Menu
موزه‌ی «تیت» بریتانیا نمایشگاهی از آثار ویلیام ترنر را با عنوان «جهان مدرنِ ترنر»، تا تاریخ ۱۲ سپتامبر 2021 به نمایش گذاشته است. ایدهی این نمایشگاه همانطور که از عنوان آن بر می‌آید، بر اساس تفسیری جامعه‌شناختی و سیاسی از آثار ترنر شکل گرفته است. جاناتان جونز، منتقد سایت گاردین، نیز بر مبنای همین دیدگاه آثار ترنر را توصیف می‌کند و نگاهی تأییدآمیز و ستایشگر از این نمایشگاه دارد. در نقطه‌ی مقابل لارا کامینگ ایدهی این نمایشگاه را تقلیل آثار ترنر به بیانیه‌ی اجتماعی می‌داند، چنانکه گویی ترنر یک روزنامه‌نگار است و نه یک هنرمند (ترجمه‌ی متن را در اینجا بخوانید.) ما هر سه یادداشت را ترجمه کرده‌ایم تا مروری بر یکی از گره‌گاههای اساسی نقد هنری باشد: آثار هنری تا کجا ابژه‌های آزاد و محضِ زیباشناختی‌اند و تا کجا (و چگونه) می‌توانند همچون سندی از «روحِ زمانه» تفسیر شوند؟
بین نمایشگاه‌گردانان اقدامِ معمولی نیست که به شاهکاری که موفق به امانت گرفتن آن نشده‌اند، توجهی مبذول بدارند. اما درست در میانه‌ی گرداب پرهیاهوی نمایشگاه ترنر در تیت بریتانیا، نسخه‌ی بدلی از نقاشی کشتی بردگان او (کشتی برده‌کشی که بردگان مرده و در حال مرگ را به آب انداخت: گردبادی در راه) متعلق به سال ۱۸۴۰ وجود دارد. ظاهراً، این نقاشی برای انتقال از موزه‌ی هنرهای زیبای بوستون به آن سوی اقیانوس اطلس [همان مسیری که کشتی‌های حمل برده طی می‌کردند] بسیار آسیب‌پذیر و شکننده است- دگرگونیِ دیگری در سرگذشتِ کوبنده‌ترین اثر هنری‌ای که تاکنون درباره‌ی تجارتِ بریتانیایی بردگان خلق شده است. بنابراین بجای نادیده انگاشتن مسافرِ بجامانده، این نمایشگاه از شما می‌خواهد در سوگواری آن و در آنچه به تصویر می‌کشد، سکوت و درنگ کنید.
این نقاشی متعلق به قلبِ جهانِ مدرن ترنر است، حتی اگر در اینجا تنها تحت عنوانِ یک ایده، یک مفهوم با گزیده‌ای از شعرِ «ترنر» از دیوید دابیدین1 در کنار نسخه‌ی بدلی آمده باشد. به این دلیل است که این نمایشگاه، ترنر را نقاشی پرشور و دل‌مشغولِ زندگی مدرن معرفی می‌کند. این مسئله نشان می‌دهد که او تا چه اندازه نسبت به آزادی‌ها و ستم‌های عصر انقلابی خود هوشیار بود. ترنر که در سال ۱۷۷۵ در لندن در دنیایی تحت سلطه‌ی اشراف و پادشاهان که اسب در آن سریع‌ترین چیز بر روی زمین بود، متولد شد، آنقدر عمر کرد تا ورودِ قطارها، کشتی‌های بخار، عکاسی و اصلاح سیاسی – و الغای تجارت بردگان را به چشم دید.
در سال ۱۷۸۱ (که ترنر در آن زمان شش سال داشت) ناخدای [کشتیِ] زونگ (یک کشتی برده‌کشی لیورپولی) دستور داد 133 انسان شی‌‌شده را که از آفریقا به جامائیکا می‌برد، به دریا بیندازند زیرا به گفته‌ی یک گزارش هم‌عصر «برای مالکان، بردگانِ مرده و درحال مرگ زیان مطلق محسوب می‌شدند» که در عنوان اثر ترنر [نیز] بازتاب دارد. تقریباً ۶۰ سال بعد، ترنر این جنایت علیه بشریت را در نقاشی‌ای که آدمی را با آسمان خونینش و دریای پر از بدن‌های بی‌جان به وحشت می‌انداخت، به رستاخیز آورد. در این زمان، تجارت برده در بریتانیا امری منسوخ بود و کاملاً به فراموشی سپرده شده بود – اما نه توسط ترنر. راسکینِ منتقد که صاحب این نقاشی بود، با دیدن آنچه “کشتی گناهکار” نامیدش، چنان متأثر شد که به‌رغم اینکه این نقاشی را بزرگترین موفقیت ترنر می‌دانست، آن را به خارج از کشور فروخت. این اثر بیانگر حقیقتی است که انگلیسی‌ها به دشواری می توانند به آن بنگرند – چه آن زمان چه اکنون.
چرا ترنر توانست این وحشت را تجسم بخشد؟ زیرا او همانطور که راسکین می‌نامدش، یک نقاش مدرن بود. او به شیوه‌ای به جهان مدرن عشق می‌ورزید که هیچ آدمی‌ای امروز نمی‌تواند. عنوان اثرِ متعلق به حدود سال‌های 40-۱۸۳۵ (تیمز بر فرازِ پل واترلو) به ما یادآوری می‌کند که دودی که به شکل شکوهِ خاکستریِ تیره رنگی بر روی بوم، از کشتی‌های بخارِ رودخانه برمی‌خیزد، پر از کَربن مُهلک است. اما از نظر ترنر، این دود شکوهمند است، سایه‌ای با ته‌رنگِ آبی که در برابر ابرهای سفید در هیبتِ مجسمه‌ای در آمده است.
ترنر بخار و دود را به این خاطر دوست می‌دارد که به او فرصتی می‌دهند تا رنگهای خیس را به شیوه‌هایی جدید با ضرباهنگی خاص بکار گیرد. من خودم را در حال غرق شدن و گیرافتاده درون «طوفان برفی2» دیدم – «کشتی بخارِ پهلوگرفته بر دهانه‌ی بندرگاه3»، مارپیچ سرگیجه‌آوری از رنگهای سفید و سیاه است که ترنر ادعا می‌کرد پس از محکم بستن خود به دکلی درون طوفان، آن را به تصویر در آورده است. پژوهشگران نمی‌توانند اثری از کشتی‌ای که ادعا می‌کند بر روی آن واقعه رخ داده است، پیدا کنند، اما همانطور که راسکین عمیقاً باور داشت، حقیقتِ برتری در کار است که ترنر به تصویر می‌کشدش. اگر در مقابل این گرداب چرخانِ کف بایستید، ممکن است احساس سرگیجه کنید. ترنر شما را به درون جهانی در تعلیق می‌کشاند، بر روی کشتی‌ای که نقش بر آب شده است.
در همان اتاقی که فقدانِ پرده‌ی «کشتی بردگان» احساس می‌شد، یکی از عجیب ترین آثاری که تا به حال از ترنر دیده‌ام، آویزان است. تصور می‌شود که پرده‌ی «فاجعهای در دریا»4 تراژدی‌ای از زندگی واقعی را به تصویر می‌کشد که آینه‌ی همان جنایت [کشتی] زونگ است. در سال 1833 یک كشتی به نام آمفیتیریت5 در حالی كه 108 زن زندانی و 12 كودك را به تبعیدگاهی در استرالیا منتقل می‌كرد، در بولون غرق شد. ترنر این اثر را در پاسخش به اثر کلک مدوسای ژریکو کشید. اما به هر حال، این اثرْ خیالی شهوت‌انگیز نیز است. ترنر در کمال ناباوری حامیِ خود راسکین، به طراحی و نقاشیِ زنانِ برهنه اشتیاق داشت. در این اثر، او گوریدگی‌ای از بدن‌های برهنه می‌آفریند که در دریای کف‌آلود، یکدیگر را محکم گرفته‌اند- غرق شدنِ شهوانیِ یک کشتی.
این تجربه‌ای بسیار ناخوشایند و فراموش‌نشدنی است. در این نمایشگاه شور و هیجان‌های نقاشانه‌ی بسیاری وجود دارد. من به طرز شرم‌آوری وسوسه شدم که سطح [اثر] را لمس کنم تا آن ناصافی‌ها و فرورفتگی‌های رنگ را احساس کنم. در پرده‌های تقریباً انتزاعی و حیرت‌انگیزِ ترنر از شکار نهنگ در قطب شمال، سطوح سفید خیره‌کننده چنان خراشیده شده‌اند که گویی او آنها را با چاقویی تراش داده است.
این رادیکالیسم هنری همان چیزی است که ترنر را قادر می‌سازد کشتی بردگان را نقاشی کند – و واقعه‌ای تاریخی را چنان تصور کند که گویی آنجا بوده است. معنای واقعی این رادیکالیسم به غیره‌منتظره‌ترین شکل بر من آشکار شد. قبلاً هرگز متوجه نشده بودم که کشتی بردگان چقدر به شاهکار محبوبش، تِمریرِ جنگنده (که گالری ملی امانت داده است)، شباهت دارد. هر دو با برافروخته‌ترین رنگهای ترنر پرداخت شده‌اند. هر دو عصری را نشان می‌دهند که از آنِ گذشته است. اثرِ تِمریرِ جنگنده کشتی شبح‌گون و رنگ‌باخته‌ای را به تصویر می‌کشد که کشتی بخارِ برنجی رنگی می‌کشانَدَش: یکی از آخرین بازماندگان نبرد ترافالگار به یدک کشیده می‌شود تا به فراموشی سپرده شود. اما ترنر می‌خواهد آن را با غرور ملی به خاطر بسپاریم. در کشتی بردگان، او از همین نبوغ برای حفظ شرم‌آورترین خاطرات بریتانیا بهره می‌گیرد.
منبع:
پی‌نوشت‌ها:
