سیا (سیاوش) ارمجانی متولد ۱۳۱۸ در تهران است. سال ۱۳۳۹ (۱۹۶۰) به دلایل سیاسی ایران را به مقصد امریکا ترک کرد. در دانشگاه فلسفه خواند و موازی با آن به کار هنری پرداخت. در امریکا از همان ابتدا آثارش را در ارتباطی نزدیک با فرهنگ و جامعه‌‌ی امریکایی شکل بخشید. البته برخی کارهای اولیه‌ی او از تأثیر سنت ایرانی جدا نیست و نشانه‌هایی از شعر و کلام فارسی بر خود دارد. اما از سال ۱۹۶۴ (۱۳۴۳) کارهای ایرانی را به کلی رها کرد.

تجربه‌های هنری سیا ارمجانی با مجسمه آغاز شد اما با تکیه بر علوم اجتماعی، معماری، فلسفه و ادبیات امریکایی به «هنر عمومی» روی آورد. هنر عمومی برایش جذاب بود چراکه با زندگی انسان‌ها ارتباط داشت. او هنر خوب را هنر مفید می دانست. ساخت چندین پل در سراسر امریکا و اروپا از مهم‌ترین دستاوردهای این دوره کاری اوست. در دهه‌ی ۱۹۷۰ (۱۳۵۰) با الهام از معماری امریکایی در مجموعه‌ای با عنوان «فرهنگ واژگان ساختمان» به طراحی المان‌هایی مانند پلکان و مبلمان برای فضای سبز روی آورد. ارمجانی همواره تحت‌تأثیر فرهنگ و فلسفه و شعر امریکا بوده و در آثار و نوشته‌هایش از ایده‌هاي متفکران و شعرای امریکایی مانند امرسون، والت ویتمن و جان دیویی بهره گرفته است. در دهه‌ی اخیر به تدریج از هنر عمومی فاصله گرفت و آثارش بیشتر با دنیای شخصی‌اش پیوند خوردند. کار ارمجانی عموماً در طیف میان معماری، مجسمه و ساخت و مداخله در محیط جا می‌گیرد.

او طراحی مشعل المپیک تابستانی ۱۹۹۶ آتلانتا را برعهده داشت. آخرین کارهایش مجموعه‌ی ۲۵ آرامگاه است که یکی از آن‌ها «گوری برای خود هنرمند» (۲۰۱۴) نام داشت. خبر درگذشت او دیروز (۷ شهریور) در صفحه‌ی رسمی اینستاگرام موزه‌ی متروپلیتن اعلام شد. در متن خبر از او به عنوان هنرمندی «با حس شوخ‌طبعی، طبعی آرام، و با اعتقادی عمیق به پتانسیل انقلابی هنر به‌منزله‌ی شکلی از تعامل مدنی» یاد شده است.

در سال ۱۳۹۴، نشریه‌ی حرفه: هنرمند (شماره‌ی ۵۴) در یک نظرسنجی از فعالین حوزه‌ی هنر تجسمی ایران درخواست کرد تا ۱۰ هنرمند برگزیده‌ی خود را نام ببرند. سیا ارمجانی در بین این جامعه‌ی آماری صد نفره، به عنوان ششمین هنرمند برگزیده انتخاب شد.* این در حالی بود که آثار ارمجانی تا آن زمان در ایران نمایش داده نشده بود و اکثر هنرمندان و کنش‌گران حوزه‌ی هنر آثار او را از نزدیک ندیده بودند. شاید دلیل اصلی این موضوع را بتوان آوازه و موفقیت ارمجانی در عرصه‌ی هنر امریکا دانست. چنانکه فعالین تجسمی اعتبار او را بی‌چون و چرا پذیرفته بودند.

اما دلیل دیگر این شیفتگی احتمالاً عدم اتکای ارمجانی به سنت‌های بومی ایران و دوری‌اش از هنر اگزوتیک و شرق‌گرایانه است. ارمجانی بی‌آنکه آثارش در اینجا «تجربه» شوند، در بین اهالی تجسمی ایران محبوب بود، زیرا همچون مرهمی بر ناکامی و سرخوردگی هنر نوگرای ایران دیده می‌شد. او دقیقاً نماد هنرمندی بود که گویی با «جهان» یکی شده و در خط مقدم هنر معاصر گام برمی‌داشت؛ عقب‌تر نبود، همزمان و همگام بود، و می‌توانست منابع الهام هنر خود را از «خودش»، از فلسفه و علوم اجتماعی و ادبیاتی که دوست دارد انتخاب کند و در بند اشکال قراردادی و کلیشه‌ای هویت بومیْ برای راهیابی به پانتئون هنر معاصر نباشد.


سیا ارمجانی، افسانه، ۱۳۳۶
سیا ارمجانی، افسانه، ۱۳۳۶
سیا ارمجانی، دیوار، ۱۳۳۷
سیا ارمجانی، دیوار، ۱۳۳۷
سیا ارمجانی، شب‌نامه ۱، ۱۳۳۶
سیا ارمجانی، شب‌نامه ۱، ۱۳۳۶



با این‌حال به نحو تأمل‌برانگیزی اولین آثار هنری ارمجانی اتفاقاً کلاژهایی هستند که با عناصر بومی از جمله صفحات طلسم، نگارگری، خط فارسی، شعر و تکه‌کلام‌های عامیانه ساخته شده‌اند. این آثار تاریخ سال‌های ۱۳۳۶ تا ۱۳۳۹ را بر خود دارند و مصادف با زمانی‌اند که جنبش سقاخانه در حال شکل‌گیری بود و حسین زنده‌رودی و پرویزتناولی به جنوب شهر سفر می‌کردند تا المان‌های مردمی را برای استفاده در ساختار مدرنیستی آثارشان گردآوری کنند و از برآیند آن‌ها به نوعی مدرنیسم بومی دست یابند. ارمجانی در این سال‌ها اما نه با هنر مدرنیسم آشناست و نه هنرمندان نوگرای ایران را دیده است! به این دلیل آثار این دوره‌ی او را که محصول ذهن و خیالش در سنین ۱۷ تا ۲۰ سالگی است می‌توان بسیار غریزی و درونی دانست.

ممکن است تصور شود این مجموعه تجربه‌ورزی‌هایی ساده و اولیه‌اند که پس از مهاجرت به امریکا ادامه پیدا نکرد و بنابراین ارزش تحلیلی چندانی ندارند. اما حامد یوسفی در مقاله‌ی «مردم و مدرنیسم در دهه‌‌ی ۱۳۳۰؛ کلاژهای سیا ارمجانی در ایران» تفسیری سیاسی از آن‌ها ارائه می‌کند و سعی دارد نسبت آن‌ها را با «جبهه‌ی ملی» یعنی حزب محمد مصدق که ارمجانی در آن سال‌ها عضوی از آن بود، نشان دهد. مقاله‌ی حامد یوسفی گام بلندی برمی‌دارد و از رهگذر تحلیل فرمی آثار جنبش سقاخانه و کلاژهای ارمجانی دو نوع ناسیونالیسم را معرفی می‌کند که اولی مبتنی بر نهاد سلطنت و دیگری مبتنی بر ملت است. همچنین مشخصه‌هایی را در کلاژهای ارمجانی ردیابی می‌کند که همچون حساسیتی دائمی در آثار بعدی ارمجانی نیز قابل مشاهده‌اند.


1 Olimpic tower min سیا ارمجانی؛ درباره‌ی هنرمند به بهانه‌ی درگذشت او

سیا ارمجانی، مشعل المپیک آتلانتا، ۱۹۹۶


گذشته از آثار اولیه‌ی او در سال‌های زندگی‌اش در ایران، شهرت ارمجانی به دلیل آثاری است که او در طی نزدیک به هشتاد سال در امریکا آفرید و در مرز بین مجسمه، معماری و چیدمان تعریف می‌شوند. مقاله‌ی‌ علیرضا صحاف‌زاده با عنوان «جمهوری پندار» تحلیلی است بر بدنه‌ی اصلی کار او: «نام به‌ظاهر غریب ارمجانی، از روستایی در گیلان نزدیک سیاهکل گرفته شده است؛ جایی که هنرمند اصرار دارد به سبب مبارزه‌های چریکیِ کوچک جنگلی، آن را به مثابه‌ی بخشی از تبار حرفه‌ای‌اش معرفی کند تا این‌سان تصویر ما از او به‌مثابه‌ی یک رادیکال مادرزاد کامل شود؛ حتی اگر در تهران به‌دنیا آمده و بیشتر عمرش را جایی در میانه‌ی امریکا گذرانده باشد.»

این جملاتِ آغازین مقاله، مقدمه‌ایست در شناخت سویه‌های رادیکال و انتقادی هنر ارمجانی. اگر مقاله‌ی حامد یوسفی به بررسی رابطه‌ی آثار اولیه‌ی ارمجانی با سیاست در ایران می‌پردازد، مقاله‌ی صحاف‌زاده، هنر ارمجانی را در بستر سیاست و تاریخ امریکا تفسیر می‌کند. جمهوری‌خواهی رادیکال، فردگرایی و نفی سلسه‌مراتب‌ها کلیدواژه‌های این برداشت سیاسی است؛ و مرکزگریزی در فرم، نقض انتظارات ما از فضا، و واسازی شالوده‌های معماری، مفاهیم محوری در تفسیر زیباشناسی اوست. صحاف‌زاده نشان می‌دهد که رادیکالیسم هنری او، برآمده از کدام بسترهای فکری و اجتماعی است و چگونه در نسبت با ساختارهای معمارانه «کار» می‌کند؛ از این‌رو، رگه‌های پراکنده و متنوعی را می‌کاود که به هنر چندرگه‌ی ارمجانی شکل داده‌اند و در این واکاوی طیف گسترده‌ای از ارجاعات و مفاهیم را برای درک هنر او ارائه می‌کند.

سیا ارمجانی از پدران بنیان‌گذار هنر عمومی در دهه‌ی ۶۰ میلادی بود. در شماره‌ی ۵۴ بیانیه‌ای از او تحت عنوان «مانیفست مجسمه‌ی عمومی در بستر دموکراسی امریکایی» با ترجمه‌ی غزاله هدایت منتشر شده که در ادامه خواهید خواند.

مانيفست مجسمه‌ی عمومي در بستر دموکراسي آمريکايي به قلم سيا ارمجانی

مجسمة عمومي تداومِ منطقيِ جنبش مدرن و روشنگري است که با انقلاب آمريکا آبديده و ورزيده شد. مجسمة عمومي مي‌کوشد از هنر ابهام‌زدايي کند. مجسمة عمومي چندان وصف بيانِ حالِ شخصي و يا اسطورة خالق اثر نيست، مجسمة عمومي بيشتر به مفهوم شهر و شهروندي توجه مي‌کند. مجسمة عمومي مبتني بر فلسفه نيست تا بخواهد از روزمرگي زندگي هرروزه فاصله بگيرد. درمجسمة عمومي هنرمند مهارت‌هايش را عرضه مي‌کند، پس هنرمند به عنوان سازنده جايگاهي در جامعه دارد. فضاي اجتماعي و فرهنگي بايد از کارهاي هنري حمايت کند. مجسمة عمومي کاوشي است در تاريخي فرهنگي، تاريخي که وحدت ساختاري ميان ابژه و موقعيت اجتماعي و فضاييِ آن ابژه را ايجاب مي کند. اين مجسمه بايد عمومي، در دسترس، کارآمد و عادي باشد. مجسمه عمومي منظري مي‌گشايد تا با آن ساختار اجتماعي هنر را دريابيم. مجسمة عمومي مي خواهد خلاء ميان هنر و مردم را پر کند تا دوباره هنر را عمومي سازد وبه هنرمند حيثيت شهروندي‌اش را بازگرداند. معمولاً مجسمة عمومي از دل يک سبک يا ايدئولوژيِ به خصوص بيرون نمي‌آيد. به واسطة کنش در وضعيتي ملموس است که مجسمة عمومي شکلي خاص به خود مي گيرد. مجسمة عمومي به نوعي کارکرد اجتماعي دارد. اين مجسمه‌ها از داشتن خصوصياتي چون ابعاد بزرگ، جاي‌گيري در فضاي خارجي و مکان‌ويژگي فاصله گرفته اند و به مجسمه‌هايي با مضامين اجتماعي بدل گشته اند. در اين روند مجسمه ها قلمروي جديدي را تسخير کرده‌اند که زمينه را براي تجربه ي اجتماعي فراهم مي کند. مجسمة عمومي بر اين باور است که بايد جغرافياي فرهنگ مشخص باشد. مفهوم منطقه اگر در سياست يک مفهوم ارزشي است چرا در فرهنگ اين گونه نباشد؟ مجسمة عمومي تنها يک آفرينش هنري نيست بلکه مجموعه اي از توليدات اجتماعي و فرهنگي‌اي است که براساس نيازهاي مادي ما ساخته مي شود مجسمة عمومي توليدي مشارکتي است. افراد ديگري هم به غير از هنرمند در اين کار مسئول‌اند. بخشيدنِ تمامِ اعتبار تنها به هنرمند کاري است گمراه کننده و نادرست. هنر درهنرعمومي اشرافي نيست بلکه رسالتي عمومي دارد. جنبه‌هاي اخلاقي هنر تقريباً از ميان رفته‌اند و هنر تنها در رابطه اي که به تازگي با مخاطبين غيرهنري پيدا کرده است شايد دوباره سمت و سويي اخلاقي پيدا کند. ما هنرعمومي را چيزي محصور در يک چهار ديواري نمي‌دانيم بلکه آن را ابزاري براي کار و عمل مي بينيم. هر مکاني في نفسه ارزشي‌دارد اما بهتر است درگيري ذهني مان با آن مکان را به حداقل برسانيم. مجسمة عمومي قرار نيست چيزي بر معماري بيفزايد يا از آن بکاهد، معماري هم قرار نيست منزلگاه مجسمة عمومي باشد. آنها قرار است همساية يکديگر باشند. هنر و معماري تاريخ هاي متفاوت، روش‌شناسي‌هاي متفاوت و در نهايت دو زبان متفاوت دارند. به کارگيري دو صفت معماري‌وار در مجسمه و مجسمه وار در معماري، به قصد قياس، تشبيه، استعاره، و ايجاد تقابل يا همانندي ميان مجسمة عمومي و معماري ديگر روشن و موجه نيست. مجسمة عمومي تلويح و توهم و نيز فرضيات متافيزيکي که بر پاية آن، هستي انسان تنها حياتي معنوي است را کنار مي‌گذارد، بر اساس اين فرضيات انسان به غلط پا بر زمين گذاشته است. ما اينجاييم چرا که خانه و سرزمين ما اين جا است و هيچ جاي ديگري هم نيست. محيط عمومي مفهومي مرجع است که بر پاية آن فعاليتي صورت مي‌گيرد. محيط عمومي شرط لازم براي بودن در يک اجتماع است. مجسمة عمومي بر کنش متقابل با مردم متکي است، مردمي که تصورات مشترکي دارند.مجسمةعمومي محدوديت هايي دارد. همچنان که علم و فلسفه نيز محدوديت هايي دارند . مجسمة عمومي نبايد مردم را مرعوب، تهديد و يا کنترل کند. بايد آن مکان را مکاني بهتر سازد.مجسمة عمومي با تأکيد بر سودمندي، به ابزاري براي کنش بدل مي گردد. از اين حيث ما منکرمتافيزيک کانتي و نيز هنرناسودمند هستيم .مجسمة عمومي ايدة جهان شمولي هنر را رد مي‌کند.


تأليف: 1978ـ 1968
بازخواني و ويرايش: 1993


*دبیران نشریه در مقدمه‌ی شماره‌ی ۵۴ با عنوان «در باب فواید و مضار فعل مذموم نظرسنجی»، دلایل و چگونگی انجام این نظرسنجی را شرح دادند. برای خواندن متن روی عنوان کلیک کنید.