مقدمه

من همیشه دلم می‌خواسته در نقاشی‌هایم نمایشی خلق کنم، به همین خاطر هم آدم‌ها را نقاشی می‌کنم. این آدم‌ها هستند که از همان ابتدا درام را وارد تصویر می‌کنند. حتی معمولی‌ترین ژست‌ها هم داستانی در خود دارند. لوسین فروید

لوسین فروید (۲۰۱۱-۱۹۲۲) هنرمند متولد آلمان، یکی از برجسته‌ترین نقاشان فیگوراتیو قرن بیستم بود. در طول هفتاد سال فعالیتش، فروید همواره علاقه‌اش به چهره و بدن انسان را حفظ کرد و بی‌وقفه به بررسی امکانات پرتره‌نگاری پرداخت. آثار او عمیقاً ریشه در مشاهده‌ی پیوسته و سخت‌گیرانه‌ دارند. از آنجایی که همیشه از روی مدل زنده کار می‌کرد، اغلب به سمت آشنایانش از جمله خانواده و دوستان کشیده می‌شد. آثارش نشان‌دهنده‌ی حلقه‌ی اطرافیانش و تغییرات در روابطش هستند. او از خواهر‌هایش توقع داشت تعهد ویژه‌ای داشته باشند و از آن‌ها می‌خواست که برای ساعت‌های متمادی در یک نشست برایش مدل شوند و برای هفته‌ها، ماه‌ها و در مواردی حتی سال‌ها به این عمل ادامه دهند. او گاهی هم نگاه را به سمت خودش برمی‌گرداند و در خودنگاره‌هایش هم، همین حد از موشکافی بی‌رحمانه را به کار می‌بست. آثار او به ما می‌گویند که تا چه حد در مشاهده دقیق و سختگیر بوده و تا چه حد به آشکار ساختن فردیت هر انسان، حیوان یا گیاه متعهد بوده است.

او فردی بود با حریم خصوصیِ سفت و سخت که دور خود حصار کشیده بود  و ما تنها از راه آثارش می‌توانیم او را به عنوان یک فرد بشناسیم. این نمایشگاه جنبه‌های مختلف عملکرد او را در کنار روابط پیچیده‌اش با بعضی از افرادی که برایش مدل می‌شدند بررسی می‌کند. نمایشگاه «لوسین فروید: زندگی‌های واقعی» بیش از هفت دهه را پوشش می‌دهد، از اولین کنکاش‌های فروید در خودنگاره تا برهنه‌های بزرگی که در بیست سال آخر عمرش تکمیل شده‌اند.

نمایشگاه «لوسین فروید: زندگی‌های واقعی» توسط لورا برونی، دستیار کیوریتور تیت در لیورپول برپا شده است.

Man with a Thistle (Self-Portrait) 1946 by Lucian Freud 1922-2011
 مرد در کنار گل‌خار (خودنگاره)، ۱۹۴۶ م.

آثار اولیه

مرد در کنار گل‌خار؛ این خودنگاره در یکی از جزایر یونان به نام «پُرُس» نقاشی شده، جایی که فروید به همراه دوست نقاشش «جان کرَکستُن» در 1946 در آن زندگی می‌کرد. در سال‌های پس از جنگ وسایل هنری بسیار گران و کمیاب بود، در نتیجه او دقت می‌کرد که تا آخرین قطره از تیوب‌های کوچک رنگ روغنی را که همراه برده بود استفاده کند. این رویکرد صرفه‌جویانه در لایه‌ی بسیار نازک رنگ قهوه‌ایِ پیش‌زمینه و تیرگی‌های میان موها مشهود است. در راستای این برخورد اقتصادی با وسایل، فروید از سفیدی لایه‌ی زیرسازی برای فرم گل‌خار بهره جسته و روی آن را تنها با یک لایه‌ی نیمه‌شفاف گلیزِ زرد پوشانده است. این گل‌خار‌ها در امتداد ساحل همه جا روئیده بودند و به راحتی در دسترس فروید قرار داشتند و در بسیاری از آثارش که در یونان کشیده به چشم می‌خورند. او به ویژه مجذوب فرم این گل‌ها بود و به قول خودش تیغ تیغی بودن آن‌ها و همچنین کیفیت تونال رنگ‌شان و وضوح‌شان را تحسین می‌کرد. او در مورد این دوره چنین می‌گوید: «قوانین بخصوصی برای خودم وضع کرده بودم و تصور می‌کنم که این قوانین انحصاری بودند. هرگز رنگ روی رنگ نمی‌گذارم، هیچ بخشی را دوبار قلم نمی‌گذارم. دلم نمی‌خواست چیزی هنری به نظر برسد چون هنری بودن به نظرم شبیه چیزهای دست‌ساز می‌آمد، دلم می‌خواست چیزها طوری باشند که انگار خودشان به خودی خود اتفاق افتاده‌اند.» در این اثر می‌توان دید که او چگونه این قوانین را دنبال کرده است. مانند اکثر آثار فروید این نقاشی هم ورنی ندارد اما توجه کنید که صرف نظر از قهوه‌ای‌های مات، چگونه رنگ‌ها درخشان و یکدست هستند و به ندرت رد قلم‌مو قابل تشخیص است. این کیفیت غیر معمول سطوح، حاصلِ استفاده از نوعی رنگ روغنیِ براق و دست‌سازِ خانگی نظیر «ریپولین» است. این برندی بود که فروید گاهی در نقاشی‌هایش از آن استفاده می‌کرد و می‌دانست که پیکاسو هم از آن استفاده می‌کرده است. او می‌گوید: «توده‌ای از زیررنگ را می‌گذارید و بعد رویش از ریپولین استفاده می‌کنید و رنگ‌ها اصلاً تغییر نمی‌کنند و چرک نمی‌شوند. ما از رنگ‌های تیوپی همراه با ریپولین استفاده می‌کردیم و رنگ‌ها درخشش خود را حفظ می‌کردند، کیفیتی که در نقاشی‌های دیگر حفظ نمی‌شد.» او سال‌ها بعد از ریپولین برای زیرسازی بوم‌هایش استفاده می‌کرد. این نقاشی در حال حاضر به اندازه‌ی کافی شفاف هست که از ورای رنگ‌ها طراحی خشک اولیه را که با مداد آبی انجام داده تشخیص دهیم. در جاهای مختلف از جمله اطراف چشم و در جعدِ موها این خطوط قابل تشخیص هستند. ‌

اولین سوژه‌های فروید خودش، دوستان و همسایگانش، و تعداد زیادی طبیعت بیجان بودند. در آثار اولیه‌اش با فاصله بسیار نزدیک نسبت به مدل‌ها می‌نشست و با دقت کالبدشکافانه‌ای به کوچک‌ترین جزئیات توجه می‌کرد. همه چیز را، از تونالیته‌های ظریف گوشت بدن گرفته تا فرم دسته‌موهای هر شخصی، مورد دقت قرار می‌داد. پرتره‌های این دوره اغلب بار روانشناختی دارند و بیانگر دیدی متمایز و رویکردی خطی هستند. در سال ۱۹۵۶ فروید شروع کرد به ایستاده کار کردن، وضعیتی که تا پایان عمر آن را حفظ کرد. این تغییر وضعیت موجب شد زاویه دید بالاتر برود که اغلب موجب می‌شد بر حضور حجیم بدن بیشتر تأکید شود. از این دوران به بعد فروید نقاشی از فیگورهای کامل و برهنه را بیشتر دنبال کرد.

Narcissus 1948 by Lucian Freud 1922-2011
نارسیسیس (Narcissus)، ۱۹۴۸ م.
Boy Smoking 1 ــ
پسر با سیگار، ۱-۱۹۵۰م.

چارلی لوملی

در 1944، اواخر جنگ جهانی دوم فروید به خیابان دِلامر تراس در محله پَدینگتُن نقل مکان کرد. خانواده لوُملی در همسایگی او زندگی می‌کردند که پسری چهارده ساله به نام چارلی داشتند. از نظر خانواده‌ی لوملی فروید ثروتمند بود زیرا در یک آپارتمان به تنهایی زندگی می‌کرد در حالی که آن‌ها ـــ‌یک خانواده‌ی هفت نفره‌ـــ با هم در یک آپارتمان زندگی می‌کردند. فروید در توضیح نحوه‌ی آشنایی‌شان می‌گوید: «چارلی در میان بالکن‌های خیابان تراس در حال پرسه زدن بود تا اینکه به اتاق من رسید، یکی از آن بمباران‌ها آغاز شده بود و ناگهان به نظرم رسید که انگار چارلی از آن من است.»

این دو دوستان نزدیکی شدند. چارلی فروید را با زندگی شبانه محله آشنا کرد، و فروید نیز اغلب چارلی را در دردسرهای قانونی‌ای که برایش ایجاد می‌شد کمک می‌کرد. فروید از بیرون رفتن با چارلی لذت می‌برد، «مخصوصاً به کلوپ‌هایی که پاتوق دوستان چارلی بود. رابطه‌ی چارلی با دخترها  خیلی خوب بود و من به او غبطه می‌خوردم». چارلی به طور منظم برای فروید مدل می‌شد. در کارهایی چون نارسیسیس 1948 و پسر با سیگار 1-1950 او را می‌بینیم. این امر تا سال 1960 ادامه داشت تا اینکه متعاقب ازدواج چارلی آن‌ها ارتباط‌شان را از دست دادند.

کیتی گارمَن

کیتی گارمن دختر «جیکوب ایپستین» مجسمه ساز و «کَتلین گارمَن»، اولین همسر فروید بود. آن‌ها در 1948 در حالی که کیتی اولین دخترشان «آنی» را در شکم داشت، ازدواج کردند. آن‌ها پیش از آنکه در 1952 از هم جدا شوند صاحب دختر دیگری به نام «آنابل» شدند. زندگی خانوادگی برای فروید چالش بزرگی بود، زیرا حریم شخصی‌اش را از دست می‌داد و ناچار بود فضای کارش را با دیگران تقسیم کند. خیانت هم مسئله‌ای دائمی بود. آنی می‌گوید: «پدر به شکلی تماشایی بی‌وفا بود» نسبت به کیتی و در طول ازدواج‌شان.

دورانی که آن دو با هم بودند، کیتی مرتب برای فروید مدل می‌شد، پیشرفت شیوه کار فروید در این آثار مشهود است. دختر با بچه گربه 1947 رنگ‌های خاموش و خطوط دقیق کارهای اولیه فروید را نشان می‌دهد در حالی که دختر با سگ سفید1-1950 بسیاری از عناصری که فروید به واسطه آن‌ها شناخته می‌شود را دارا‌ست، از جمله برهنگی و دقت و تمرکز بر رنگ‌ها و تونالیته‌های متفاوت پوست انسان. دختر با سگ سفید نشان دهنده رشد اعتماد به نفس کیتی هم هست. آنی می‌گوید: «مادرم به این تابلو خیلی خیلی افتخار می‌کرد».

Girl with a Kitten 1947 by Lucian Freud 1922-2011
دختر و بچه گربه، ۱۹۴۷ م.

دختر و بچه گربه، ۱۹۴۷ م.

این نقاشی یکی از پرتره‌هایی است که فروید از همسر اولش کیتی گارمَن کشیده است. در ابتدا نامش کیتی و بچه گربه بود اما به پیشنهاد فروشنده‌ی آثار فروید نامش تغییر یافت. هم دختر و هم گربه با میزان یکسانی از دقت و موشکافی نقاشی شده‌اند. فروید نوعی خشونت بصری در آثار اولیه‌اش را می‌پذیرد. او می‌گوید: «خیلی نزدیک به مدل می‌نشستم و به آن زل می‌زدم و این می‌توانست برای هردویمان ایجاد ناراحتی کند.» در این نقاشی با جزئیات دقیق، او از قلم‌موهای مرغوب موی سمور استفاده کرده تا با دقت تمام تک‌تک عناصر را دورگیری کند و تا طرح‌های طلایی‌رنگ درون چشم‌های کیتی پیش می‌رود که هر کدام بازتاب قاب پنجره را در خود دارند. رنگ در بخش‌های سایه‌ها نازک است و تنها در بخش‌های روشن با ضربه‌قلم‌های مجزا از هم کمی برجسته می‌شود. برای موهای گربه فروید از قلموی تقریباً خشک برای ایجاد بافت روی رنگ نیمه‌خیس استفاده کرده و بعد وقتی کاملاً خشک شد تار موها را رویش کشیده است. برای این اثر فروید از یک تخته‌ی قدیمی به عنوان بوم استفاده مجدد کرده. او و دوستش جان کرَکستُن انبوهی از تصاویر و نقاشی‌ها را یکجا از یک مغازه خرت و پرت فروشی می‌خریدند تا از بوم‌ها و قاب‌ها مجدداً استفاده کنند و به این ترتیب برایشان بسیار ارزان‌تر تمام می‌شد. تصاویر اشعه ایکس نشان می‌دهند که پیش‌تر روی این بوم تصویر یک منظره بوده است. البته نمی‌توان چیز بیشتری گفت زیرا فروید تصویر قبلی را سمباده کشیده و بعد بوم را مجدد زیرسازی کرده است. او دست‌کم دو لایه‌ی ضخیم زیرسازی روی بوم کشیده و بعد آن‌ها را سمباده زده تا تصویر زیرین و بافت درشت بوم را از بین ببرد و سطحی صاف و یکدست برای نقاشی ایجاد کند، او در تمام طول کار حرفه‌ای‌اش چنین کیفیتی را برای زیرسازی بوم‌هایش حفظ کرد. او از یک خاکستری روشن برای رنگ زمینه بهره جسته و رنگی که برای این نقاشی استفاده کرده به احتمال زیاد ریپولین است، نوعی رنگ خانگی که او در دوران پس از جنگ اغلب از آن استفاده می‌کرد. به گفته‌ی فروید ریپولینِ سفید برعکس سفیدِ فلِیک که دانشجویان هنر از آن استفاده می‌کردند خشک نبود. درخشش این نقاشی‌ها به واسطه‌ی شیوه کار فروید دو چندان می‌شود. خاکستری زمینه در اطراف و از میان ضربات قلم‌مو هنوز مشهود است و پاساژهایی در صورت و روشنی‌هایی روی پیراهن آبی ایجاد می‌کند. به نظر می‌رسد که این نقاشی ورنی خورده است اتفاقی که در آثار فروید نادر است. او ترجیح می‌داد با گذاشتن شیشه روی قابِ نقاشی‌های رنگ روغن، آن‌ها را از خطر آسیب دیدن محافظت کند. در پشت قاب یادداشتی از فروشنده قرار دارد که هشدار می‌دهد قاب و محافظ اثر را از آن جدا نکنید! و خاطر نشان می‌کند که این قاب به‌خصوص توسط شخص هنرمند انتخاب شده است.

دختر با برگ انجیر، ۱۹۴۷ م.
  دختر با برگ انجیر، ۱۹۴۷ م.
بیمار در پاریس، ۱۹۴۸ م.
 بیمار در پاریس، ۱۹۴۸ م.

دختر با برگ انجیر (۱۹۴۷) و بیمار در پاریس (۱۹۴۸)

آثار «دختر با برگ انجیر» و «بیمار در پاریس» از تجربه‌هایی نادر و ابتدایی فروید هستند، این دو اثر دو تا از شش اچینگی‌اند که فروید بین سال‌های 1946 و 1948 و پیش از آنکه کلاً چاپ را کنار بگذارد، کار کرده است. او تنها در اواخر دوران کاری‌اش دوباره به تکنیک اچینگ بازمی‌گردد. هر دوی این تصاویر کیتی گارمَن همسر فروید در آن زمان هستند که در تابلوهای دختر با بچه گربه و دختر با سگ سفید نیز مدل فروید بوده. این اچینگ‌ها همزمان با نقاشی‌ها انجام شده‌اند، برخلاف کاری که بعدها فروید انجام می‌دهد، یعنی از یک مدل ابتدا نقاشی می‌کند تا با خصوصیات چهره‌ی او آشنا شود و بعد برای آن مدل از تکنیک اچینگ استفاده می‌کند. فروید اولین اچینگش را در خلال سفری به پاریس در 1946 خلق می‌کند و با اینکه تا سال 1949 تنها شش عدد چاپ کار می‌کند، این چاپ‌ها نقشی اساسی در پیکره آثار او دارند. بر خلاف دقتی که فروید در خلق نقاشی‌هایش به خرج می‌داد خلق این تصاویر چاپی بسیار ابتدایی بود، او تنها روی پلیت مسی آماده کار ‌کرد و از کاسه روشویی موجود در اتاق هتلش به عنوان تشت اسیدکاری استفاده کرد، سپس یک چاپگر محلی که به کمک «خاویر فیلاتو»، خواهرزاده‌ی پیکاسو پیدایش کرده بود از آن‌ها تیراژ گرفت.

دختر با سگ سفید، ۱-۱۹۵۰ م.

دختر با سگ سفید؛ در مقایسه با کارهای اولیه‌اش در این نقاشی مدل‌ها با دقت و تأکید بیشتری در نور و سایه چیده شده‌اند. برای این پرتره فروید با‌کیفیت‌ترین بوم مارک رونی را که زیرسازی‌اش به صورت دستی انجام شده بود خریداری کرد، گران‌ترین نمونه در رده خودش و مانند تمام بوم‌های دیگرش بار دیگر زیر‌سازی مخصوص خودش را نیز انجام داد، در این مورد یک خاکستری متوسط و در برخی قسمت‌ها خاکستری تیره، این پس زمینه خاکستری تونالیته کلی کار را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اثری که به آن «تأثیر میزان متوسط پختگی و تیرگی رنگ» گفته می‌شود. این خاکستری از خلال لایه‌های نازک و روشن بالایی دیده می‌شود و رنگ‌های گرمِ پوست و زردها را کمی سرد می‌کند و کیفیت پالت رنگی را به شکلی نرم و واقعی ارتقا می‌دهد. فروید همیشه گروه محدودی از رنگ‌های کدر را ترجیح می‌داد که گاهی آن‌ها را با نام رنگ‌های لندن می‌نامید. در اینجا هیچ اثری از رنگ خیس روی خیس وجود ندارد در عوض او رنگ خیس را روی لایه خشک زیرین می‌گذارد تا کیفیت زنده‌ی رنگ در ضربه قلم‌موها حفظ شود، این امر در ضربه قلم‌موهای بسیار کوچک و ظریفِ بافته‌ی موها و حلقه‌ی نخ‌های بند حوله که از نزدیک و با دقت مشاهده شده‌اند مشهود است. فروید می‌گوید: «من دو تا سگ نژاد بول‌تریر داشتم، یکی سیاه و دیگری سفید. من ترجیح می‌دادم سگ سیاه را بکشم که در ابتدا هم توی تصویر بود، اما سر جایش ننشست و فرار کرد، در نتیجه سگ سفید را روی آن کشیدم.» به درستی این داستان چندان اطمینانی نبود تا اینکه بررسی تابلو زیر میکروسکپ نشان داد که بیشتر بخش‌های بدن سگ روی لایه خاکستری میانه‌ی زیر‌سازی کشیده شده در حالی که سر سفید سگ، روی خاکستری بسیار تیره زیرین کار شده است، این امر در سایه‌ها و در کناره‌های دهان سگ قابل تشخیص است. از آنجایی که زیر سگ سفید سگ سیاه کاملی وجود ندارد به نظر می‌رسد که در ابتدای کار وقتی سر سگ را می‌کشیده، سگ سیاهِ مورد نظر فروید مدل بوده است. این سگ‌ها هدیه ازدواج بوده‌اند و کیتی همسر اول فروید می‌گوید بعد از مردن این سگ تنها باری بوده که او را تا آن حد ناراحت دیده است.

بلا فروید و کای بویت

بلا فروید، دختر لوسین فروید و «برنادین کُوِرلی» است. رابطه‌ی فروید و کورلی زمانی که کورلی حدود هفده سال داشت آغاز شد و او خیلی زود بلا را باردار شد که در 1961 به دنیا آمد. فروید هیچگاه در کنار بلا و خواهرش اِستِر زندگی نکرد، همچنان که در کنار هیچ یک از دیگر فرزندان تأیید‌شده‌اش، بلکه ترجیح می‌داد زمانی با آن‌ها وارد رابطه شود که به قدر کافی بزرگ شده باشند تا بتواند با آن‌ها گفت‌وگو کند و آن‌ها برایش مدل شوند. بلا از مدل شدن برای پدرش لذت می‌برد و این دو رابطه نزدیکی با هم داشتند. بلا موهای پدر را کوتاه می‌کرد و همیشه در مورد غذا و مسائل مربوط به سلامت توصیه‌هایی به فروید داشت. در اوایل دهه 1990 وقتی بلا برند مد خودش را راه‌اندازی می‌کرد، فروید به لحاظ مالی حمایت شایانی از او کرد.

فروید همچنین رابطه نزدیکی با «کای بویت» پسر «سوزی بویت» داشت. فروید زمانی که معلم مدرسه اسلید بود با سوزی که دانش‌آموزش بود آشنا شد. سوزی در مدرسه، نقاشی با آینده‌ای درخشان به حساب می‌آمد اما پس از آنکه اولین فرزندش را از فروید باردار شد از ادامه کار باز ماند. سوزی و فروید صاحب چهار فرزند شدند: الکساندر، ایزابل، رز و سوزی. با آنکه کای پسر فروید نبود اما فروید او را همچون پسر خود می‌دانست. کای اغلب در خانه و استودیو کمک دست فروید بود و خیلی اوقات برایش مدل می‌شد. وقتی فروید در سال 2011 چشم از جهان فرو بست کای بر بالینش حضور داشت.

Kai 1992 by Lucian Freud 1922-2011
پرتره‌ی کای، ۱۹۹۲ م.

پرتره‌ی کای، ۱۹۹۲ م.

این تصویر کای از اولین اچینگ‌های سایز بزرگی بود که فروید کار کرد. سوژه با لباسی غیر رسمی در مقابل پس زمینه‌ای ساده تصویر شده است. سادگی تصویر در تضاد با ترسیم دقیق ویژگی‌های صورت مدل است، در این برهه شیوه‌ی کار فروید تغییر می‌کند و با شیوه‌ی او در دهه‌ی 1940 متفاوت می‌شود. به جای طراحی خطوط واضح و محتوای روایی، او روی دست یافتن به حرکت فیزیکیِ یک حالت تمرکز می‌کند. کسانی که برایش مدل می‌شدند می‌گویند که جلسات نقاشی پرتره برای ساعت‌ها در روز و تا ماه‌ها طول می‌کشید. هرچند فروید برای اچینگ‌هایش استانداردهای دقیقی داشت اما از نشانه‌های اتفاقی که از پلیت روی کاغذ چاپ می‌افتاد و نیز خطوط محوی که حاصل تغییرات در ترکیب‌بندی بود، استقبال می‌کرد. این اچینگ در 1992 کار شد در حالی که تابلوی نقاشی‌ای که از کای کشیده بود یک سال پیش‌تر در 1991 به پایان رسیده بود. این امر نشان می‌دهد که فروید پس از آنکه از یک مدل نقاشی می‌کرد و با ویژگی‌های آن مدل آشنا می‌شد اقدام به تهیه اچینگ از آن مدل می‌کرد.

Bella in her Pluto T-Shirt 1995 by Lucian Freud 1922-2011
بلا با تیشرت پلوتو، ۱۹۹۵ م. (توضیح مترجم: پلوتو از شخصیت‌های دیزنی است)

بلا با تی‌شرت پلوتو، ۱۹۹۵ م.

بلا با تیشرت پلوتو؛ فروید به ندرت تیراژ‌هایش را بررسی می‌کرد و جاهایی را که از نظرش مناسب نبود تغییر می‌داد تا به شکل مطلوب درآید. یک نمونه همین موردی است که از دخترش کار کرده که از آن سه حالت مختلف وجود دارد. در بعضی نسخه‌ها سر کمی بالاتر است که نشان می‌دهد فروید از کارش راضی نبوده و با هر تلاش تصویرِ قوی‌تری حاصل شده است. این روند یادآور شیوه ایست که فروید در کشیدن سر یک مدل در برخی نقاشی‌هایش به کار می‌بست و آن را دو بار می‌کشید، یک بار در ابتدای شروع تابلو و بار دیگر در آخر و وقتی کشیدن بدن را تمام کرده بود. با وجودی که فروید فردی است که به تنهایی علاقه دارد و از همکاری با دیگران گریزان است اما در خلق اچینگ‌هایش با «مارک بالاکجیان» همکاری می‌کند. بالاکجیان از والدینی ارمنی در لبنان متولد شده بود اما بیشتر عمرش را در انگلستان زندگی کرده بود. او هنرمندی مستقل بود که آثارش به بسیاری از مجموعه‌های عمومی از جمله موزه‌ی بریتانیا راه یافته بود. او در زمینه تجربه‌اندوزی در چاپ علاوه بر فروید با هنرمندانی چون فرانک آلباک و آر. بی کیتای همکاری می‌کرد. در کاری نظیر بلا با تیشرت پلوتو، بالاکجیان قسمت‌هایی را که فروید دوست نداشت، سمباده‌زده پاک می‌کرد و پلیت را دوباره آماده می‌ساخت.

دختری با لباس خواب راه‌راه، ۵-۱۹۸۳ م.
دختری با لباس خواب راه‌راه، ۵-۱۹۸۳ م.

سیلیا پاول

در سال 1978 از فروید دعوت شد تا به عنوان استاد مهمان با مدرسه‌ی هنری اسلید همکاری کند. آنجا بود که نقاش هجده‌ساله سیلیا پاول را ملاقات کرد. پاول نقل می‌کند که «لوسین می‌گفت برای پیدا کردن دختر به مدرسه‌ی اسلید آمده و آن دختر من بودم»، فروید به سرعت رابطه‌ای احساسی را با او آغاز می‌کند و در اولین روز ملاقات‌شان پاول را به استودیوی خانگی‌اش دعوت می‌کند. آن‌ها ده سال با هم می‌مانند و پسرشان فرانک در سال 1984 به دنیا می‌آید.

در اوایل رابطه‌شان پاول هیچ راه ارتباطی با فروید نداشته، او می‌گوید: «لوسین شماره تلفنش را به من نداده بود، به همین خاطر من روزها توی اتاقم می‌ماندم چون می‌ترسیدم بیرون بروم و تماس او را از دست بدهم.» پاول همچنین از روابط دیگر فروید مطلع بود، چیزی که همواره میان همکلاسی‌هایش موضوع غیبت و گپ و گفت بود.

فروید اغلب از پاول می‌خواست تا برایش مدل شود و این امر تجربیات متفاوتی را به دنبال داشت. پاول زمانی که برای تابلوی دختر با لباس خواب راه‌راه مدل می‌شد باردار بود و این تابلو، نقاشیِ مورد علاقه پاول بود چرا که در طول این دوره فروید را بسیار جذاب و دوست‌داشتنی می‌دید. برای پاول راحت نبود که برهنه مدل شود، می‌گوید که در یکی از این مدل شدن‌ها فروید خیلی نزدیک به من ایستاده بود و از بالا به من خیره شده بود، من نسبت به گوشت بدنم حس خوبی نداشتم و احساس می‌کردم اصلاً خواستنی نیستم.‌

Head of a Woman 1982 by Lucian Freud 1922-2011
سر یک زن، ۱۹۸۲ م.

سرِ یک زن، ۱۹۸۲ م.

بعد از 34 سال وقفه در 1982 فروید بار دیگر به تکنیک اچینگ روی می‌آورد. بعد از ملاقاتی با فرانسیس بیکن شیوه‌ی او در نقاشی تغییر می‌کند و از تابلوهای خطی و یکدست به دنیایی ساخته شده از ضربه قلموهای اکسپرسیو بدل می‌شود و این تغییر در اچینگ‌هایش نیز وارد می‌شوند. بازگشت به اچینگ در پی مدل شدن برای فرانک آلباک در دهه 1980 رخ می‌دهد و او تحت تأثیر سرعت حرکات آلباک قرار می‌گیرد. فروید بسیار هیجان‌زده بود، به همان شیوه‌ای که نقاشی می‌کرد، پلیت مسی را به شکل ایستاده روی سه‌پایه نقاشی قرار می‌داد و مستقیم رویش کار می‌کرد. با توجه به ماندگاری و عدم اصلاح‌پذیری هاشورهای اچینگ در مقایسه با ضربه‌های قلم‌مو در نقاشی، اچینگ به دقت عمل بیشتری از سوی هنرمند نیاز دارد. فروید زمانی از مدل‌هایش اچینگ کار می‌کرد که از آن‌ها نقاشی کرده بود و به میزانی که لازم می‌دانست با مدل آشنا شده بود و هاشورها را پشت هم در جای درست می‌گذاشت. مدل این تابلو سیلیا پاول است که فروید او را در سال 1978 ملاقات کرد و برای اولین بار در 1980 از او نقاشی کرد، یعنی دو سال پیش از این اچینگ. با وجودی که فروید برای نقاشی‌هایش از ابزار و وسایل گوناگونی استفاده می‌کرد اما رویکردش به اچینگ خیلی ساده بود، چند درفش برای ایجاد خراش روی پلیت و سنگ مخصوص جهت تیز نگه داشتن درفش‌ها. طرز کارش در اچینگ‌ها هم با طرز کارش در نقاشی‌هایش فرق داشت. در ابتدا با یک پاستل نرم پرتره را روی پلیت می‌کشید و وقتی طراحی به جایی می‌رسید که راضی می‌شد از درفشش برای ایجاد خراش روی پلیت استفاده می‌کرد و طرح و علامت‌ها را ماندگار می‌ساخت.

مادر نقاش، ۱۹۸۲ م.
مادر نقاش، ۱۹۸۲ م.

لوسی فروید

فروید رابطه پیچیده‌ای با مادرش لوسی داشت، او فرزند مورد علاقه مادرش بود و همین امر موجب ایجاد تنش میان فروید و برادرانش می‌شد. در پاسخ به این وضع فروید بیشتر کناره‌گیری می‌کرد. او می‌گوید: «من قطعاً مادر خودم را دوست نداشتم زیرا در رفتار مادرانه و محبت‌آمیزش بیش از اندازه اصرار می‌ورزید و من فرزند مورد علاقه‌اش بودم، چه اگر این رفتارش با باقی بچه‌هایش هم یکسان بود خیلی برایم مهم نمی‌شد.»

وقتی در سال 1970 ارنست، پدر فروید از دنیا رفت این وضع تغییر کرد. پیش از این فروید از وقت گذراندن با مادرش امتناع می‌ورزید و او هم به ندرت برایش مدل می‌شد. مرگ ارنست تأثیر شدیدی بر لوسی داشت، او را دچار افسردگی عمیقی کرد و موجب شد ساکت‌تر و مهجورتر شود. از این رو به یکی از مدل‌های ثابت فروید بدل شد و از 1972 تا زمان مرگش در 1989 هزاران بیش از هزار بار برای فروید مدل شد. پرتره‌هایی که در این مدت از مادرش کشیده است روند سالمند شدن او را نشان می‌دهند و حرکت مادرش به سمت انتهای زندگی‌اش را مستند کرده‌اند.

آن دو برنامه‌ی ثابت و مشخص روزانه داشتند، صبحانه را در رستورانی مشخص صرف می‌کردند و پس از آن مادرش برای تابلوهایی چون مادر نقاش (شماره 5) 1973 چهار ساعت مدل او می‌شد. فروید در مورد تغییر رابطه‌اش با مادرش می‌گوید: «اگر پدرم نمرده بود هرگز از او نقاشی نمی‌کردم. من نقاشی کردن از او را شروع کردم زیرا علاقه‌اش به من را از دست داده بود. اگر مثل قبل ابراز علاقه می‌کرد هرگز نمی‌توانستم این کار را بکنم.»

lucian freud لوسین فروید زندگی‌های واقعی
بازتاب (خودنگاره)، ۲-۱۹۸۱ م.
نمای داخلی با آینه‌ی دستی، ۱۹۶۷ م.
نمای داخلی با آینه‌ی دستی، ۱۹۶۷ م.

خودنگاره‌ها

فروید در هر دوره‌ی حیاتی از عمرش یک خودنگاره از خودش کشیده اما اکثر آن‌ها را از بین برده است. در نتیجه آن‌ها که باقی مانده‌اند نقشی اساسی‌ در پیشرفت کارش داشته‌اند. فروید اولین خودنگاره مهمش را در 1943 نقاشی کرد و بعد از آن تعداد زیادی خودنگاره کشید. در ابتدا با کمک آینه کار می‌کرد که نوعی مخالفت با عکس بود در حالی که دوست و همکار نقاشش فرانسیس بیکن علاقه داشت از روی عکس کار کند. فروید اغلب تعدادی آیینه در بخش‌های مختلف کارگاهش می‌چید تا بتواند پرسپکتیو و زوایای دور از انتظار را پیدا کند. تعدادی از طراحی‌ها از جمله نارسیسیس 1948، نشان دهنده تجربه‌اندوزی وی در این راه هستند.

استفاده‌ی او از آیینه احساس مواجهه را نیز به همراه دارد. بسیاری از مدل‌های فروید به ناظر نگاه نمی‌کنند و این‌طور به نظر می‌رسد که در فکر و خیالات خودشان غرق شده‌اند اما در خودنگاره‌هایش فروید اغلب مستقیم به آیینه و در نتیجه به ناظر خیره می‌شود. همانگونه که سباستین اسمی منتقد هنری اشاره می‌کند انگار فروید دارد جاسوسی خودش را می‌کند، «انگار می‌خواهد خودش را غافلگیر کند. حالت او مشکوک و چالش برانگیز است. در نمونه‌های دیگر نگاهش خیره، رو به جلو و تزلزل‌ناپذیر است.»

کارگاه فروید

در اواخر دهه‌ی 1970 فروید به آپارتمان بزرگی در طبقات بالای ساختمانی در لندن نقل مکان کرد. این اولین کارگاه مناسب فروید بود. او با چراغ‌های سقفی آپارتمان را نورپردازی کرد تا بتواند با نور بیشتر در محیط داخل کارگاه نقاشی کند. وقتی تابلویی را در نور روز آغاز می‌کرد تا پایان کار در همان نور روز ادامه‌اش می‌داد. همچنین اگر کاری را در نور شب آغاز می‌کرد، مدل تا انتها در طول شب برای نقاشی می‌نشست و او از لامپ‌های پرنور با وات بالا استفاده می‌کرد. فروید به طور همزمان روی چند اثر کار می‌کرد و کارهای شب و کارهای روز هیچگاه تداخلی نداشتند. این نورهای الکتریکی بزرگ در طول شب سایه‌های شدید ایجاد می‌کردند. مدل‌ها می‌آمدند و می‌رفتند اما همیشه طوری برنامه‌ریزی می‌کرد که با هم برخورد نداشته باشند. از آن‌ها با غذای خوب، شعر و گپ و غیبت به خوبی پذیرایی می‌کرد. در عوض آن‌ها باید وقت‌شناس می‌بودند و آنطور که فروید می‌گوید: «افکار و مشغله‌ی شخصی و درونی داشته باشند که فکرشان را درگیر و زمان‌شان را سپری کند» تا وقتی که او دارد نقاشی می‌کند خودشان را مشغول کنند.

در کارهای فروید از دهه‌ی 1960 تا زمان مرگش در 2011 کارگاه نه فقط مکانی برای تولید کار هنری، بلکه خود به عنوان سوژه‌ی نقاشی مطرح بوده است. فیگور انسانی در بسیاری از آثار فروید حرف اول را می‌زنند، با این وجود ابزار نقاشی و مبلمان و وسایل هم عناصر مهمی در شکل دادن به ترکیب‌بندی هستند. گیاهان به طور ویژه نقش مهمی در کارهای فروید دارند. اغلب زمان‌هایی که شیوه‌ی کارش در حال تغییر و ارتقا بود و یا زمانی که روابط شخصی‌اش با تنش مواجه می‌شد به کشیدن گیاهان روی می‌آورد.

عکس‌های دیوید داسن تصویری صمیمی از کارگاهی که فروید همواره مخفی و خصوصی و دور از چشم اغیار نگه می‌داشت ارائه می‌دهد. این تصاویر روند کار فروید را با استفاده از ابزاری ساده در فضایی خلوت با مبلمان اندک نشان می‌دهد، همانگونه که فروید دوست داشت.

دیوید و ایلای، ۴-۲۰۰۳ م.

وقتی در دهه‌ی 1990 فروید کشیدن نقاشی‌های خیلی بزرگ را شروع کرد، گاهی با پیشروی کار بوم‌هایی به جهات مختلف تصویر اضافه می‌کرد تا به ابعاد مورد نظرش دست یابد. فروید اصولا به بوم‌هایش خیلی اهمیت می‌داد و در این مورد از متخصصین نگهداری از بوم هم کمک گرفته است. در اینجا با کمک یک متخصص، نواری از بوم به بخش پایین تصویر اضافه شده تا پای پایینی مدل به طور کامل در تصویر جا بگیرد. مدل، دیوید داسن، دوست و دستیار فروید در کارگاهش است. داسن زیر‌سازی بوم‌ها را با توجه به حساسیت‌های دقیق فروید انجام می‌داد. او می‌گوید: «شما باید لایه‌ی زیرسازی را روی بوم بکشید و بعد به کمک کاغذ سمباده آن را بسایید. تازه در لایه‌ی پنجم است که من بوم را به لوسین نشان می‌دهم.». در این تصویر علاوه بر داسن سگ نژاد ویپت او به نام ایلای که هدیه‌ی کریسمس فروید به او بوده هم حضور دارد. داسن می‌گوید ایلای همیشه کنار من بود. مطمئن بودیم که همانجا می‌ماند و تکان نمی‌خورد. حقه هم از این قرار بود که پیش از هر نشست او را بیرون می‌بردیم و با سرعت می‌دواندیمش، بعد کلی غذا می‌دادیم بخورد، بخاری کارگاه هم که روشن بود و او قطعاً می‌خوابید. سگ‌های نژاد ویپت دوست دارند کنار آدم باشند و تا زمانی که من کنارش دراز می‌کشیدم او هم از جایش تکان نمی‌خورد. فروید ابتدا با ذغال مستقیم روی بوم طراحی کرده و این مرحله حدود دو هفته زمان برده است تا او و داسن به حالت مورد نظرشان برسند، اصلاحات با کمک تکه‌ای پارچه از روی بوم پاک می‌شد تا این‌که کم‌کم فیگور از میان تابلو پدیدار شد. بعد فروید شروع می‌کند به رنگ گذاشتن روی یک بخش کوچک، یعنی شانه‌ها و به تدریج به همه جای کار می‌رسد. به گفته‌ی داسن «این کار ماه‌ها به طول انجامید اما گذر زمان با چیزی که اکثر ما در زندگی تجربه می‌کنیم خیلی متفاوت بود. با وجودی که شرایط در کارگاه خیلی سخت بود اما انگار زمان کش می‌آمد و درست مثل جلسات نقاشی پیش می‌رفت و پیش می‌رفت و من از آن لذت می‌بردم.»

دو گیاه، ۸۰ - ۱۹۷۷م.
دو گیاه، ۸۰ – ۱۹۷۷م.

دو گیاه، ۸۰ – ۱۹۷۷ م.

این کار بیشتر جنبه آزمایش برای فروید داشت و در طول سه سال با وقفه‌های متعدد نقاشی شد. بخشی از آزمایش مربوط می‌شد به نورهای سقفی جدیدی که در کارگاه خیابان هلند پارک نصب کرده بود. او اغلب زمانی سراغ گیاهان می‌رفت که در روابط نزدیکش مشکلی ایجاد می‌شد. خودش می‌گوید: «وقتی تحت فشار قرار می‌گرفتم از آدم‌ها دوری می‌کردم.» برخورد او با گیاهان مشابه برخوردش با پرتره‌ی آدم‌ها است. همانگونه که خودش توضیح می‌دهد هر برگی یک پرتره است، «من دلم می‌خواهد نسبت به هر چیزی که رشد می‌کند و رو به زوال می‌رود احساسی بیولوژیک داشته باشم. برگ‌های جدید می‌رویند و برگ‌های قدیمی‌تر می‌میرند»، هر برگ به طور جداگانه و با دقت بررسی شده است و بر روی زمینه صاف و سفید نقش بسته است به نحوی که به ندرت رنگ روی رنگ آمده است. او از گستره‌ی وسیعی از سبزها و قهوه‌ای‌هایی که روی پالت می‌سازد استفاده کرده و با دقت زیادی آن‌ها را روی بوم گذاشته و بافت‌های متفاوتی ایجاد می‌کند. از قلم‌موهای کوچک و در بعضی جاها از نوک کاردک برای کشیدن رنگ به جهات مختلف استفاده می‌کند و به هر برگ بافتی منحصر به خودش می‌بخشد. با توجه به پیچیدگی این فرایند زمانی که در 1981 و پس از فروش رفتن تابلو از جانب کیوریتور و مسئولین گالری تیت نامه‌هایی رسید که از فروید می‌خواست در مورد جزئیات تکنیکی و عملی آن توضیح دهد، پاسخ فروید احتمالاً برایشان قابل قبول بود، «من در مورد تصاویرم هیچ چیز نمی‌توانم بگویم چرا که آن را نقاشی کرده‌ام». مثل اکثر آثارش، یه استثنای برخی آثار اولیه، او شدیداً معتقد بود که نباید روی تابلو ها ورنی کشید، او دلش می‌خواست تابلوهایش ماندگار شوند اما ترجیح می‌داد از قاب دارای محافظ استفاده کند تا کار را از خاک و کثیفی‌های لندن محفوظ دارد. پشت چهارچوب این تابلو پیامی از طرف نقاش با حروف بزرگ نوشته شده: «روی آن ورنی نکشید، مگر آنکه بخواهید کار را خراب کنید.»

Leigh Bowery 1991 by Lucian Freud 1922-2011
لی بائوری، ۱۹۹۱ م.

لی بائوری، ۱۹۹۱ م.

از سال 1990 تا زمان مرگش در 1994، لی بائوری مرتب برای فروید مدل می‌شد. بائوری هنرمندی استرالیایی بود که طراحی مد انجام می‌داد و یکی دیگر از کارهایش به رونق رساندن کلوپ‌ها بود، او را بیشتر به دلیل لباس‌های عجیب و غریب و اجراهای جنجالی‌اش می‌شناختند. فروید در اواخر دهه 1980 اجرای بائوری را دید و شیفته‌ی شیوه‌ی حضور فیزیکی او شد که آن را اینگونه توصیف می‌کند: «بائوری بدنش را طوری ارائه می‌کند که گویی همزمان به طرز شگفت‌انگیزی بر آن آگاهی دارد و در عین حال به طرز شگفت‌انگیزی آن را رها ساخته است.»

این دو مرد خیلی زود برنامه‌ی ثابتی را با هم شکل دادند و گاهی پنج تا شش روز در هفته را با هم کار می‌کردند و بائوری ساعت‌ها بدون وقفه برای فروید مدل می‌شد و در تمام این مدت هم برهنه بود و از شر لباس‌ها و آرایش پر‌زرق و برق همیشگی‌اش خلاصی می‌یافت. بائوری از مدل شدن برای فروید لذت می‌برد و می‌گفت: «دریافت این حد از توجه و داشتن این حد از تنش خوب است. پاداش آن سکوت و آرامش است. شما به احساس متفاوتی از خودتان دست می‌یابید». این تجربه برای فروید هم به همان میزان مفید بود چنانچه می‌گوید: «کسی که رقصنده نبوده نمی‌تواند مثل او حرکت کند و آرام بگیرد. من همیشه سعی داشته‌ام حرکت را وارد فیگورهایم کنم و او در این راه بسیار کمکم کرد»

سو تیلی

سو تیلی که با نام مستعار «سو بزرگه» شناخته می‌شد از دوستان لی بائوری بود و در کلوپ شبانه‌ی او با نام «تابو» کار می‌کرد و از طریق وی به فروید معرفی شد. سو در اواسط دهه‌ی 1990 چندین بار برای فروید مدل شد. تیلی در ابتدا با برهنه مدل شدن مشکل داشت، او می‌گوید: «از این بابت کمی خجالت می‌کشیدم» و اینکه «لی بود که وادارم کرد لباس‌هایم را در بیاورم».

فروید هیچ رابطه‌ی جنسی‌ای با تیلی نداشت، با این حال نوعی شیفتگی هنری کوتاه مدت در او ایجاد شد. او می‌گوید که به تمام چیزهای چشمگیری که با سایز بزرگِ او مربوط می‌شد توجه می‌کرده. «چشم هایم به طور طبیعی به سمت کوفتگی‌ها و قرمزشدگی‌های ناشی از وزن زیاد و گرما کشیده می‌شد». البته فروید در نهایت به این نتیجه رسید که با تمرکز بیش از حد روی تیلی خودش را محدود ساخته است و کار را رها کرد.

برهنه‌ها

فروید از دهه‌ی 1960 تمرکز بر برهنه‌های تمام‌قد را شروع کرد. از دهه‌ی 1980 به بعد برهنه‌هایش بزرگ و بزرگ‌تر شدند و همه را در فضای محدود آتلیه‌اش کار می‌کرد. در کنار دستمال کهنه‌ها 1988-9 مثال خوبی است برای نمایش فیزیکی بودن کار فروید در این دوره، در حالی که بدن مدل‌ها از کنار هم قرار گرفتن لکه‌های ضخیم رنگ کار شده‌اند. فروید دوست داشت که مدل‌ها خودشان حالت مناسب‌شان را پیدا کنند و اغلب چند جلسه اول صرف امتحان کردن مدل‌های مختلف و یافتن حالتی می‌شد که هم برای نقاشی مناسب باشد و هم مدل بتواند هر بار چند ساعت در آن حالت باقی بماند. به نظر می‌رسد فروید در نقاشی‌هایش به اشیای بی‌جان_دستمال کهنه‌ها، مبلمان، گیاهان_ به همان میزان توجه می‌کند که به مدل زنده، حال آنکه در اچینگ‌هایش پس‌زمینه را به کلی حذف کرده است و فقط بر حضور فیزیکی مدل متمرکز است.

نقاش و طراح زنان و مردان برهنه با آثاری برجسته و گاه تشویش‌برانگیز؛ که البته خودش ترجیح می‌داد آن‌ها را «پرتره‌های عریان» بنامد. برهنه‌های او بیش از آنکه نمایش بدن‌های ایده‌آل باشند بررسی موشکافانه و صریح فرم بدن انسان هستند که در نهایت، برهنگی را به شکل مفهومی جهانی مطرح می‌کنند.

پرتره‌ی عریان، ۳-۱۹۷۲ م.

از اواسط دهه‌ی 1960 فروید روی نقاشی‌های برهنه تمرکز کرد. در این مرحله شیوه‌ی نقاشی کردن او تغییر کرده بود و به همراهش توانایی او در به تصویر کشیدن گوشت بدن به شیوه‌ای که خودش را بیش از پیش راضی می‌کرد. او می‌گوید یک تصویر بیشتر باید خلق دوباره‌ی یک رخداد باشد تا تصویرسازی‌ِ یک ابژه. این نقاشی یکی از چند تصویری است که رابطه‌ی وی با جاکِتا الیوت را اثبات می‌کند. زمانی که این دو با هم ملاقات کردند الیوت متأهل بود، با وجود این فروید در پی رابطه‌ای عاشقانه بود. در نهایت هم به رابطه‌ای پرشور انجامید آنگونه که فروید می‌گفت نیمه‌ی گمشده‌اش را در الیوت یافته است. سه نسخه از این حالت وجود دارد، فروید هشت یا نه پرتره از الیوت نقاشی کرده است و از میان همه‌ی آن‌ها به گفته‌ی خود فروید این بدترین است. فروید می‌گوید: «در این تصویر انگار او در نوعی خلسه است.» الیوت این مسئله را رد می‌کند و تأکید دارد که در طول جلسات طولانی نقاشی که شب‌های دیروقت و چهار شب در هفته انجام می‌شده او به چیزهای دیگری می‌اندیشید‌ه است. او بعدها این تجربه را این‌گونه توصیف می‌کند: «از تر و خشک کردن بچه‌ها در طول روز و بدون کمک پرستار در حد مرگ خسته بودم، اصلاً چرا این کار را می‌کردم؟ خالی کردن وقت برای جلسات نقاشی دشوار بود، پر از استرس و فشار، این کار مرا به کسی که اصلاً خودم نبود بدل می‌کرد.» فروید می‌گوید از او ‌پرسیده که می‌تواند برای مدت طولانی در این حالت دوام بیاورد و او پاسخ داده بله. هر چند او قبل از این یکی دو حالت دیگر را هم امتحان کرده است. فروید همچنین می‌گوید که بخشی از تخت را در نقاشی تغییر داده و در واقع تخت بیش از آنچه در تصویر به نظر می‌رسد نقش حمایتی داشته‌ است. آزمایش اشعه‌ی ایکس و مادون قرمز شواهدی از این تغییرات جزئی را به ما نشان می‌دهند، نشان می‌دهند که ابتدا فروید شروع به کشیدن او در حالت دیگر و از زاویه‌ای متفاوت کرده است، در ابتدا او به پشت و روی شانه‌ی چپش دراز کشیده بوده و دستش که خم بوده میان جای فعلی فیگور و چرخ‌دستی قرار داشته است و سرش در جای فعلی چرخ دستی. هیچ کجا لایه‌ی ضخیم رنگ نگذاشته است اما ضربه‌های واضح قلم‌مو قابل تشخیص‌اند و سفیدی زمینه در ملافه‌های روی تخت می‌درخشد و قهوه‌ای پس‌زمینه هم قابل تشخیص است. در این زمان فروید رنگ را با راحتی بیان بیشتری استفاده می‌کرده است. گوشت زنده و طبیعیِ بدن نتیجه‌ی مشاهده‌های طولانی‌مدت در زیر نور شدید است. انواع ضربه قلم‌موها را می‌توان دید، او تک‌تک این رنگ‌ها را با دقت فراوان روی پالت می‌سازد و بعد آن‌ها را با کم‌ترین همپوشانی کنار هم می‌چیند. او می‌گوید: «از اواخر دهه‌ی 1950 به بعد مدت زمان کارهایم بیشتر و بیشتر شد، شروع کردم به ایستاده کار کردن و بعد قلم‌موهایم بزرگ‌تر شدند، انواع قلم‌موهای زبر.» چرخ دستی موجود در تصویر ابزار کار فروید را نشان می‌دهد، قلم‌موهای زبر در اندازه‌های مختلف و یک کاردک که عمدتاً برای ترکیب رنگ‌ها و پاک کردن پالت از آن استفاده می‌کرده و در کارهای متأخرتر به‌ندرت برای رنگ‌گذاری.

در کنار دستمال کهنه‌ها، ۹-۱۹۸۸ م. 

در کنار دستمال کهنه‌ها، یکی از بزرگ‌ترین کارهای فروید است. این پرتره در شب و در زیر نور مصنوعی نقاشی شده است. سوفی استمپل، که خودش هم نقاش بود، می‌گوید که به مدت 7 ماه، چهار شب در هفته و هر بار به مدت 6 ساعت مدل شده است. مانند بسیاری از آثار فروید، از مدل خواسته شده که خودش حالت مناسب را پیدا کند به این علت که حالت ساختگی از کار درنیاید و همچنین آن‌قدری راحت باشد که مدل بتواند برای ساعات طولانی در همان حالت باقی بماند. یک رادیاتور در زیر انبوه دستمال کهنه‌ها جا داده شده که این جلسات طولانی را تا حدودی برای مدل آسان‌تر کند هر چند که باز هم کار مشکلی بوده است. در خلال روند طولانی نقاشی این تابلو، فروید بارها بوم نقاشی‌اش را کشیده است یعنی چهارچوب بوم را بزرگ‌تر کرده تا پارچه‌ی بوم سفت و کشیده و در شرایط ایده‌آل برای نقاشی باقی بماند. از آنجایی که باید محیط کارگاه را برای مدلش گرم نگه می‌داشت، همین گرما موجب می‌شد که پارچه‌ی بوم شل شده و اصطلاحاً شکم بدهد. فروید با دقتی وسواس‌گونه به جزئیات کار کرده است، رنگ تک‌تک ضرب قلم‌ها را در روندی طولانی و پر‌زحمت جداگانه روی پالت ساخته است. این پشته‌ی دستمال کهنه‌ها یکی از خصوصیات کارگاه فروید است، او از این دستمال‌ها برای تمیز کردن قلم‌موهایش بعد از هر بار رنگ‌گذاری استفاده می‌کرد تا رنگ‌هایش دقیق از کار درآیند و اصطلاحاً گل نشوند. رنگ‌ها خیلی ضخیم و جسمیت‌دار بودند اما فروید همیشه صبر می‌کرد رنگ زیرین خشک شود و بعد رویش رنگ می‌گذاشت. او می‌گوید «همیشه خیس روی خشک، اما خیس روی خیس هرگز». در اینجا او از قلموهای زبر و در برخی جاها از کاردک نقاشی برای مالیدن رنگ روی بوم در جهت عمودی استفاده کرده است و بعد از آن‌که رنگ خشک شد یک لایه‌ی دیگر به شکل افقی رویش می‌گذارد به نحوی که این لایه برجستگی‌ها را نپوشاند و به این ترتیب هاله‌ای در سطح ایجاد می‌کند. فروید به رنگ سفید کرمِنیتز علاقه‌ی خاصی دارد که رنگ تیوپی سنگین و خالصی است که پایه‌ی سرب دارد و در اینجا هم از آن استفاده شده. فروید در جایی می‌گوید «من هرگز از کرمینیتز برای اشیای بیجان استفاده نمی‌کنم. برای گوشت تن یا حتی موهای یک سگ از آن استفاده می‌کنم اما مثلاً برای پیراهن زنانه هرگز». این به سادگی نشان‌دهنده‌ی این است که وقتی در اوایل قرن نوزدهم احتمال ممنوعیت رنگ‌های هنری پایه‌ی سرب مطرح شد، فروید تعداد زیادی تیوب رنگ سفید فلیک و سفید کرمنیتز انبار کرده بود.

انسان‌ها و حیوانات

حیوانات به ویژه سگ‌ها در بسیاری از آثار فروید حضور دارند. ممکن است خودشان سوژه‌ی پرتره باشند، مانند پلوتو 1988 و یا در کنار آدم‌های دیگر نقاشی شوند، مانند پرتره‌ی دو نفره 6-1985. تابلوی پرتره‌ی دو نفره، دوست فروید سوزانا را همراه با سگش جاشوآ نشان می‌دهد که بدن هر دوی آن‌ها با یک بافت کار شده است. در نقاشی‌ها و اچینگ‌هایی که حیوانات حضور دارند میزان دقت و توجه فروید به سوژه های انسانی و حیوانی به یک میزان است.

دیوید داسن در سال‌های پایانی عمرش مرتب برای فروید مدل می‌شد و از سال 1990 تا زمان مرگش دستیار فروید بود. داسن اغلب در کنار سگ نژاد ویپتش، ایلای، نقاشی می‌شد و این نشان می‌دهد که فروید به همراهی انسان‌ها و حیوانات علاقه‌مند است. فروید گفته است: «من به انسان‌ها به عنوان یک جانور و حیوان بسیار علاقه‌مندم و بخشی از علاقه‌ام برای این‌که آن‌ها را برهنه بکشم به همین خاطر است.»

منبع:

موزه‌ی تیت بریتانیا

*اگر به ژانر نقاشی پرتره علاقه دارید، پیشنهاد می‌کنیم مقالات نظری پرونده‌ی «ایده‌ی پرتره» را تهیه و مطالعه کنید. روی عنوان کلیک کنید.

*در شماره‌ی ۳ مجله پرونده‌ای درباره‌ی لوسین فروید منتشر شده است. برای تهیه‌ی مقالات این شماره در قالب پی‌دی‌اف به بخش فصلنامه مراجعه کنید.