیم و امکان تجربیاتِ شگفتِ بصری را نادیده می‌انگاریم. حساسیت منفی به تزیینات باعث شده تا نوع بشر محکوم به ملال ابدی شود بدون این که چیز زیبایی ببیند و به هر ساختمانی که می‌رود بار دوم هم همان چیزی را خواهد دید که بار اول دیده است.

3. ترس از سنت: تکبر و بی‌پرواییِ عجیبی می‌خواهد که نظریۀ معماری ممنوع کردنِ هرگونه احتمال استفادۀ مجدد از سبک‌های سنتی باشد. سنت مهم است و جدا کردنِ انسان از سنت، بی‌معنا و مایۀ خودکشی است. از همۀ فرهنگ‌های گذشته رنگین‌کمانی از سنت‌های معماری را به ارث برده‌اید که اگر پامال کردنش هم ناسپاسی است و هم بی‌فایده. خاطره و تداوم صرفاً به معنای احساس دلتنگی برای گذشته نیست. البته که سنت بدنام شده آن هم به این خاطر که معماری «نوسنت‌گرا» اغلب بسیار بد و شبیه شهربازی‌های دیزنی است. تقلید و ملغمه‌سازی راه حل نیست و این عشق محافظه‌کارانه و بلاملاحظه به هر آن چه یونانی، رومی یا ویکتوریایی، خطاست. منظور صرفاً عشق کورکورانه به هر آن چه قدیمی باشد نیست؛ این طوری فقط معماری‌های قالبی گیرمان خواهد آمد. بلکه به جای تقلید عین به عینِ قیافۀ معماری سنتی، باید سعی کنیم احساسی را که از آن معماری کهن به بینندگانش دست می‌دهد بازسازی کنیم. لازم نیست یک نسخۀ پلاستیکی از ونیز بسازیم. شهری بسازیم با جوی آب و پل‌های پیاده و خانه‌های رنگی مزین که بر روی آب‌ها مشرف هستند تا شهر هویت خاص خودش را داشته باشد. خانه‌های با ظاهر سنتی و فله‌ای‌ساز فقط می‌خواهند به شکل سطحی مردم را یاد چیزهای زیبا بیندازند به جای این که واقعاً خودشان زیبا باشند و برای زیبا بودن زحمت ببرند. اما سنت مهم است. چیزهای کهنه اغلب چیزهای بهتری هم بوده‌اند و اگر این چیزها را رها کنیم خودمان را محکوم کرده‌ایم که مدام یکی پس از دیگری شکل‌های بی‌معنا خلق کنیم.

4. ترس از تقارن: میل به ناهماهنگی باید به پایان برسد. تقارن زیباست. تقارن‌های پیاپی و هم‌پوشان می‌توانند چشم‌نواز باشند. نیازی نیست ساختمان را یک‌وری بسازید. می‌توانید پنجره‌ها را با هم مماس کنید. عیبی ندارد. زیباتر است. نگران نباشید. به استاد دانشگاهتان چیزی نمی‌گوییم.

5. ترس از احمق جلوه کردن: آن‌ها که بلندتر مخالفتشان را با معماری سنتی جار می‌زنند بیشتر از بقیه دلمشغول این هستند که جدیت روشنفکرانۀ خودشان را به دیگران بقبولانند. برای همین است که به نظرشان طراحی یک فضای آسوده، مطبوع و بله، نوستالژیک، به نظرشان خیلی هوشمندانه نیست. می‌ترسند که به آن‌ها بگویند ساختمان‌تان را «نمی‌فهمیم» یا بگویند که زشت است. اگر بگویی که ای کاش خانه را رنگی می‌ساختی، یا ای کاش دو طرفش متقارن بود، یا ای کاش قیافه‌ای چنین خشمگین نداشت، به نظر کودکانه می‌رسد. خانه نباید خشمگین نگاهت کند. و احتمالا نباید قیافۀ عجیب و غریب هم داشته باشد. نباید مایۀ عذاب تخم چشم آدم باشد. باید آسوده و جذاب باشد چون قرار است در آن زندگی کنیم.

هم پیچیدگی و هم سادگی

یکی از عناصری که مکان را حقیقتاً زیبا می‌کند تعادل بین پیچیدگی و سادگی است. معماری معاصر مدام به سراغ سادگی می‌رود و پیچیدگی را فراموش می‌کند یا می‌خواهد سادگی ظاهرش را با پیچیدگی روند فنیِ ساخت و سازش جبران کند. اما ابنیۀ قدیمی که مطبوع طبع ما هستند اغلب در ابعاد بزرگ ساده و در ابعاد کوچک و جزئیات پیچیده هستند. مثلاً ساختمان‌های بخش فرانسوی نیواورلئان عملاً پرکار و ظریف نیستند. اغلبشان سازه‌های چارگوش ساده در یک خیابان صاف هستند. اما رنگ‌های مطبوعی دارند، کرکره‌های رنگارنگی دارند، و ایوان‌های آهنی ظریفی دارند که با گل و گیاهانِ استوایی تزیین شده است. همین عناصر پیچیده هستند که به این مکان جان می‌دهد. تعادلِ هماهنگ بین سادگی و پیچیدگی، پیچیدگی در چیدمان گل و گیاه در ترکیب با سادگی ساختمان‌هایی که خوب رنگ شده‌اند جایی را ساخته که قدم زدن در آن مایۀ دلخوشی است.

یکی شدن با طبیعت

زندگی گیاهی یکی از مهم‌ترین مولفه‌های معماری است. یکی از مشکلات جدی معماری پس از جنگ این است که یکسره از طبیعت تهی است. دیوارهایی خالی و فضاهایی تهی و گشاده در پیش روی ما می‌نهد بدون آن که درختی یا بوته‌ای دیده شود. اغلب این طور است که هر چه زندگی گیاهی در فضا بیشتر باشد، جذاب‌تر می‌شود و هر چه طبیعت در آن کمرنگ‌تر شود، زشت‌تر می‌شود. چون طبیعت در طراحی از ما زبردست‌تر است. در واقع، حتی معماری قساوت‌گرا هم اگر به همه جایش گل و گیاه اضافه کنی، سرزنده می‌شود؛ اگر هم یکسره سطح بتنی را بتوان با گیاه پوشاند چه بسا سراسر جذاب شود. هر ساختمانی باید شبیه باغ‌های معلق بابل به نظر برسد. برای احساس سعادت به آب و گیاه نیاز داریم. یکی از دلایلی که برج‌های عظیم این طور شرورانه به نظر می‌رسند این است که دست آدم را از باغ کوتاه می‌کند. باغ باید بی‌فاصله در هر چیز حاضر باشد؛ برای همین است که دشوارترین سرنوشتی که خداوند برای انسان در نظر گرفت اخراجش از یک باغ بود.

تفوق احساس بر فرم

معماری در اغلب اوقات علاقۀ شدیدی به انتقال مفهوم دارد. معمارها دغدغه‌مند مفاهیمی هستند که در قالب ساختمان‌هایشان تجسم می‌بخشند. اما بیشتر مردمی که کاربران ساختمان هستند هیچ درکی از مفاهیمِ انتزاعی و نظریِ موردِ نظرِ جناب معمار ندارند. احساسی که ساختمان تولید می‌کند به مراتب مهم‌تر از مفاهیم است، و تجربه‌ای که مردم با ساختمان دارند باید بر هر مفهومی تقدم داشته باشد.

به همین ترتیب، معماران اهمیتی افراطی به فرم می‌دهند و بیشتر از این که به راحتی ساکنان فکر کنند، به شکل ساختمان فکر می‌کنند. در «اجق‌وجقیسم»، معماری دقیقاً همان سازۀ اجق‌وجقی را طراحی می‌کند که با طراحی پیشرفتۀ دیجیتالی و ابزارهای مهندسی به آن رسیده بدون این که یک لحظه توقف کند و از خودش بپرسد که آیا آدمیزاد از چیزهای اجق‌وجق خوشش می‌آید؟ وبسایتِ «معمارانِ زاها حدید» مفتخر است که ساختمان‌های یک پروژۀ جدیدش «در مقیاس و جاه‌طلبی، به مرتبه‌ای نمادین رسیده… قرار است ضدنوری مشبک و در هم پیچیده بسازد که در خط افق فرو برود.» اما معمار نباید دنبال چیزهایی باشد که «در مقیاس به مرتبه‌ای نمادین» برسد یا چیزی که «در خط افق فرو برود.» اهمیت به این قبیل مسائل دقیقاً اشتباه است؛ یعنی معمار صرفاً شهوتِ توجه دارد و نه ساختن زیبایی و آسودگی. کار شما فرو کردن چیزی در آسمان نیست! کار شما این است که چیزی در هماهنگی کامل‌العیار و زیبا با خط افق و آسمان اضافه کنید که ظریف باشد.

اغلب توجیهاتِ نظری برای این قبیل فرم‌ها، به وضوح مزخرف هستند. مثلاً فرانک گری را ببینید که توضیح می‌دهد نمی‌خواسته تزیینات یا «چیزمیزهای تاریخی» به قول خودش «بکارد» و برای همین تصمیم گرفته در عوض از شکل ماهی الهام بگیرد:

«دنبال راهی بودم که کیفیاتِ تزیینی را بدون این که تزیینات بگذارم، در قالب انسانی درآورم. این چیزمیزهای تاریخی و ملغمه‌سازی‌ها مرا عصبانی می‌کند. به خودم گفتم اگر قرار است به عقب برگردم، چرا به 300 میلیون سال پیش، به پیش از زندگی انسان، به ماهی برنگردم؟ همین‌جا بود که با این ایدۀ جالبِ ماهی مشغول شدم و آن لامصب را طراحی کردم و فهمیدم که ماهی عجب صورت معمارانه‌ای دارد و حتی وقتی که حرکت نمی‌کند احساس حرکت را منتقل می‌کند. نمی‌خواهم به دیگران وانمود کنم که یک تلاش پیچیدۀ روشنفکرانه پشت این کار بوده است. اغلب معماری‌ها از انحناهای دوگانه خودداری می‌کنند مثل خودم، چون نمی‌توانستیم این چیزها را به شکل عملی و اقتصادی به زبان معماری ترجمه کنیم. ولی با مطالعۀ ماهی این امکان را پیدا کردم که این زبان شخصی را خلق کنم.»

اگر این حرف‌ها را یک آدم معمولی زده بود، می‌گفتیم هذیان می‌گوید و رد می‌شدیم. اما گری «معمار محبوبِ معماران» است و برای همین می‌تواند به همین صراحت بگوید که بازی بازی می‌کرده و همین‌طوری یک ماهی را به عنوان طرح ساختمان کشیده و از زیر بار چنین حرفی هم قسر در برود و تازه مردم فکر کنند که خیلی عمیق است.

نیاز به انسجام

ساختمانِ موزۀ گوگنهام اثر فرانک لوید رایت بسیار اثرگذار است. متاسفانه هیچ ارتباطی به محیط اطرافش ندارد؛ می‌شد آن را هر جای دیگری هم گذاشت. از سوی دیگر، خانۀ آبشار لوید اما کاملاً در انطباق با محیط خود است. انسجام زیبایی‌شناسانه بسیار مهم است؛ حسِ مکان متکی به همۀ مولفه‌هایی است که در آن مکان دست به دست هم می‌دهند. خیابان‌های محلۀ بیکن‌هیل در بوستون زیبا هستند چون مولفه‌های بسیار مختلف آن‌جا همگی از نظر زیبایی‌شناسانه یکپارچه شده‌اند. برج تور مونپارناس پاریس ترسناک است چون در هماهنگی با ساختمان‌های اطراف نیست و توجه را به خودش جلب می‌کند. سرمایه‌داری فرهنگ را می‌خورد و جاهای زشت می‌سازد. پول، سلیقه ندارد.

ارزش‌های دموکراتیک

ثمرۀ فلسفۀ ضددموکراتیکِ پیتر آیزنمن در ساختمان‌هایی که ساخته بود حالا روشن شده است. دانشجوی سابق دانشگاه کوپر اگر طراحی خوابگاه دانشجوییش به دستِ آیزنمن را می‌دید پیش خودش فکر می‌کند، «دلم نمی‌خواست این‌جا زندگی کنم.» چون اگر آیزنمن بود، دیوارهایی با زوایای عجیب می‌ساخت و باعث می‌شد جا گذاشتنِ اثاث به نحو مطلوب غیرممکن شود و پنجره‌های طبقۀ همکف را طوری می‌گذاشت که آدم برای دیدن بیرون باید زانو می‌زد. کسی که پیشاپیش فرض گرفته می‌داند که دیگران چه می‌خواهند اغلب چیز زیادی نمی‌داند. ساختمان باید دوست‌داشتنی باشد، باید زندگی مردم را راحت کند. معماران باید بگردند که مردم چه نوع ساختمانی را بیشتر دوست دارند (راهنمایی: اغلب ساختمان‌های قدیمی) و سعی کنند ساختمان‌های جدید را طوری بسازند که همان احساس لذت را به مردم منتقل کنند. قساوت‌گرایی در تضاد با دموکراسی است؛ تحمیل چیزی است که مردم ازش متنفرند، فقط به خاطرت برنامه‌های مفهومی و فرمیِ دلبخواهی و بسیار تنگ‌نظرانه. احترام به ذائقۀ مردم لزوماً به معنای ساختن چیزی شبیه به لاس وگاس نیست؛ بلکه به معنای ساختمان کلیساهای ظریف و باغ‌های فواره‌دار است.

الغای آسمان‌خراش‌ها

بر همگان باید واضح و مبرهن باشد که آسمان‌خراش‌ها باید لغو شوند. ناسلامتی تجسمِ هر سویۀ ناخوشایندی در معماری معاصر همین آسمان‌خراش‌ها هستند؛ با طبیعت در تضادند، تک‌سنگ‌وارند، کسالت‌آورند، فاقد ریزه‌کار‌ی‌اند و بر خلاف دموکراسی. ضمناً، زمین به قدر کافی جا دارد که بتوانیم افقی گسترش پیدا کنیم؛ واقعاً تنها دلیل رشد عمودی، میل به قضیب و قضایای فرویدی است. لئون کریر معمار گفته است که برای ارتفاع ساختمان‌ها هیچ محدودی نباید گذاشت اما برای تعداد طبقات چرا، و هیچ ساختمانی نباید بیشتر از 4 طبقه باشد (پس منار و برج ناقوس تا دلت بخواهد آزاد است.) این ایده به نظر معقول می‌رسد.

اما بیش از الغای آسمان‌خراش‌ها باید به فکر ساخت جهانی از عجایب روزمره باشیم، جهانی که هر چیزی در آن زیباست. اگر چه به نظر غیرممکن می‌رسد، اما این طور نیست؛ برای سالیانِ آزگار هر ساختمانی که آدمی ساخته زیبا بوده است. فقط باید به عادات قدیمی برگشت. باید از خود پرسید: چرا دیگر یک پراگ یا یک فلورانس دیگر نمی‌توانیم بسازیم؟ چرا نمی‌توانیم از آن مساجد کهن ایرانی یا معابد هندی بسازیم؟ هیچ دلیلی ندارد که نتوانیم. هیچ چیزی مانع ما نمی‌شود جز زندانِ تصورات خودمان و البته این نظام اقتصادی خوف‌انگیز. باید این قفس را شکست و این نظام اقتصادی را ویران کرد.

برای آزمودن این که آیا ساختمانی زیباست یا نه، آزمون ساده‌ای وجود دارد. از خودتان بپرسید: اگر این ساختمان زبان داشت، آیا شبیه رباعیات خیام یا آثار شکسپیر صحبت می‌کرد یا از خودش سر و صدای نامفهومی شبیه «اجق وجق» در می‌آورد؟ حدود صد سال است که گرفتارِ عصرِ اجق وجق شده‌ایم. وقتش رسیده که دوباره یاد بگیریم به زبان آدمیزاد صحبت کنیم.

تصحیح: از این مقاله بر می‌آید که پیتر آیزنمن برای دانشگاه کوپر خوابگاهی نامحبوب طراحی کرده است. ظاهراً او در یک رقابت برای طراحی جزء آخرین نامزدها بوده اما طراحی او آن قدر ناخوشایند بود که با ساختش موافقت نشد.

منبع:

https://www.currentaffairs.org/2017/10/why-you-hate-contemporary-architecture