نگاهی به نمایشگاه «دریابار» مقـداد لـرپـور در گالری دستان

آسمـان، تنه‌های نزار درختان، یک میز و صندلـی بی‌آلایش، بطری و چند میوه‌ی شبه‌سنگی (گویی از رسوبات تبخیریِ دریاچه‌ای خشکیده) و در نهایت دریـا و دریـا و افق بی‌پایان دریا: نقاشی‌های مقداد لرپور از این عناصر محدود اما پرطنینِ وجودی و اسطوره‌ای تشکیل شده و نقاش توانسته هر کدام از این عناصـر را – و بیش از همه «دریـا» را – طی فرآیندِ مستمرِ مشاهدهْ احساس کنـد، درونـی‌ کند، بافت و شکـل آن‌ها را بفهمد، با حرکت آن‌ها همنوا شود و در آخـر به بازنمایی شاعرانـه‌ای از آن‌ها دست پیدا کند.
تأکید بر شاعرانگی مهم است چرا که شاعرانگی در این‌جا نقطه‌ی مقابل مفهوم‌گرایی است. به گواه متنِ استیتمنتْ نقش دریا و دریاچـه، درخت‌های خشک و زمینِ تاسیده‌ی اطراف آن، کمابیش دلالت‌هـایی [هـم] بـه محیـط ‌زیسـت ایـران و خشکسـالی و خشکیدگـی در کشور دارد، امـا چنیـن مضامینـی همان‌گونه به نقاشی لرپور راه پیدا می‌کنند که به طبع شاعرانه‌ی شاعری. یعنی با آن‌ها جمله‌هـای مفهومی نمی‌سـازد و هنرش را مصرفی و شعارزده نمی‌کند. آن‌چه را دیده به فراخور نقاشی‌اش تبدیل به نقش‌مـایه کـرده و البته بـا پرداخت ظـریفِ نقش‌مایه‌ها و پالایش فرم‌هـا، حسِ حسرت‌مان به زیبایی، وقـار و کمـال هنر کلاسیکِ قدیـم را تا اندازه‌ای تحریک می‌کنـد. زیبایـی، وقـار و کمال؛ مؤلفه‌های نوعی از زیباشناسی که جای زیباشناسیِ جهان پرتنش و پرشتاب امروزی را نخواهد گرفت اما جـای خود را دست‌کـم به منزله‌ی پادزهری موقتی و خاطره‌‌ای فراموش‌نشدنی خواهد داشت.
هر مضمونـی در کـار لرپور، چه الگوهـای رمانتیکِ منظره‌سـازی و چـه مضمونـی ماننـد خشکسالـی، به‌‌گونه‌ای بازتاب می‌یابد که از نقاشی به‌منزله‌ی مدیومی غنی و تاریخی انتظار می‌رود؛ چراکه نقاشی لرپور بی‌بُته نیست و فارغ از هر عنصر و مضمونی که نقش کنـد، فرم و نگاهش شناسنامه‌دار اسـت. نقاشـی‌اش – به نرمـی و بـه اشـارت – تنـه به سوررئالیسم می‌سایـد، اما نه سوررئالیسمِ نقاشانی مانند دالـی و ارنسـت، بلکـه حرکتی آرام بین رازوَرزی جورج دکریکو و رخوت و ماخولیای اندرو وایِت؛ یعنـی چیزی بیـن سوررئالیسم و رئالیسم جادویی. با این‌حال این سبک‌وسیاق، گیریـم هنوز نورسته و کم‌دامنـه، از بینـش درونـیِ نقاشی‌ها برمی‌آیـد و الگوبـرداری سرسـری و تجویزی از راهبردهای آشنای این دو سبک خویشاوند نیست.
فضای نقاشی‌های او منسجم است و حاصل تجمیعِ بُعد و حسِ هر یک از آن‌ها در ذهن، اتمسفری را شکل می‌دهد که فضای اتاق گالری را عمیقاً وسعت می‌بخشد.

خوشبختانه لرپور بسیار جوان است و مجموعه‌های آینده‌اش به احتمال بسیار پخته‌تـر و کامل‌تـر از مجموعه فعلی خواهد بود. می‌گویم پخته‌تر چرا که به‌رغم تعاریف ذکر شده، در برخی تابلوها هنور مرز بین تصویرسـازی و نقاشـی مبهم است و مشخصاً می‌توان این ابهام را در سطح تخت‌ِرنگی یکـی از تابلوها و پرداخـت خطـی شاخه‌هـای درخت در تـابلویـی دیـگـر مشاهـده کـرد. به‌واقـع تصنـع تصویرسازانه بر بُعد نقاشانه غلبه کرده و از عمق خیال در نقاشی او کاسته است. شاید تصور شود که تصنع ویژگی کار اوست، اما به باور نویسنده کار لرپور در شکل کمال‌یافته‌اش اثیری و خیال‌اندیش و رویازده است و نه تصنعـی.¹ دیگـر آن‌که لرپور مقهور یکی از وسواس‌های نقاشـی امروز می‌شود؛ وسواسـی که رد آن را در برخی از نمایشگاه‌هـای شاخص اردیبهشت می‌توان دید: افشین چیذری در گـالری اُ و سیما شاهمرادی در گالری همـا. دو هنرمند جدی و توانا در تکنیک که دست‌شان با قلم نقاشانه آشناست امـا با شرمندگـیِ عمومی هنر معاصر از نقاشیِ ادراکی و تصویر محض نقاشانه همراه‌ شده‌اند؛ ذهنیتـی که این نقاشـی را چیزی ساده‌دلانـه و «غیرمعاصـر» می‌دانـد و از ایـن ‌رو عناصری را از بیرون وارد حیطه‌ی نقاشی می‌کند تا ماهیت ادراکـی و حسیِ نقاشیِ رئالیستی و نقاشی مدرن را به سمت خصایص هنرِ مفهومی سوق دهد. بـه همین دلیل حتـی حال‌وهوا و مضمون عمیقـاً شخصـی و درونـی چیذری در نمایشگاهش، مانعِ اجرای تمهید تکراری و عجولانه‌ای مانند نصب آینه زیر تابلو نمی‌شود. واقعاً هدف او چیست؟ احتمالاً وارد کردن عنصر «تعامل» با مخاطب که از مدیوم پرفورمنس به نقاشـی راه پیدا کرده اسـت. سیما شاهمرادی در اجرای این وسواس صریح‌تر است و تمهید او برای فاصله‌گذاری «اِفکت» است. کار او در وهله‌ی اول اخلال در مسیر ادراک دیداری است تا با جلو و عقب‌ رفتن مقابل نقاشیْ دو گونه‌ی کاملاً متفاوت تصویر از دو سنت مختلف را ببینیم. اگر چاک کـلوز با چیدن موزاییک‌وار لکه‌رنگ، پرتره‌ای بزرگ را شکل می‌دهد؛ شاهمرادی این کار را با قطعات نگارگری انجام می‌دهد. درنهایت گویی در یک آینه‌کـاریِ ملون (و یا از پشت پنجره‌ای مشجر)، طبیعت بیجانی «غربی» را می‌بینیم که تار و پود آن از عناصر نگارگری ایرانی بافته شده است: یک نقاشی مفهومی که اساس آن یک «ایده» است و از تمهید بصری‌ِ یکسان و تکرارشونده‌ای استفاده می‌کند. امـا پس از فهـم و دریافـت ایـده توسط مخاطب، چه باقی می‌ماند؟ در هر تابلو چه ارتباط موضوعی بین طبیعت بیجـان و قطعات نگارگری برقـرار اسـت؟ آیـا این تصاویـر از پژوهـش در زیباشناسـیِ نگارگـری ایرانـی برآمده‌انـد؟ به‌نظر می‌رسد کـه شاهمرادی شیفته‌ی «افکت» و تصویر جدیدی است کـه می‌سازد و به مؤلفه‌های دیگری که مقوم یک نقاشـی اثرگذار هستند، توجه کمتری نشان می‌دهد. ²

به همین‌ترتیب، لرپور نیز با تخریب بافت نقاشی عملاً تن به چنین ذهنیتی می‌دهد. اما رد تخلخل و پوسیدگی در سطح تابلو، تنهـا در تکه‌هایی محدود از کار و آن ‌هم پنهان در زمینه‌ی رنگ‌‌های سیرْ به اصطلاح جواب داده، و در بیشتر قسمت‌ها که اتفاقاً به نظر می‌رسد روی آن‌ها تأکید دارد و بار مفهومی خاصی را بر آن سوار کـرده، ریزشْ حاصلِ عامل خارجی و نامرتبط با منطق درونی نقاشی‌هاست. در نتیجه به یک نقاشیِ بازنمایانه‌ که کار خودش را به خوبـی انجام می‌دهد، عنصـری بی‌ربـط را به طرز مکانیکی تحمیل می‌کند. آیا این نشانه‌های تخریب و ریزش، بنـاست بر زوال، خشکیدگـی و فقدان دلالت کنند؟ احتمالاً قلم لرپور این قابلیت را دارد کـه چنیـن مفاهیمـی را بـا شاعرانگـی مألـوف نـقاشی‌هایـش، از درون خـود نـقاشـی و جهـان تشخص‌یافته‌ی آثـارش بیرون بکشد؛ چـرا که او به‌خوبی می‌تواند صاحب جهانِ خـودش باشد (و کدام نقاش است که این آرزو را ندارد!) مشروط به این‌که ملزومات و قوانین جهـان نقاشانه‌اش را بشناسد و آن‌ها را برهم‌ نزند. در این جهانْ دریا به طریق خودش مواج است و آسمان به طریق خودش آبی است و اگر بناست پهنه‌ای از آسمان سقوط کند، با منطق درونی این جهان فرومی‌ریزد و کسی (حتی نقاش!) نمی‌تواند آن را تخریب کند.