لطفاً نقاش بدی باشید! نقدی بر نمایشگاه «بنطـاسیا»، عادل یونسی، گالری ایران‌شهر

بارها به این فکر کرده‌ام که تفاوت بین نقاشی خوب و بد چیست اما هیچ وقت نتوانستم آن‌ها را به دو گونه‌ی کاملاً متفاوت و مجزا تقسیم کنم. نقاشی خوب و نقاشی بد در یک طیف قرار دارند و نقاش رهروی یک «مسیر» است؛ مسیری رو به سوی تنیدگی کاملِ فرم، و معنا، و لحظه‌ی تعریف‌ناپذیر «پایان اثر» که به سختی حاصل می‌شود. گاه نقاشی با فی‌البداهگیِ اتفاقات، مسیرهایی به نقاش نشـان می‌دهد٬ و گـاه در جایی قفل می‌شود و حرکـت نمی‌کند. نقاشی می‌تواند شکست بخورد و ناتمام بماند، و یا آن‌طور که بسیار معمول است نقاش تابلو را امضا کند بی‌آنکه کاملاً از نتیجه‌ی کار راضی باشد. شکست٬ بخشی بنیادی از تجربه‌ی هنر است و نقاشان بسیاری از شکست‌های پی‌درپی‌شان در نیل به آن لحظه‌ی «‌ناپیدای تعریف‌ناپذیر» سخن گفته‌اند، لحظه‌ای که کار به اصطلاح «در می‌آید».

شکست در یک نقاشی بسیار شایع‌تر از اتمام تمام وکمال آن است چرا که معمولاً دستان نقاش از تصورات و ایدئال‌های او عقب می‌ماند و ایده به دشواری تن به جسمانیت تابلو می‌دهد. خلاصه آن‌که نقاشیِ بد هنوز یک نقاشی است با انگیزش‌هایی غالباً درست. اما در این بین٬ «نقاشی مبتذل» چیز دیگری است! تفاوت این دو٬ تفاوت مابین «اصل» (ولو بَدساخت) و «بدل» است: نقاشیِ بد هنوز از جنس و ماده‌ی نقاشی است٬ اما «نقاشی» مبتذل یک ساختِ قلابی و جعلی است. نقاشی بد غالباً دچار لکنت است در حالی‌که نقاشی مبتذل دروغ می‌گوید. به نقاش بد می‌توان کمک کرد٬ اما نقاش مبتذل ناامیدکننده است.

اما مصداق نقاشی مبتذل چیست؟ یک نمونه‌ی عینی آن هفته‌ی گذشته در گالری «ایرانشهر» به نمایش گذاشته شد. نمایشگاهی با عنوان «بنطاسیا» از عادل یونسی که ملغمه‌ای‌ است از همه چیز! استیتمنتی عجیب و عنوانی به‌اصطلاح دهان‌پرکن، تعداد زیادی اسب‌آبی و گورخر، «شام آخر» داوینچی٬ ابیاتی از ابوسعید ابوالـخیر و فریدون مشیری، بیاناتی در دفاع از محرومان به‌علاوه‌ی مخلفات دیگر. این نمایشگاه تلنباری خفه‌کننده از نشانه‌هاست که در صحنه‌هایی مملو از رنگ‌های شاد و جز‌ئیات بصری مونتاژ شده‌اند. یک «دیزنی‌لَندِ» شلوغ که در آن «رازِ بقا» پخش می‌شود و شخصی در ورودی آن، درباره‌ی مفهوم «حـس مشترک» در فلسفه‌ی اسلامی، افـاضاتی تحویل بازدیدکننده‌ها می‌دهد! اما آن‌هـا که هنر خـوب را به رنگ‌ولعـاب و بَزَک‌های فنی تقلیل نمی‌دهند، فقر بنیادین این نوع نقـاشی را خواهند دید. این فقر ناشی از بدفهمی رایجی است که «معنا» را با «نشانه» خلط می‌کند. نشانه‌ها و فیگورها به خودی خود هیچ نیستند و ترکیب دلبخـواهی آن‌ها نیز متضمن ایجاد معنا نیست. تابلوی نقاشی، قُلَک نیست که آن را از نشانه و فیگور پُر کنیم به امید این‌که شاید ارزشی تولید کند! نشانه‌هایی مثل فیگور مسیح٬ فیگورهای قاجاری٬ گـورخرها٬ برج پیزا یا مار و سفره‌ماهی، چه ارتباطی با هم دارند؟ در یکی از تابلوها یک اسب آبی را می‌بینیم که مقابل میز شامِ آخر مسیح شنا می‌کند. در کنار این نقاشی دو بیت زیبا از ابوسعید ابوالخیر با فونت بزرگ نوشته شده:

ای دلبر عیسی‌نفس ترسایی
خواهم که به پیش بنده بی‌ترس آیی

گه اشک ز دیده‌ی ترم خشک کنی
گه بر لب خشک من لبِ تَر سایی

این‌که عبارت «دلبر عیسی‌نفس» در حافظه‌ی نقاش به «شام ‌آخـر» داوینچی بازگشته و سپس فیگور مسیح در حـال فوت‌کردن شمع کیک تولدش در «مخیله‌ی» او پدید آمده٬ خود از نکات متحیرکننده‌ی این نمایشگاه است، اما در این‌جا هیچ راز و رمزی در کار نیست، هیچ منطق و دلیلی هم وجود ندارد. نقاش چند تصویر را از اینترنت یا مجلات پیدا کرده و آن‌ها را در کنار هم مونتاژ کرده است. در نظر داشته باشیم که بین تمام چیزهای این جهان می‌توان ارتباطی برقرار ساخت: یک لیوان پلاستیکی با انقراض دایناسورها مرتبط است همچنان که از تَرَک دیوار می‌توان گذرِ زمان و فرسودگی را برداشت کرد. اما منظور ما در این‌جا ارتباطـی متعین و معقـول، و یا «عدم ارتبـاطی» فکر شده و معنادار است.¹ نقـاشی یونسی اما از انگیزش‌های بسیار نازلی تبعیت می‌کند. در نگاه او تصویر اسب‌آبی «باحال» است و آن را می‌کشد، همین! اگـر به جای اسب‌آبی٬ سوسمار یا هشت‌پا می‌کشید هم هیچ تفاوتی نمی‌کرد.

تابلویی از عادل یونسی، مجموعه‌ی بنطاسیا، گالری ایرانشهر

در این تابلوها حتی خصلت‌های خـود-ویژه‌ی رسانه‌ی نقاشی نیز جایگاه قابل‌ذکری ندارند. اگر این تصاویر با فتوشاپ ساخته می‌شدند چه تفاوت معناداری با حالت کنونی‌شان داشتند؟ (طبیعتاً به جز قیمت آن‌ها!). یونسی و نقاشانی مانند او که در سال‌هـای اخـیر تعدادشـان زیاد شـده است٬ با آموخته‌های تکنیکی‌شان٬ می‌توانستند در الگوهای سنتی نقاشیِ مثل ژانرهای طبیعت بیجان یا منظره‌پردازی کـار کنند و در همان حوزه دستاوردهایی داشته باشند. اما آن‌ها ترجیح دادند نقاش-فتوشـاپ شوند٬ چـرا کـه از این طـریق می‌توانستند هم‌زمان که جذابیت‌های تکنیک‌گرایی را حفظ می‌کنند٬ به لطف مونتاژ تصاویر بی‌ربط و بازیگوشی‌های الابختکی با نشانه‌های فاقد ارجاع، از تکنسین‌های ساده به «نقاشان معاصر» ارتقاء پیدا کنند و کارشان را در زَروَرقِ «هنر معاصر» بپیچند. این تلنبارِ نشانه‌ها به مخاطبان (و به‌ویژه خریداران) تابلوها این توهم را می‌دهد که در حال دیدن آثار «پر محتوایی» هستند که خوشبختانه جذابیت‌های حسـی و دکـوراتیو خوبی هم دارند؛ یعنی تلـفیقی مثال‌زدنی‌ از فضل‌فروشی و جلوه‌فروشی.
در نهایت مصداق دیگـر آشفتگـی نمایشگاه٬ استیتمنت آن است که در آن واژه‌ي «بنطـاسیا» تعریف می‌شود. هدف نقـاش از این استیتمنت چیست؟ آیا می‌خواسته بگوید این‌ها زاده‌ی خیال اوست؟ چرا برای گفتن این موضوع باید از کیسه‌ی معرفت‌شناسی ارسطو و حکـمت اسلامی خرج کرد؟ این استیتمنت نشانه‌ی چیزی‌ نیست جز توجیه و تقلا‌ی مضمون‌‌تراشی برای «آثاری» که نه برآمده از تجربه‌ی زیسته‌اند و نه نسبتی با تاریخ و اجتماع دارند و نه از خویش‌کـاریِ تأملی رسانه بهره‌مندند. «بد» نامیدن آن‌ها٬ اجحاف به معنای واژه‌ها است. آن‌ها مبتذل‌اند. توصیف این ابتذال، این تلنبار رنگ و فیگور، بسیار ساده است: هیچ‌درهیچ‌، یا معجونی بی‌معنا از همه‌چیز.

پی‌نوشت:

1- جمله‌ی معروفِ آندره برتون را تعریفی از زیباشناسیِ سوررئالیسم دانسته‌اند: «زیبا٬ چون دیدار اتفاقیِ چرخ‌خیاطی و چتر بر میز تشریح». شاید یونسی قصد داشته این جمله را به‌روز کند: «زیبا چون دیدار اتفاقیِ اسب‌آبی و مسیح در گالری ایرانشهر!». اما سوررئالیسم در بهترین نمونه‌های آن٬ به هیچ‌وجـه یک کـلاژ نقاشانه نیست. کـار یونسی بـا دستورالعمل پیش‌بینی‌پذیر و مکانیکی‌اش٬ بیش از هرچیز به تصویر‌سازی‌های عامه‌پسند شباهت دارد. برای نمونه نگاه کنید به کتاب‌های تصویرسازیِ American Showcase.