مصاحبه با ویلیام اگلستون/ مارک هاورث-بوث، ترجمه‌ی گلنار نریمانی

 ویلیام اگلستـون، اصالـتِ کـارهای شمـا از زمـان اولین نمایشگاهتـان در موزه‌ی هنـر مدرن در ۱۹۷۶ به اثبـات رسیده است، اما چه احساسی داشتید از این‌که در مرکزِ آن موجِ انتقادی بودید؟

 من تا حدی از این جریان فاصله داشتم. آن موجِ انتقادی‌ای که درباره‌اش برایم گفتنـد بیشتر برایم سردرگم‌کننده بود. منتقدانـی که نهایتاً متن‌هایی انتقادی نوشتند، [پیش از این] آن نوع تصاویری را که من نمایش داده بودم ندیده بودند، تصاویری که با این روش بسیار قدیمی تکثیر شده‌اند – یعنی با استفاده از چاپ دای-ترنسفر و استفاده از جوهر به جای موادِ حساس به رنگ. و تا جایی که به من مربوط می‌شود، بسیاری از منتقدان درواقع به نظرم به‌درستی واکنش نشان دادند، از این جهت که فرآیند چاپ دای-ترنسفر پیش از آن منحصر بود به تبلیغـات، و به قولی آماده‌ی کپـی برای مجله‌ها. آن‌ها به جای تصاویر تبلیغاتی، عکس‌هایی دیدند از صحنه‌هایـی که هر کس – البتـه اما در ایـن مورد، من – می‌توانست دیده باشـد، به‌خصوص اگـر دوربینـی به دست گرفته بود. ناگهان، این تصاویر روبه‌رویشان بود، چاپ شده به این روش، اغلب با رنگ‌هایی که اندکی تشدید شده بودند و با کنتراست اندکی بالا، و همچنان با تلاشی از سوی من برای این‌که نشان دهم که صحنه‌ها به طور مصنوعی ساخته نشده‌اند – اگر برایتان معنی می‌دهد که این‌طور ماجرا را بگویم.

فکر می‌کنم بامعنـی است. فکر می‌کنـم به همین دلیل است که مـردم به آن‌ها واکنش نشان می‌دهنـد – چون بسیـار طبیعی به نظر می‌آیند. آن‌ها آن‌طوری به نظر می‌رسند که اگر واقعاً مثلاً به بالا و به یک سقف قرمز نگاه کنید (عکس اول). این عکس امروزه یکی از معروف‌ترین کارهایتان است و دیگری یعنی آن عکسی که مستقیم به درونِ فرِ گاز نگاه کرده‌اید…

 بی‌تردید.

و یکی دیگر که به داخل فریـزر نگاه کرده‌اید. این نگاهـی است که اغلب عکاسان به سراغش نرفته‌اند، اما این کاری است که همـه‌ی ما می‌کنیم – کـاری که مردم می‌کنند. آیا مدت زیادی طول کشید تـا به این شیـوه‌ی عکاسی برسید؟ چطور شروع کردید؟

 متوجه شدم که [این شیوه] کاملاً بامعنی است.

اما الگوی شما کارتیه-برسون است و این کار با کار او واقعاً تفاوت دارد.

 خب، من کارتیه برسون را چه آن زمان و چه حالا از جهت علاقه‌‌ام به سازمان‌بندیِ هندسی فریم‌هایش مطالعه می‌کنم. همواره به خاطر داشته‌ام و دارم و فکر می‌کنـم در آینده هم به خاطر خواهم داشت، که از درس‌هایی که برسون به‌وضوح و روشنـی در طول دوران کاری‌اش به من آموخته است به بهتـرین وجه ممکـن استفاده کنـم. اولین عکسی [که از آن آموخته‌ام و] به خاطر دارم را حتی پیش از ۱۹۳۰ گرفته است، اما بسیاری از آن‌ها در دهه‌ی ۱۹۳۰ گرفته شده‌اند – و همـه هم سیاه و سفیدنـد. با این حال، هندسه و ثباتِ ترکیب‌بندی‌هایش، و نه صرفاً ثبات بلکه همزمان این شور و هیجان ترکیب‌بندی، این بسیـار جذاب و مقاومت‌ناپذیر است.

در نمایشگاه نیویورک‌تـان که صحبتش رفت، فکر می‌کنم حدود هفتاد عکس با چاپ دای-ترنسفر به نمایش گذاشتید، اما حالا در لندن، چند اثر به نمایش گذاشته‌اید؟

 فکر می‌کنم حدود سیصد عکس قرار بود به نمایش درآیند. نمی‌دانم نهایتاً چند عکس به نمایش درآمده – کارها اساساً مربوط به زمانی هستند که کشف کردم چطور کارهایم به واسطه‌ی کاربرد فرآینـد دای-ترنسفـر از آب در می‌آینـد. در واقع، پیش از آن تا حدی کارِ نگاتیو [رنگی] انجام داده بودم. در آن زمان، فیلم‌هایی که در دسترس بودند به شدت کار عکاس را محدود می‌کردنـد – درواقع اساساً فقط یک نوع فیلم بود – و یک راه برای چاپ آن وجـود داشت، که یک نوع کاغـذ چاپ رنگـی بود. امروزه اغلب به آن تایپ سی می‌گویند. مناسب‌ترین راه برای دیدنـش چیزی است که به آن سی پرینت می‌گویند.

این اساساً چیـزی است کـه همه‌ی ما استفاده می‌کنیم – اسنپ‌شات یا عکس فوری – که در خانه‌هایمان هم استفاده می‌کنیم. و شما یک دوربین ۳۵ میلی‌متری، یعنی یک لایکا استفاده می‌کنیـد و نه دوربین عادی‌تـری که ما هم داریم. کالدکُت چـاب، دوست قدیمـی و ناشر شما، یک‌بار برایم تعریف کرد که چطور تماشایتـان کرده کـه به خطِ تولید و تکثیرِ چـاپ‌ عکس‌هـای فوری رنگـی خیـره شده بودید – می‌دانید منظورم عکس‌های فوریِ مردم است. و او برایم این تصویر کوچک از شما را نقاشی کرد که شما را مجذوبِ این همه عکس که چاپ می‌شوند، هزاران هزار عکس، نشان می‌دهد. آیا این برایتـان مهم است که شمـا هم از همان ابزارهایی استفاده می‌کنید که اساساً همه‌ی مردم برای ثبت زندگی‌شان استفاده می‌کنند یا این‌که اهمیت خاصی ندارد؟

 این یک ایده‌ی کلی بود. تصور می‌کردم برایم مفید است که زیاد ببینم – تا جای ممکن، حداقل تا حد مناسبی، ببینم همه برای گرفتن عکس رنگـی چه کار می‌کنند. و بهترین ایده‌ای که به نظـرم رسید این بود که بـه یک لابراتوار عکـاسی بروم…. اکثراً باید شب‌ها می‌رفتـم چون لابراتوارها در آن زمان کار می‌کردند. نواری از تصاویرِ کوچک و مستطیلی و دراز بود که … خدا می‌دانـد چه کسی گرفته بودشان، و خدا می‌داند کجا و چرا. بی‌تردید این برایم بسیار مفید بود، یعنی این دوره که به این لابراتوارها می‌رفتم و به تدریج شاهد ظهورِ این چیزها بودم. معمولاً عصرها می‌شد نواری با عرض چند اینچ را دید که دوازده عکس روی آن بود (همین چیزی که از آن صحبت می‌کنیم)، یک حلقه کاغذِ دنباله‌دار. ممکن بود روی یک نوار دوازده یا پانزده عکس از دو نفر ببینیـم که در اولین سفرشان بعد از عروسی‌شان گرفته بودند و بعد فراموشش کرده بودند. و سپس سال‌هـا بعد (درواقع همان روزِ قبل) آن‌ها را به لابراتوار فرستاده بودند و من آنجا بودم و این عکس‌ها را می‌دیدم. پشت سرِ این حلقه، و بدون وقفه، ممکن بود نواری از عکس‌هـا باشد که نوجوانانـی همان شب قبـل در یک‌جـور جشن خانوادگـی مثـلاً گرفتـه بودنـد. خوشبختانـه (فکر می‌کنـم حداقل از منظـر خـودم)، مجبور نبودم هر عکسی را که برای مقاصد تبلیغاتی و تجاری گرفته می‌شود ببینم (این را به خاطر دارم)، یعنی هر کاری که در آن به یکی گفته شده عکسـی چنین و چنان بگیرد. این در کل یکی از هیجان‌انگیزترین و فراموش‌نشدنی‌ترین تجربیاتم بود – و برایم بسیار آموزنده بود.

چه زمانی بود؟

 به احتمال زیاد اواسط دهه‌ی ۶۰٫

درست همان زمانی که داشتید تصمیم می‌گرفتید از رنگ استفاده کنید.

 در آن زمانی مدتـی عکاسـی سیاه‌وسفیـد کرده بودم و فکر می‌کنـم در آن حرفـه‌ای بودم. بیشتـر منابعِ در دستـرس چیزهایـی مثلِ مجلـه‌های روز بـود، مثـل لایف. چنیـن مجله‌هایی اغلب سیاه‌وسفید چاپ می‌شدند. من، تا حدی بر اثر تجربه‌ام در لابراتوارهای عکاسی با نوار چاپِ عکس‌ها، به فکرم رسید که شاید بتوان کار چاپ را رنگی انجام داد.

و شما شروع کردید به استفاده از رنگ…. می‌خواستم بپرسم کدام یک از عکس‌هایتـان را خودتـان به عنـوان اولین کارِ خودتان محسوب می‌کنید؟

 فکر می‌کنم برای پاسخ به این پرسش باید تجاربِ شخصی‌ام با عکاسی سیاه‌وسفید را هم در نظر بگیـرم. و پس از داشتن قهرمانـی مثلاً ماننـد کارتیـه برسون، (او بی‌تردید نه یگانـه عکـاس، اما یکـی از مهم‌تـرین و اولیـن عکاسانـی است کـه همواره مجدداً به کارهایش بازمی‌گـردم)، زمانی رسید… یا حداقل من مطمئن شدم، و در این سن عقل سلیم هم به من اینچنین گفت، که دارم عکس‌های کارتیه-برسونـیِ تقلیدیِ خوبـی می‌گیرم، و این نباید ادامه پیدا می‌کـرد. بنابراین، در عکاسی سیاه‌وسفید هم به شکلی اساسی و بنیادین یک ‌شبه رویه‌ام را تغییر دادم – هم از نظر تکنیکی و هم موضوع و سوژه‌ی عکاسـی، و هم رویکرد و روش. این تغییر همزمان شد با کشف‌هـا و تجربه‌هـا و آزمون‌‌هـایم با رنـگ و آن کشفیات (شخصی‌ام) را هم بر کار عکاسی‌ام اطلاق کردم.

سوژه‌ی عکاسی‌تان چه بود؟

 خب، ساده‌ترین پاسخ برای ایـن پرسش ایـن است کـه به سراغ کتابِ لحظه‌ی قطعی بروید، که اروپایـی است (بخش اول‌اش). و من در اروپـا نبودم، آمریکـا زندگی می‌کردم. و شرق هم نبودم. درواقع، متوجه شدم که دارم می‌روم به سراغ خلـق تصاویـری که (یعنـی در آن زمان این‌طور فکر می‌کردم)، و مهارت پیدا کـردن در ایجـاد تصاویـری، کـه برانگیزاننده‌ی… تصاویری بودنـد کـه ستایش‌شان می‌کردم … گرچـه همه‌ی این عکس‌ها در آمریکا گرفته شده بودند، تا حدی شبیه به… تصاویری که دوست داشتم می‌شدند. این بدان معنی بود که واقعاً (و این مهم‌تر است)، واقعاً باید بخش زیادی از آنچه را می‌دیدم کنار بگذارم، یعنی جایی که در آن اغلب اوقاتم را می‌گذراندم. بنابراین، شروع کـردم به رفتن به جـاهایی که بـرایم یا غریبه بودند، یا گیج‌کننده و زشت، یا صدها صفت از این دست.

مثل کجاها؟

 خب، این همان زمانی بود که نخستین، یا برخی از نخستین، مراکز خرید بزرگ ساخته شدنـد – این مشخصاً خلقِ فضا یا مکـان نبود، بلکـه همه‌ی درخت‌هـا را بریـده بودنـد و معماری‌ای پدید آورده بودند کـه نمی‌شد معماری نامیدش – و من تصمیم گرفتـم از این فضاها با همان جدیتی بهره ببرم که فکر می‌کـردم کارتیه-برسون در فضاهای آشنایش چنین کـرده بـود (هنوز هم دارم از او حرف می‌زنم). من بلافاصله این رویکرد جدید را درمورد اولین عکس رنگـی‌ام به کار بردم، و بلافاصله هم با خودم فکر کـردم که بسیار رضایت‌بخش است.

واکر ایوانز این چهار واژه را گفته (البته تقریباً زمزمه کرده): «عکاسیِ رنگی مبتذل است». اما البته او استثنایی هم برای این حرفش قائل شـده، از این قرار کـه عکاسی رنگی برای توصیف هر آنچه مبتذل است، عالی است. می‌دانید، هر چیز به دردنخوری برای عکاسی رنگی خوب است. و بسیاری از عکس‌های شما – برای من برخی از بهترین و موفق‌ترین‌شان – چیزی را که مشخصـاً مبتـذل و بی‌خـود است در برابر چیزی طبیعـی و تازه قـرار می‌دهنـد. دیدگـاه یودورا ولتی درباره‌ی کارتـان در مقدمـه‌ی جنگلِ دموکراتیک (۱۹۸۹) کار شما را به‌مثابـه احتـرام به فعالیت‌های انسانـی گرامـی می‌دارد، یعنی واقعاً رفتن به قلبِ زندگـی روزمره. و دیوید بایرن هم نوشتـه است که شمـا یک شخصیتِ سودایی و نامتعارف هستید که همواره شگفتی‌ای در آستین دارد و این حرف هم خب صحت دارد. اما بگذارید شما را با دیدگاهی انگلیسـی درباره‌ی کارتـان مواجه کنـم. شعـری از فیلیپ لارکین هست با عنوانِ خانه خیلی بد است، که روندِ رشد انسان را توصیف می‌کند و با این دو واژه به پایان می‌رسد: «آن گلدان» – که به نظر می‌رسد کلِ خانه‌شان را به شکلی خلاصه در خود جا می‌دهد. و یکی از عکس‌های بی‌نظیر شما هم تصویری از یک گلدان است [کهن و مدرن، ص. ۴۰]، و من همیشه تصور کرده‌ام که آن، گلدان بوده. اگر بخواهیم مهربان باشیم می‌توانیم آن را نوعی آبیِ کینگ‌فیشر [نوعی ماهی] بنامیم، به نظرم. این چیـزی است بسیار مصنوعی‌تر از…. نمی‌دانم، یک نوع آبـی کبالتِ دیوانـه‌وار است و روی میزِ بسیار براقی قرار گرفتـه و پر از انگور یاقوتـی است، به نظرم. چطور به این صحنه رسیدید؟

 وارد خانه‌ی مادر دوست بسیار نزدیکـی شدم که سر راه توقف کرده بود تا با مادرش صحبت کنـد، و سـری به او بزند، و من در حالـی که آن‌ها مکالمـه‌ای بسیار خصوصی داشتند، کاری برای انجام دادن نداشتم. و دوربینی به همراه داشتم و به نظرم خیلـی اتفاقی داشتـم از پنجره‌های اتاق ناهارخوری به بیرون نگاه می‌کردم. و ناگهان وسطِ آن میز بسیار سنتی و معمولی متوجه این گلدانِ آبی لاجوردی – یا هر رنگـی کـه بگوییـد – شـدم، ایـن شـیء شیشـه‌ای مسحورکننده….

و نوری کـه از پنجـره به درون راه یافتـه ماننـد نور در نقاشی‌های بونار یا سیسلی، خیلی تازه است. و تضادش با این میز لاکی و براق….

 نمی‌دانم تروتازگیِ نور اتفاق میمونـی بوده است یا نه. این عکس برایم اهمیت خاصی دارد – به احتمال زیاد از نظر زمانِ گرفتنش است که برایم اهمیت دارد: این یکی از اولین عکس‌هایی بود که با این تکنیک [دای-ترنسفر] کار کردم. و در آن زمان متوجه شـدم، و البته این حرفم شاید نقش مهمـی در انجـامِ این کـار داشتـه باشـد، کـه این روش بازنمایاننده‌ی رنگِ آبـی لاجوردی است – رنگـی که فکر می‌کردم هنوز پیش از آن ثبت‌اش نکرده‌ام، و تکلیفم را با آن معلوم نکرده‌ام، و این عکس برایم بازنمایاننده‌ی نوعی رنگدانه‌ی اولیـه و بنیادینِ گمشده در یک جعبـه‌ی رنگ است. و وقتی که اولین نسخه‌های آن را می‌دیدم با خودم فکر می‌کردم: «این هم از اولین عکس از این رنگ». البته که چنین نبود، اما من این‌طور احساس می‌کردم.

آیا همین طرز فکر در عکسِ سقف قرمز هم وجود دارد؟

 تا حدی زیادی، بله، تا حد زیادی.

 این عکس را چطور گرفتید؟ این عکسِ خاص را؟

 تفاوت زیادی با آنچه تا اینجا گفته‌ام ندارد – ایده‌ی یک فریمِ کاملِ قرمزِ درخشـان. در مورد این عکس نه تنها به دنبال شدت و جنس رنگ بودم بلکه به دنبال ویژگی‌های سطح هم بودم، این بافت آن رنگی است که رنگِ پلاستیکِ براق نام دارد. در آن زمان فکر می‌کردم این چیزی بود که تا آن زمان ندیـده بودم و این هم خلائـی را پُـر می‌کرد. اتفاقات متعدد دیگـری هم در این عکس در حال رخ دادن است. منظورم این هندسه‌ی شدید و جدیِ تصویر است، و شیوه‌های قابل‌تشخیصِ زندگی – اینکه هرکسی این لامپ را و این ترکیب را این‌طور قرار داده به این سادگی عادت داشته، یا چنین سادگـی‌ای را در ذهـن داشتـه (این واژه‌ی منـاسب نیسـت)…. بلکه تصویـر مثـل نوعـی مغـازه‌ی ابزارفروشی است – یک چیز را به یک چیز دیگر وصل کن، با سیمِ کافی و یک لامپ حبابـی، کمـی برق، و یک سری خرت‌وپرت روی دیـوار – و بعد چنیـن صحنه‌ای به دست می‌آورید. خوشبختانـه این صحنـه‌ای است کـه به نظـرم به‌خودیِ‌خود به شکل سیاه‌وسفید هم جالـب می‌شد، و حالا این رنگ قرمزِ شگفت‌انگیز را داراست – حتی نوعی قرمزِ خیس و نمناک – این قرمز براق در سرتاسر فریم.

شبیهِ اتاق‌های فاحشه‌خانه‌ها به نظر می‌رسد.

 بله اینطور به نظر می‌رسـد، اما این صرفاً سلیقه‌ی یک فردِ مشخص بـود برای اتاق خانـه‌اش. می‌توانست هـر شکـل دیگری باشد، اما او دوست داشت این‌طور باشد.

یکی دیگر از تجربه‌‌ها یا آزمون‌های شما در این نمایشگاه، یکی از سفید‌ترین عکس‌های رنگی‌ای است که من تا به حال دیده‌ام [کهن و مدرن، ص. ۱۳۹]. می‌توانید بگوییـد این عکس را چطور گرفتید؟

 این عکس برایـم تفاوت چندانی با عکس سقف قرمز، که صحبتش رفت، ندارد. این آزمونی (به نظرم می‌آمد یکی از موفق‌ترین آزمون‌هایم) با عکس رنگی است، اما بسیار روشن است و سرشار از رنگ‌های بسیار لطیف و ظریف.

در این عکس واقعاً چه می‌بینیم؟

 یک پنکه‌ی سقفی می‌بینیـم کـه رنگ سفیـد خورده است و زیرش حباب سفید لامپ است، و سقف هم سفیدرنگ است. سایه‌هایی نه چندان مشخص و متمایز وجود دارند و هر یک از ایـن سـایه‌هـا، رنگـی بسیـار ملایـم و حجمـی تقریبـاً نامحسوس دارد. در نگاهی گذرا این عکس بسیار شبیه به یک عکس سیاه‌وسفید بسیار روشن است که تقریباً می‌توان آن را «high key» نامیـد. در واقع، این تجربـه‌ای بسیار جدی و مهم است مبنی بر این‌که تا کجا می‌توان به سمت مرزهای [عکس رنگی] رفت و هنوز عکسی رنگی داشت.

یک تجربه‌ی عکاسانـه‌ی دیگـر در کتاب مربوط است به زمانی که برلین بودید [کهن و مدرن، ص. ۱۳۹]. این عکس پیش از سقوط دیوار گرفته شده و مربوط به رایشس‌تاگ است. می‌توانید برایمان بگویید از چه چیزی عکس گرفته‌اید و چگونه؟

 خب، در این کتاب مکالمـه‌ای است که به شکـل نوشتار منتشر شده و این مکالمـه تا حد زیادی بیانگر چیزی است که در ذهن داشتم. این عکس بخشی از رایشس‌تاگ است، و پایه‌ی یکی از ستون‌های اصلـیِ جلویی را نشان می‌دهد. نیم‌رخ زنـی در تصویر هست، با بخش کوچکی از یک سیم، و اجسامِ مربعـی زیادی در قالب ستون‌هـای مرمـری یا گرانیت، که مشخصاً جایِ سوراخِ گلوله‌هاست و نوشته‌ی آن هم از این قـرار است: شبـی را تجسم می‌کردم که مردم ایستاده بودند (البته در این باره خوانده بودم) و در حالی که سوختنِ رایشس‌تاگ را تماشا می‌کردند، می‌خندیدند. دومین تصویرم از رایشس‌تاگ مربوط به روزی است که روس‌ها وارد شدند (برلین را بمباران کردند)، و پرچم‌شان را آن بالا برافراشتنـد و (بعـداً در عکس‌ها) این بنـا در حـالی کـه از گلوله‌هـا سوراخ‌سوراخ شـده بـود، سیـاه بـود و پوشیـده از گرافیتی (گرافیتی‌های روس) نشان داده شد. سومین تصویرم (این عکس) عبارت بود از جزئیاتِ این‌که چطور سوراخ‌های گلوله‌ها به ظرافت و دقت تمام تعمیر و مرمت شده‌اند. این بنا با ابعادی شکوهمند واقعاً بنای زیبا و جذابـی است. ظاهراً برلینـی‌ها اهمیت چندانی برایش قائـل نبودند (به‌خصوص) وقتی که دیوار در مجاروت آن قرار گرفت (در آن زمان) و مردم از این متنفـر بودند. به یادِ بیانیه‌ی کاملاً معمارانه‌ی اسپیر درباره‌ی توتالیتاریسم و سبعیت در یک حرکت دفعتی در طرحش برای مجلس افتادم، که بسیار قدرتمند بود و به خوبی اجرا شده بود.

این سیاه‌ترین عکسِ رنگی‌ای است که تا به حال دیده‌ام.

 تا حد زیادی تاریک است. به سیاهیِ تصویر دوم نیست کـه اساساً دود و دوده‌ی واقعی بود، و واقعاً در میان عکس‌هایـی که من دیده‌ام سیاه است.

ما شمـا را عکاسـی اهـلِ جنـوبِ آمریکـا می‌دانیـم، امـا نمایشگاه‌تان عکس‌های زیـادی از مکـان‌های متعدد دیگـر دارد. چطور نمایشگاه را چیده‌اید؟

 امیدوارم نمایشگاه نشان‌دهنده‌ی این باشد که من در جنوب آمریکا زندگی می‌کنـم، اما عکس‌ها موضوع دیگـری دارند. موضوعِ عکس‌هـا آفرینـش هنـر است و استفاده از فیلم و دوربین و عکاسـی برای انجام این کار. من در این تصویرِ مشخص هیـچ‌ از جنوب آمریکایـی بودن نمی‌بینم. واقعاً در بعضی از عکس‌ها این را نمی‌بینم که در جنوبِ آمریکا گرفته شده‌اند. من این‌طور حس می‌کنـم. اما، خب البته، من در جنـوب آمریکـا زندگـی می‌کنـم. اهـل جنوب هستـم – جنوبِ ایالاتِ متحده. اینجا به نظرم جای غریبه‌ای نیست.

منظورتان برلین است.

 برلین یک مثـال است. امیدوارم بتوانـم بگویـم که ایده‌ی مواجهه با هـر مکانـی به شکلـی یکسان خیلی برایم جذاب است. فراتر از جذابیت است. برایم بسیار بامعنی است زیرا داریم از ایده‌ی استفاده از عکاسـی برای خلق هنـر حرف می‌زنیم، پس طبیعتاً برایم بامعنی است – اگر برای شما هم بامعنی باشد.

این بخشی از نظم‌ونظامِ هنر است.

 بله، به نظرم اینچنین است.

یکی از شیوه‌های شما برای برگذشتن از نظامِ معمول عکاسی، جداکردنِ منظره‌یـابِ دوربین است. یادم می‌آید بیل برنت می‌گفت که از منظرِ عکاسانه‌ی معمول و مألوف خسته شده و دوربینی می‌خواهد کـه شاید بتواند دیدِ موش را داشتـه باشد، یا دید یک ماهی یا مگس – و شما گفته‌اید که مسحور این فکر بوده‌اید که چه می‌شد اگر از دید حشره می‌دیدیم.

 همیشه به این موضوع فکر کرده‌ام.

 بعضی از عکس‌های شما، به‌خصوص عکس‌های کنیـا، این کیفیت عجیبِ منظرِ از هوا را دارند. این برایتان مفید بوده؟ 

بله، فکر می‌کنم اغلب از خودم پرسیده‌ام که دیگر موجودات چگونه می‌بینند- اگر مثل ما می‌دیدند چطور می‌شد؟ و سعی کرده‌ام عکس‌های زیادی بگیرم به شکلی که انگار از منظر انسان گرفته نشده‌انـد. نه این‌که دستگاه یا ماشینی آن‌ها را گرفته باشد، بلکـه شاید موجـودی آن‌ها را گرفته باشد که صرفاً محدود به حـدِ راه رفتن بـر روی زمیـن نباشـد. من نمی‌توانم پرواز کنم، اما امکان تجربه و آزمون دارم.

 ویلیام اگلستون، از شما سپاسگزارم.

 خب، درواقع من از شما ممنونم.