Menu
کَرَجی‌کِشانِ وُلگا،1 ایلیا رِپین2 (73-1870) (رنگ روغن روی بوم، موزه‌ی روس، سنت پِتِرزبورگ)
این نقاشی، که به‌شکل بحث برانگیزی معرف جنبش سیارهاست، انسان‌های رنجوری را در افسار نشان می‌دهد که در طول ساحلِ شنیِ وُلگا در حال کشیدن یک کَرَجی هستند. ترکیب‌بندی نقاشی بر نمایش تلاش طاقت‌فرسایِ زحمت‌کشان تأکید دارد. خطِ موربِ ساحل، منعکس‌کننده‌ی خطِ موربِ صفِ کارگران است، گویی کل صحنه با تلاش آن‌ها درآمیخته و به آن پاسخ می‌دهد. کارگرانِ تنومندترِ جلوی صف، با دستانی سست و آویزان به جلو متمایل شده‌اند، مردِ جلودار، نگاه ما را به شکل کنایه‌آمیزی روی خود نگه می‌دارد. مردانی که پشت او هستند در شُرُف فروپاشی‌اند. در انتهای صف فردی چنان به جلو خم شده که گویی فقط با بندی که به بالاتنه‌اش بسته شده ایستاده است. در دوردست، سمتِ چپ تصویر، کَرَجی با بادبان‌های بسته بر آبِ آرام و صیقلی شناور است. تأکید بر منظره‌ی ذلت‌بارِ حاکم بر صحنه‌ی مرکزی، طعنه‌ای‌ست به نقاشیِ رومانتیکِ منظره.
سال 1870 در منطقه‌‌ای از وُلگا رِپین طرح‌های اولیه‌ی این کار را شروع کرد و اتمام نقاشی سه سال طول کشید. هرکدام از کرجی‌کشان بر اساس شخصیتی واقعی نقاشی شده‌اند که رِپین در طی بازدید اولیه‌اش از وُلگا با آن‌ها ملاقات کرده بود، مانند کانین، یک کشیشِ سابق و کونستانتین، نقاشِ سابقِ شمایل. رِپین برای تأکید بر صفِ مردان، از بومی کشیده و باریک استفاده کرده. نقاش، در پرداخت جزئیات حد بالایی از طبیعت‌گرایی را به کار برده است و با خلق رنگ‌بندیِ دقیق-برای مثال، تضاد روشنی منظره و سایه‌ای که مردان را دربر گرفته-آنچه را که می‌توانسته یک نقاشیِ ژانرِ متین باشد، به شاهکاری آزاردهنده از واقع‌گرایی تبدیل کرده است.
در پایان قرن نوزدهم، رِپین معروف‌ترین هنرمند روسیه بود. دقت تصویری و روانشناسانه‌ی خارق‌العاده‌ی کارهایی چون کرجی‌کشان، الهام‌بخش نسلی از هنرمندان شد و تأثیر عمیقی بر وجدان اجتماعی مردم گذاشت. ولادیمیر ستاسوف، منتقد روسی در مورد این اثر می‌نویسد: «هدف تابلو برانگیختن حس ترحم بیننده نیست، بلکه به سادگی، انواع آدم‌هایی که رِپین دیده است را نشان می‌دهد».
زاغ‌ها بازگشته‌اند،3 آلِکسِی ساوراسوف4 (1871) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
نقاشی آلِکسِی ساوراسوف گروهی از درختان عریان درهم پیچیده را بر تپه‌ای پوشیده از برف، روبروی یک دِیر نشان می‌دهد. در دوردست ورای مناره‌ی دِیر، گستره‌ای برفی تا افق کشیده شده که احساس انزوایی بسته را ایجاد می‌کند. سفیدی برف و تنه‌های درختان و زاویه‌ی تند دیوارها و ساقه‌های باریک، با وضوحی خشن، سرمای سوزان زمستان را القاء می‌کنند درحالیکه در نیمه‌ی بالایی تابلو، غلبه‌ی ابرهای موج‌دار، آسمان آبی و زاغ‌هایی که بر بالای درختان گرد آمده‌اند، نوید بهار را می‌دهند.
ساوراسوف، تقریباً تنها به نقاشی منظره می‌پرداخت و در گسترشِ «مناظر تغزّلی» مشارکت داشت؛ سبکی مختصِ گروه سیارها که در آن منظره به آیینه‌ای از احساسات انسان بدل می‌شود. در دهه 1860 ساوراسوف به اروپا سفر کرد و تحت تأثیر نقاشان رومانتیکی چون آلکساندر کالام5 از سوئیس و جان کُنستابل6 از انگلستان قرار گرفت، با این‌حال، این نقاشی مشخصاً فضایی روسی را القاء می‌کند.
از نقاشی زاغ‌ها بازگشته‌اند، به عنوان اوج دوران کاری ساوراسوف یاد کرده‌اند. این تابلو احیای دوباره‌ی طبیعت را پس از زمستان نشان می‌دهد و به طور ضمنی معنایی تمثیلی را تداعی می‌کند. این اثر در اولین نمایشگاه سیارها در سال 1871 به نمایش درآمد و بسیار مورد استقبال قرار گرفت و بعدها توسط ایزاک لِویتان7، از شاگردان ساوراسوف، تحسین شد. لِویتان که خود با مناظر احساسی‌اش معروف است، در مورد این تابلو می‌گوید: «[نقاشی] بسیار ساده است ولی در پس این سادگی، روح لطیف هنرمند نهفته است».
علفزار مرطوب،8 فیودور واسیلیِف9 (1872) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
این نقاشی که علفزاری پرآب را نشان می‌دهد، گاهی به عنوان پایه‌گذار سبکِ «منظره‌ی تغزلی» انگاشته شده است و همچنین نمونه‌ای کلاسیک از نقاشی منظره‌ی سیارهاست. در پیش‌زمینه، پوشش گیاهی زبری با جزئیات طبیعی دیده می‌شود که پشت آن، قطعه‌ای خاکی با طرحی جناقی به برکه‌ای کم‌عمق می‌رسد. منحنیِ موربِ خمِ برکه، چشم را به بالا و به سمت درختی که در خط افق قرار دارد هدایت می‌کند. آسمان از ابرهایی کم ارتفاع پوشیده شده، زمین، با تضادِ مناطقِ روشن و تاریک نشان داده شده، که سایه‌ای در طولِ تابلو آن را پوشانده است.
با اینکه واسیلیِف در سال 1870 تنها بیست سال سن داشت، یکی از بنیان‌گذاران سیارها بود، و وقتی در سال 1872 تابلوی علفزار مرطوب را خلق کرد با سیارها همکاری داشت و توسط هنرمندان مهم جنبش آموزش دیده بود. سال 1867، چندین ماه را در جزیره‌ی والام همراه نقاش مناظر، ایوان شیشکین10 گذراند. سال 1870، با ایلیا رِپین به وُلگا سفر کرد (سفری که در آن رِپین طرح‌های اولیه کرجی‌کشان ولگا را تهیه کرد). حاصل این سفر آثاری چون کَرَجی‌ها (1870) بود. سال 1871 تابلوی آب شدن را کشید که او را به سوی شهرت سوق داد، نسخه‌ای از این تابلو توسط خانواده‌ی تزار سفارش داده شد که در نتیجه‌ی آن، دوستیش با شیشکین تبدیل به رقابت شد. تابلوی آب‌شدن11 در کریمه خلق شد، زمانیکه واسیلیِف در حال بهبودی از بیماری سل بود. ترکیب‌بندی آن بر اساس خاطرات او از مناظر روسیِ زادگاهش بود که به تمرکز بر حالت احساسی تابلو کمک کرده.
واسیلیِف هرگز از بیماریش بهبود نیافت و در سال 1873 و در سن 23 سالگی درگذشت. با این‌حال آثاری را خلق کرد که تأثیر عمیقی بر پیشرفت نقاشی مناظر در گروه سیارها گذاشت و الهام بخش هنرمندانی چون ایزاک لِویتان و والِنتین سِروف12 شد.
چهره لِئو تولستوی13، ایوان کرامسکوی14 (1873) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
این چهره‌نگاری، نویسنده‌ی بزرگ قرن نوزدهم روسیه، لِئو تولستوی را در حالتی سه‌رخ و خیره به بیننده نشان می‌دهد. حالت دستانش شخصیت متکی به نفسش را می‌رساند و کُت سیاهی که به دور شانه‌هایش پیچیده به او حالتی چون کشیش‌ها می‌دهد. دیوارِ پشت نویسنده خالیست که حکایت از یک زندگیِ سختِ در انزوا دارد، در حالی‌که بر چهره‌‌اش رد رضایتی خاموش و حتی شوخ‌طبع دیده می‌شود.
ایوان کرامسکوی، رهبرِ «شورش چهارده نفر» بود که جنبشِ سیارها از آن زاده و به واسطه‌ی چهره‌نگاری‌های او شناخته شد. برخی از آثار او، به زندگیِ روزمره‌ی مردم روس اشاره داشت، چون چهره‌ی یک دهقان15 (1868)، و برخی دیگر، بر چهره‌نگاری دیگر اعضای گروهِ سیارها تمرکز داشت مانند چهره‌ی کونستانتین ساویتسکی16 (1871).
تولستوی که در آن زمان بسیار معروف بود این نقاشی را به کرامسکوی سفارش داد؛ افتخاری که بسیاری هنرمندان در پی آن بودند و فقط پس از کمی اطمینان از طرف نویسنده نصیب‌شان می‌شد. به دنبال این نشست، و هم عقیده بودنشان در مورد وضعیت روسیه و آرمان‌های هنرِ روسی، این دو به دوستانی نزدیک تبدیل شدند.
کرامسکوی در این تابلو به روشنی احساسی از اقتدارِ اخلاقی و توجهی ادراکی و انسانی را متناسب با شهرت تولستوی به عنوان چهره‌ای اخلاقی و مذهبی و همچنین نویسنده‌ای بزرگ، القاء می‌کند. خصوصیاتی که این چهره‌نگاری منتقل می‌کند، بر اسطوره‌ی تولستوی دامن زده است. تولستوی نیز چنان از کرامسکوی خوشش آمد که در کتاب آناکارنینا (1877)، شخصیتی را بر اساس کرامسکوی گنجاند و بعدها در یادآوری تابلوی مسیح در بیابان17 (1872) گفت: «او مسیح را بهتر می‌شناخت».
این اثر نه‌‌تنها از نظر نشان دادن دستاوردهای رهبر سیارها دارای اهمیت است، بلکه مشخص‌کننده‌ی مجراهای مشترک تأثیرگذاریِ نویسندگی و نقاشی است که فرهنگ روسیه را در سال‌های 1860 و 1870 توصیف می‌کند. کرامسکوی و تولستوی هر دو سعی در معرفی یک هنر جدید روسی و همچنین یک اصول اخلاقی و اجتماعیِ جدید برای مردمشان داشتند.
مزرعه‌ی چاودار18، ایوان شیشکین (1878) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
این منظره‌نگاریِ نمادین، یک مزرعه‌ی چاودار را پیش از فصل دِرو نشان می‌دهد. در ترکیب‌بندی، غنایِ رنگ‌ها، گرمای پایان تابستان را القاء می‌کنند. محصولات مزرعه جوانه زده‌اند و در پیش‌زمینه، گلهای وحشیِ شکفته شده با دقتِ معمولِ هنرمند ترسیم شده‌اند. انحنایِ ساقه‌های چاودار، منعکس‌کننده‌ی خم ردِ چرخ‌هاست که چشم را به مرکز تابلو هدایت می‌کند. درختان کاج بر خط افق نقش انداخته‌اند و ابرهای کم‌ارتفاع، آسمان را پوشانده‌اند.
از ایوان شیشکین به عنوان استاد منظره‌‌پردازیِ سیارها یاد می‌کنند، بخصوص به واسطه‌ی خلق مناظرِ جنگلی و آثاری که درختان را تصویر می‌کردند، مانند آثاری چون؛ بیشه‌ی بلوط19 (1887) و فاصله جنگلی20 (1884). برخلاف واسیلیِف و ساوراسوف که مناظرشان بازتاب روحیات انسانی بود، شیشکین با دقت‌های علمی‌اش بر جزئیاتِ طبیعی شناخته شده است، درحالیکه تابلوهایش پر بودند از معانی نمادین.
نقاشی، مزارع چاودارِ لِکارِوْسکو در حاشیه‌ی یِلابوگا را نشان می‌دهد، شهری که زادگاه شیشکین و یکی از قطب‌های اقتصادِ زراعیِ روسیه بود، به طوری‌‌که به انبار غله‌ی روسیه معروف است. از این منظر، تابلو یک سرودِ پیروزیِ ملی برای ثروت و حاصلخیزی سرزمین روسیه است. در عین حال این تابلو اهمیتی تلخ در سرگذشت شیشکین دارد، و بر پایه‌ی عناصری خلق شده که در سفرش به یِلابوگا در سال 1877 و پس از مرگ همسر و دو پسرش، گردِهم آمدند؛ دو پیکرِ انسانی که در وسط تصویر به سختی قابل تشخیص‌اند، احتمالاً شیشکین و دخترش (تنها بازمانده از خویشانش) هستند، این درحالیست که دو پرستوی سیاه در پیش‌زمینه و پرنده‌ی بزرگترِ مرده در جاده، بسیار تمثیلی بنظر می‌آیند.
نقاشی به ازدست رفتن و تجدید حیات انسان و طبیعت اشاره می‌کند و همچنین نمایش بسیار دقیقی‌ست از تجسم تمام آنچه که شیشکین در مورد ییلاقات روسیه دوست دارد و در مورد آن‌ها می‌گوید: «گستردگی، وسعت، مزارع چاودار، بهشت خداوند، ثروت‌های روسیه…».
توانایی شیشکین در به تصویر کشیدن سِرِشتِ مناظر، هم‌زمان بصورتی واقعی و تمثیلی، او را به چهره‌ای تأثیرگذار و ماندگار در هنر مدرن روسیه تبدیل کرد.
صبحگاه در جنگل کاج،21 ایوان شیشکین (1889) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
در این تابلو چهار خرس دیده می‌شوند، یک مادر و سه بچه‌اش که پیرامون درختی افتاده در میان جنگلی که با خورشید صبح روشن شده، بازی می‌کنند. چینشِ مثلثی حیوانات با مثلث ایجاد شده توسط درختانِ شکسته در مرکز تابلو همخوانی دارد و چشم را به سمت نور مه‌آلود خورشید هدایت می‌کند. بچه خرسی که در سمت راستِ سایرِ خرس‌ها، مقابل نور ترسیم شده، نقطه‌ی کانونی دیگری ایجاد کرده، و هم‌زمان، خطوط عمودیِ درختانِ پیرامونْ که تا بالای تابلو کشیده شده‌اند، بیننده را در سرزمینی جنگلی غوطه‌ور می‌کند. سمت چپ تابلو، مهِ آبی‌رنگِ بامدادی تنه‌ی درختان را در آغوش گرفته است.
تابلوی صبحگاه در جنگل کاج که حدود یک دهه پس از مزرعه‌ی چاودار نقاشی شده، یکی از آثار مجموعه‌ی جنگل‌های مخروطی سرسبز شیشکین است، این مجموعه شامل آثاری چون جنگل کاج22 (1866) و جنگل سِسْترورِتْسک23 (1896) می‌شود. طبیعتِ جنگلی با چنان جزئیاتی بازسازی شده که درخششی همانند عکس به آن بخشیده، برای مثال؛ تصویر کردن تنوع برگ‌های سوزنیِ کاج، گیاهان درهم رفته در پیش‌زمینه و تنه‌ی خمیده درختِ کاجی که پشت درخت شکسته قرار دارد. با اینکه این تابلو نمونه‌ی برجسته‌ای از آثار شیشکین است، ولی به تصویر کشیدن حیوانات در کارهایش، نسبتاً نامعمول است. درواقع، زمانیکه این تابلو در یکی از نمایشگاه‌های سیارها به نمایش درآمد، به عنوان یک همکاری با کونستانتین ساویتسکی ارائه شد، ساویتسکی که با چهره‌نگاری‌هایش از طبقه کارگر معروف بود، ظاهراً بانیِ ترسیم خرس‌ها در تابلو بود. این امر کاملاً محتمل است، ولی بعدها امضای ساویتسکی از پای تابلو حذف و نقاشی تنها به شیشکین نسبت داده شد.
در آن زمان از این نقاشی بسیار استقبال شد و در فرهنگ گسترده روسیه محبوب ماند، از آن به عنوان مورد پسندترین نقاشی‌های کشور یاد می‌شود.
ولادیمیرکا24 (جاده‌ی ولادیمیر)، آیساک لِویتان (1892) (رنگ روغن روی بوم، گالری ایالتی ترِتیاکوف، مسکو)
این منظره‌ی پراحساس، جاده‌ی ولادیمیرکا را نشان می‌دهد که بخشی از جاده بزرگ سیبری و راه ارتباطی مسکو به مناطق بیابانیِ شمال روسیه است. چمن و چرخ‌های گاری، سطح راه را شکافته‌اند و درحالی که این شیارها از سمت چپِ پیش‌زمینه‌ی تابلو به سمت بالا می‌روند، خطِ گریزی را به سوی افق تشکیل می‌دهند. وسعت زمین و آسمان با خالی بودنشان و حضور زائری تنها که از کنارِ یک جایگاه شمایل و صلیب می گذرد، تأکید شده است. در دوردست، توده‌ای از درختان و یک مناره‌ی کلیسا دیده می‌شود.
لِویتان استاد نقاشی در هوای آزاد بود. اغلب آثارش را در محل خلق می‌کرد و همانند امپرسونیست‌های فرانسویِ هم‌عصرش، به واسطه‌ی کاربردِ حسیِ رنگ، توانایی تسلط بر روحِ یک موقعیتِ طبیعی در روز و زمانی خاص را داشت. آسمان به رنگ سردِ آبی-خاکستری و افق به جای نور، منبع سایه است و به این صورت، حال و هوایِ محیط به شکلی ماهرانه، غم‌آلود تصویر شده. در تکمیل این حس، حضور زائرِ تنها، تداعی‌کننده‌ی مفهوم زندانیِ تنهاست و همچنین این جاده برای کسانی که از تاریخچه‌ی آن آگاهند، دارای پیوندهایی فرهنگی‌ست. از جاده‌ی بزرگ سیبری، برای انتقال زندانیان از مسکو به شمال جهت کار در کمپ‌های کار اجباریِ سیبری یا تبعید استفاده می‌شد. مسیری که توسط راسکولنیکوف در کتاب جنایت و مکافات (1866) اثرِ داستایوفسکی، پیموده شد و یادآور خاطرات آلکساندر هِرتْسِن فعال سیاسی روس است. شاعر روس، نیکولای نِکراسوف نیز نسخه‌ای تخیلی از این سفر را در اثرش به نام زنان روسی در سال 1872 ارائه کرده است.
این اثر لِویتان با تخیلِ فرهنگی و عاطفی‌اش، نمونه‌ای کلاسیک از «مناظر تغزلی» است، او احساساتی شاعرانه را به مناظر طبیعی‌اش وارد کرده است تا با آنچه که نویسندگان در وصفِ سفر در جاده‌ی ولادیمیر نوشته‌اند همخوانی داشته باشد. آثاری با این قدرت عاطفی، تأثیر عمیقی بر نسل‌های بعدی نقاشان روس گذاشته است مانند: نقاشِ امپرسیونیست، کونستانتین کورُوین25 و نقاش سمبُلیست، میخائیل نِستروف26.
گودال آب،27 مایکولا پیمونِنکو28 (1901) (رنگ روغن روی بوم، موزه‌ی هنرهای زیبای اودِسا، اوکراین)
این نقاشیِ ژانرِ کلاسیک، از کارهای مؤخّر سیارها، دو کودک را در دهکده‌ای روستایی نشان می‌دهد که در حال عبور دادن گلهای کوچک از گوساله‌ها از میان گودال آب هستند. در پیش‌زمینه، شیارهای عمیقِ ایجاد شده به واسطه‌ی عبور چرخ‌های کالسکه‌ها از مسیر، پر از آب شده‌اند و در نور خورشید می‌درخشند. کودکان، درحالیکه با قدم‌هایی نیمه‌بلند از بیننده دور می‌شوند، حسی غیررسمی و دقتی عکس‌مانند به تصویر می‌دهند، گویی نقاشی لحظه‌ای خاص از زمان را بازتاب می‌دهد. از نظر ترکیب‌بندی، سطح جاده حرکتی مورب و رفت و برگشتی را در عرض بوم ایجاد می‌کند، درحالیکه حصارها در دوردست به موازاتِ خطِ تپه‌ی پشتشان قرار گرفته‌اند.
پیمونِنکو از نسل دوم سیارها بود که در سال 1862، یکسال پیش از «شورش چهارده نفر» متولد شد و زمانیکه اولین نمایشگاه سیارها برگزار شد یازده ساله بود. در سال 1899 به عضویت سیارها درآمد و صحنه‌هایی از زندگی طبقه‌ی کارگر و رعیت را خلق کرد که بسیاری از آن‌ها مانند قربانی تعصب29 (1899)، دارای درونمایه‌ای قوی از تفاسیر اخلاقی و اجتماعی بودند.
این نقاشی، اثری‌ست غیرمعمول که علیرغم نشان دادن طبیعتی ساده و ملایم، گویی مسیرِ آینده‌ی سختِ کودکان را با به تصویر کشیدنِ خراش‌هایِ عمیقِ مسیر، آشکارا پیش‌بینی کرده است.
آثاری چون گودال آب و دلالان ازدواج30 (1882)، توجه دقیق و دلسوزانه‌ی پیمونِنکو را به زندگی روزمره‌ی مردم روس در خود جمع کرده‌اند. او معروف‌ترین هنرمند اوکراینی گروه سیارها بود و بعدها در مدرسه‌ی هنری کیِف، که از سال 1906 در آن‌جا کار می‌کرد، با نقاش سوپرماتیستِ آینده، کازیمیر مالِویچ31 که در آن زمان دانشجو بود، ارتباط نزدیکی پیدا کرد.
پانوشت‌ها:
Alexandre Calame
Christ in the Wilderness
