مرور جهانِ مدرنِ ترنر؛ استادی که احساس غریبگی می‌کرد

شخم زدن مزرعه شلغم، نزدیک قلعه ویندزور، 1809 / ترنر / جهان مدرن /
شخم زدن مزرعه شلغم، نزدیک قلعه ویندزور، 1809

موزه‌ی «تیت» بریتانیا نمایشگاهی از آثار ویلیام ترنر‌ را با عنوان «جهان مدرنِ ترنر»، تا تاریخ ۱۲ سپتامبر 2021 به نمایش گذاشته است. ایده‌‌ی این نمایشگاه همان‌طور که از عنوان آن پیداست، بر اساس تفسیر جامعه‌شناختی و سیاسی از آثار ترنر شکل گرفته است. به این دلیل در متن حاضر، لارا کامینگ این نمایشگاه را تقلیل آثار ترنر به بیانیه‌ی اجتماعی می‌داند، چنانکه گویی ترنر یک روزنامه‌نگار است و نه یک هنرمند. این نگاه در تعارض با تفسیر جاناتان جونز، منتقد گاردین است که تفسیری تأییدآمیز و ستایشگر از ایده‌ی از این نمایش دارد. (متن را در اینجا بخوانید)‌. ما هر دو متن را ترجمه کردیم تا مروری باشد بر یکی از گره‌گاههای اصلی نقد هنری: آثار هنری تا کجا ابژه‌های آزاد و محضِ زیباشناختی‌اند و تا کجا (و چگونه) می‌توانند همچون سندی از «روحِ زمانه» تفسیر شوند؟ 

در این نمایشگاهِ بطورِ عجیبی متناقض، نقاشی‌ای از کارگران انگلیسی وجود دارد که در حال جمع‌آوری شلغم از مزرعه‌ای در نزدیکی اسلاو۱ هستند. موضوع نقاشی تقریباً به همان اندازه که به نظر می‌رسد، پیش پا افتاده است. چند گاو، سبزیجاتی که معلوم نیست چیستند و کارگرانی که شتابزده با لکه‌های رنگْ نقاشی شده‌اند: ظاهراً ترنر نسبت به این صحنه از زندگی روستایی کمابیش بی‌تفاوت است، مگر به عنوان دستاویزی برای علاقه‌ی واقعی‌اش: آسمانِ غالبِ بالای تصویر و شبحی از قلعه‌ی ویندزور۲ که در دوردست‌ها در غباری از نور محو می‌شود.
اگر بخواهید این نقاشی را از منظر جهان مدرن بررسی کنید – چنانکه این نمایشگاه هم همین قصد را دارد – ممکن است بخواهید در مورد خودکفایی کارگران بیاندیشید؛ یا نابرابری میان سلطنت و عوام؛ یا ظلم و ستم برآمده از حصارکشی‌ زمین‌ها۳. به هر حال، جی. ام. دبلیو ترنر (۱۸۵۱-۱۷۷۵) در میانه‌ی همین فلاکت دیرپای ناشی از حصارکشی‌های پی در پی می‌زیست که حقوق سنتی مردمان فقیر را در موردِ کشاورزیِ زمین‌های مشاع ملغی می‌کرد.

پادشاه آن قلعه در سال 1809 (همان تاریخ اثر) جورج سوم بود که گاهی جورج کشاورز هم خوانده می‌شد. بنابراین شاید آن شلغم‌ها کنایه‌آمیز باشند؛ یا شاید هم نه (شاهِ شلغم نام مستعار جورج یکم بوده است.)
هر آنچه در مورد این اثر می‌توان در قالب بیانیه‌ای سیاسی-اجتماعی گفت، به نظر نمی‌رسد خود نقاشی با آن مطابقت کند یا تأییدکننده‌ی آن باشد. این نه نقاشی‌ای از تاریخ است و نه نقد اجتماعی. ترنر نه گیلاری4 است و نه کروکشانک5 یا هوگارث6 ؛ گینزبارو [هم] نیست که آقا و خانم اندروز را ناظر بر زمین‌های بی‌پایان‌شان، نقاشی کند. و علی‌رغم تمام تلاش‌های كه گالری تیت بریتانیا انجام داد تا از ترنر یك هواخواهِ الغای بردگی بسازد، قطعاً او مبارزی همچون ویلیام بلیك نیست. بنابراین فرضِ مدرن دانستنِ ترنر – این‌که او قطعاً نقاش زمانه‌ی خویش است – از همان ابتدا بی‌ثبات و متزلزلی است.

اینکه او در عصر بخار، ریخته‌گریِ آهن و راه‌ آهن‌های جدید با فلزات براق، در عصر انقلاب‌ها، جنگ‌ها، قصبات ویران و مالیات‌های ظالمانه می‌زیست، به وضوح از تصاویر مشخص است. ترنر یکی از اولین هنرمندان انگلیسی بود که قطاری بر روی راه آهن را به تصویر درآورد که از میانه‌ی گرداب بخار و باران با شتاب به پیش می‌رفت. او از سربازان متفرقی نقاشی کشید که همچون اسباب‌بازی‌هایی در پایین بومش پراکنده‌اند؛ و همچنین ناپلئون را در البا7 همچون عروسک چوبیِ مأیوسی کاشته‌شده درون صحنه‌ای به تصویر کشید که اگر ناپلئون در آن نبود، جلوه‌های غروب سحرآمیزی می‌‌ماند که در انعکاس آب دو تا شده بودند.

آهنگری (آهنگر روستا با مشتری قصاب که می‌خواهد اسبش را نعل بزند، بر سر قیمت آهن مجادله می‌کند)، 1807
آهنگری (آهنگر روستا با مشتری قصاب که می‌خواهد اسبش را نعل بزند، بر سر قیمت آهن چانه می‌زند)، 1807

ظاهراً ناظران هم‌عصر می‌دانسته‌اند که در نقاشی «آهنگری» ترنر، آهنگر و مشتری قصابِ او بر سر قیمت‌ چانه می‌زنند، آن هم بخاطر مالیات چُدَن در سال 1806: بازهم یک مالیاتِ جنگیِ دیگر. اما به تشخیص من، تنها راهی که آن‌ها می‌فهمیدند در این تصویر مبهم و آشفته بحث و جدلی در کار است، عنوانِ اثر ترنر بود که بازگوکننده‌ی آن بود.
او به ادینبورگ می‌رود. نمایشگاه‌گردانان به ما خاطرنشان می‌کنند که «نیو توون8 » در آن زمان در دستِ ساخت و ساز بوده است اما این مسئله در نقاشی او از اسکاتلندی‌های دامن‌پوش9 بر روی تپه‌ی «کالتون10» که گاوهاشان را می‌چرانند مشهود نیست. او یک روز از انتخابات ایالتی را ترسیم می‌کند و شما هنگام دیدن آن دلتان برای قدرتِ مشاهده‌گری هوگارث تنگ می‌شود. پرده‌های ترنر از کارگاه آهنگریْ یکسر افسانه‌ و گدازه‌های مذاب هستند: خدایانِ تاریکی که در دل فوران‌های هسته‌ای به جنبش در می‌آیند، و در آن لحظه سطوح پرده‌ها شکاف بر می‌دارد گویی که آن‌ها نیز از درون کوره پدید آمده‌اند. من گرمای حاصل از سفیدیِ ملتهبِ  اثرِ «کارگاه آهنگری11» جوزف رایت از دربی12 را ترجیح می‌دهم.

ترنر که بسیار به دریا علاقه داشت، بیش از هزار منظره‌ی دریایی نقاشی کرده است. در اینجا، تعدادی از سالن‌ها تماماً به نقاشی‌هایی اختصاص دارند که نبردهای دریایی، کشتی‌های عظیم یا شکسته را به تصویر می‌کشند و اشاراتی به سفرهای اکتشافیِ شکارِ نهنگ دارند. اما این نقاشی‌ها هرچه را هم که نشان بدهند، نهایتاً منظره دریایی‌اند.

حتی پرده‌ی متأخر او از کشتی بردگان که مبتنی بر واقعه‌ی هولناکِ سال 1781 درباره‌ی کشتی زونگ (یک کشتی بریتانیایی که ناخدای قاتلش بردگان بیمار یا در حال مرگ را برای کسب پول بیمه در ازای “گمشدگان در دریا” به اقیانوس انداخته بود) است، کاملاً مبهم است. تشخیص دادن اعضای بدن‌هایی که هنوز هم در غل و زنجیرند و درون دریای سیل‌آسا در پیش‌زمینه ناپدید شده‌اند، دشوار است؛ پیش‌زمینه‌ای با آسمان شعله‌ور بالای آن که پرتو عمودی نور به آن اصابت کرده است.

در آثار متأخر ترنر، خورشیدْ ماده را به انرژی‌ دیگرگون و به عبارت دیگر جهان مادی را به وهم و خیال بدل می‌کند. تمام جزئیات انضمامیِ ذکر شده در عناوین تابلوهای او به سادگی دود می‌شوند و به هوا می‌روند: هیچ نهنگ، کشتیِ شکسته یا خط ساحلی واضحی وجود ندارد. در شاهکارهای حیرت‌آورِ اتاق‌های آخرِ این نمایشگاه، تلاش برای گره زدن آثار وی به امورِ واقع، در بهترین حالت پژوهشی زمینه‌‌ای محسوب می‌شوند و در بدترین حالت موجب آشفتگی است. در پرده‌ی «هورا! کشتیِ صیدِ نهنگ اربوس! ماهیِ دیگری13» کشتی، خدمه‌ی آن و حتی اندک پرندگان دریایی چیزی بیش از یک تماشاچی برای نورِ تابناکِ هجوم‌آورنده بر منظره‌ی دریایی نیست. بنابراین دانستن این واقعیت که هیچ کشتیِ صید نهنگی به نام اربوس وجود نداشت، چنانچه توضیحات تصویر به ما می‌خواهد بگوید، تفصیلی مضحک بنظر می‌آید.

هورا! کشتیِ صیدِ نهنگ اربوس! ماهیِ دیگری، 1846 / ترنر / جهان مدرن /
هورا! کشتیِ صیدِ نهنگ اربوس! ماهیِ دیگری، 1846

این توضیحاتِ تاریخی بر روی دیوارهای نمایشگاه تصویر خوبی از تاریخ بریتانیا به دست می‌دهند که ای کاش کنار آثار نقاشِ دیگری به غیر از ترنر گذاشته می‌شد. چنین رویکردی به ترنر، عواقبِ بسیار زیادی برای بیننده به همراه دارد.

این رویکردِ تاریخی به ترنر، آثار تقریباً انتزاعی او را که بسیاری از مردم دوست می‌‌دارند (مناظر پر شور و حرارت، چشم‌اندازهای دریایی و نقاشی‌های آبرنگی) به نفع واقع‌نمایی کم‌اهمیت نشان می‌دهد. یک تصویر به سختی می‌تواند نشانه‌ای از یک زمانه‌ (همانطور که بود) باشد مگر آنکه کشتی بخار، تلمبه یا سربازی انگلیسی با کت قرمز14 در آن باشد. همین نمایشگاه‌گردانانْ یکی از بزرگترین نمایشگاه‌های ترنر را تا بدین روز برگزار کردند (نمایشگاهی از آثار متعلق به دوران متأخر ترنر، در تیت بریتانیا در سال 2014) و شاید بتوان گفت که دیگر نمی‌توانند آن نمایش شکوهمند از بصیرتِ ترنر را تکرار کنند. اما این نمایشگاه چیزی نیست مگر سراشیبی تندی بسوی فضاهای تصاویر چاپیِ سیاه و سفید و طرح‌های گزارش‌مانندِ بی‌مصرفِ هنرمند نوجوان و پرده‌های با موضوعاتِ صنعتیِ دیگر نقاشان.

همچنین این تأکید بر تاریخ، توجه را از شکوه و عظمت هنر ترنر دور می‌کند. این نقاشیِ زیبایی از شهری است که در غروب شفق‌گونِ اثیری، به شبحی بدل می‌شود اما در رویکرد این نمایشگاه‌، این نقاشیِ شهری صنعتی است که سرخی غروبِ آن بخاطر عبور نور از ذرات آلودگی است – نکته این است که مسئله ترنر این نبود. فارغ از لحن متکبرانه‌ی توضیحاتِ روی دیوار، رویکرد ترنر به سختی با توضیحات مطابقت دارد. ولی خُب بی‌خیال هنر، به آن گازهای گلخانه‌ای بنگرید!

این نمایشگاه همزمان به دو سو حرکت می‌کند: واقعیت و هنر. گاهی می‌خواهد از ترنر روزنامه‌نگاری بسازد که قایقی کرایه می‌کند تا دیدِ بهتری به ساختمان‌های پارلمان که در سال 1834 در شعله‌های آتش می‌سوخت، داشته باشد؛ اما آثار آبرنگی و حتی تابلوهای رسمیِ رنگ‌روغنی هر چیزی هستند جز گزارش‌های واقع‌نمایانه.

A Disaster at Sea ?c.1835 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/N00558 / ترنر / جهان مدرن / فاجعه ای در دریا
فاجعه‌ای در دریا، 1835

[برای مثال] پرده‌ی «فاجعه‌ای در دریا» قساوتِ موجود در ماجرا را بیان می‌کند (داستان هولناک دیگری از مسافرانی که به دریا پرتاب شده‌ بودند؛ در این ماجرا، مسافرانْ محکومینِ زن بودند)؛ اما خودِ نقاشی بیش از مرگْ دل‌مشغولِ طغیانِ نیروهای طبیعت است؛ نقاشی‌ای که چسبناک همچون صمغ بنظر می‌رسد، و ابرهای آکنده از روغنِ چسبان بر سر قربانیان فرو می‌ریزند، به همان لطافتِ تصاویر نیمف‌ها15 بر سقف عمارتی مجلل.
علاوه بر این، بلیط 22 پوندیِ نمایشگاه، آن هم بدون روزهای پذیرش رایگان، به نظر می‌رسد که با توجه به اینکه تقریباً همه‌ی صد و چند اثرِ این نمایشگاه متعلق به تیت بریتانیا است، تحمیلی اهانت‌بار بر تجربه‌ی ما از هنر باشد. بعلاوه‌ی اینکه هزینه برای دانشجویان یا افراد مسن کاهش نمی‌یابد. اینْ هزینه‌ی زیادی است. مشهورترین تابلوی عاریه در اینجا «باران، بخار و سرعت» است که از گالری ملی امانت گرفته شده است.

اگر این شاهکارِ لگام‌گسیخته‌ْ به درستی نشان نمی‌دهد که یک قطار بخار دقیقاً چه شکلی بوده است، ماکتی درست رو به روی آن قرار دارد.

منبع: 

پی‌نوشت‌ها:

  1. Slough
  2. Windsor
  3. land enclosures
  4. Gillary
  5. Cruikshank
  6. Hogarth
  7. Napoleon on Elba
  8. New Town
  9. kilted Scots
  10. Calton Hill
  11. An Iron Forge
  12. Joseph Wright of Derby
  13. Hurrah! for the Whaler Erebus! Another Fish!
  14. Redcoat
  15.  nymphs 

این نوشته را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید ...
Share on whatsapp
Share on telegram
Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on email

آخرین نوشته‌های وب‌نامه