درباره‌ی ویژه‌نامه‌ی ۷۸: صد سال نوشتن درباره‌ی هنر

شماره‌ی ۷۸ مجله منتخبی از متونی در زمینه‌ی ادبیات تجسمی و مقولات مرتبط است که در فاصله‌ی زمانیِ شکل‌گیری نخستین روزنامه‌ها و نشریات در یکی دو دهه‌ی پیش از انقلاب مشروطه تا آستانه‌ی انقلاب سال 1357 در نشریات و گاه کتاب‌ها در ایران چاپ شده‌اند. این مجموعه کار خود را از نخستین نمونه نوشته‌هایی آغاز می‌کند که در ایران عصر جدید در مورد هنر، و به طور مشخص هنرهای تجسمی (Art)، به معنای جدید اصطلاح نوشته و چاپ شده‌اند، و این مسیر را تا سال 57 دنبال می‌کند. به این ترتیب، این شماره در کنار شماره‌ی آینده (جلد دوم) که همین بحث را از سال 57 تا سال 1385 دنبال می‌کند، می‌کوشند در حد توان خود و در حدودی که به منابع و نشریات دست یافتیم، گزیده‌ی قابل اتکایی از چیزی که می‌توان آن را «ادبیات تجسمی ایران» نامید گرد آورند. این مجموعه می‌تواند تغییرات و فراز و نشیب‌های درک و دریافت جامعه‌ی فرهنگی و به‌ ویژه جامعه‌ی هنری ایران از هنر را قابل ردیابی کند، و عوامل مؤثر بر تحول و تطور جریان‌های هنری و نقاط کانونی آن‌ها را تا جایی که در ادبیات مکتوب این عرصه بازتاب یافته است به نمایش بگذارد. این مجموعه، جدای از مقاله‌ها، نقدها، و جستارهایی که به وسیله‌ی نویسندگان و نقادان نوشته شده است، شماری از رساله‌ها، دست‌نوشته‌ها، گزارش‌ها، نامه‌ها، گفت‌وگوها و شرح‌هایی را نیز که عمدتاً به قلم هنرمندان و فعالان این عرصه به نگارش درآمده است در بر می‌گیرد، و به این واسطه بیش از آنکه مجموعه‌ای از «تأملات و تفکرات» بافاصله در مورد هنر باشد، ما را از نزدیک در جریان فراز و فرودها و فضای فکری حاکم برهنر ایران در مقاطع مختلف این دوره قرار می‌دهد، و جایگاه و کارکرد موجود و انتظارات و تصورات مطلوب از هنر در هر دوره را بر ما آشکار می‌کند.

اما چه ضرورتی در چاپ مجموعه‌ای از خود متون قدیمی وجود دارد؟ به جای آن، چرا نباید از منظری امروزی در مورد درک و تصورات لابد «خام» و «ایدئولوژیک» گذشتگان نوشت؟ در فضای رسانه‌ای و مجلات فرهنگی در ایران، کار «تاریخی» به‌ویژه در مورد تاریخ معاصر و تاریخ گذشته‌ی نزدیک، اغلب در قالب خاطره‌نویسی، شرح حال، و در یک کلام انواع گزارش‌ها و ترجمه و تفسیرهای اول شخص در مورد رخداد، جریان یا چهره‌ی مورد بحث تعریف و درک می‌شود ـ‌در مقابل متون، اسناد، و به یک معنا «پاره‌ها»ی به جامانده از «خود» اتفاق. این درحالی است که برخلاف آنچه ممکن است در نگاه نخست به نظر برسد، تفاوت میان این دو نوع به‌ویژه در برخی موقعیت‌ها و شرایط تاریخیِ خاص، گاه بسیار بزرگ است و به شکافی میان حضور ساکت و انکارناپذیرِ قطعه‌ای از گذشته با تفاسیرِ رایج و بدیهی شده از آن دوره‌های تاریخی می‌انجامد که گاه فاصله و شوک ناشی از آن خود بزرگ‌ترین دستاورد آن جهد تاریخی است. به بیان روشن‌تر، در حالی که روایت‌های حتی «حاضران» و «ناظران» و مفسران «متنِ» تاریخ، بیش از آنکه از آن بگویند پیش‌فرض‌ها، باورها، تصورات، و سوء‌فهم‌های زمانه‌ی معاصر در مورد گذشته‌ی مورد بحث را به تصویر می‌کشند، و به‌اصطلاح منجر به «کشف» چیزی که خود قاچاقی در «گذشته» نهاده‌ایم می‌شوند، حضور نامأنوسِ سنگ‌واره‌ای تراش‌نخورده از گذشته، با صرف مرئی شدنِ خود، گاه همچون حفره‌ای در شبکه‌ی ریزبافت و بی‌درز و شکافی که آگاهانه یا ناآگاهانه از گذشته تدارک دیده‌ایم عمل می‌کند، و روایت‌های آشنای آن را از هم می‌گُسلد. و شاید به همین علت عجیب نباشد اگر گاه نوعی بی‎میلی یا اهمال‌کاری در مواجهه با بازمانده‌های گذشته در اشخاص حقیقی و حقوقی‌ای که تصاویر، ایده‌ها، و روایت‌های همگانی در مورد تاریخ معاصر را در بدنه‌ی جامعه پمپاژ می‌کنند می‌بینیم. به این ترتیب، بی‌میلی و عدم کنجکاوی نسبت به تجربه‌ی تاریخی از یک سو، و نبود عزم و اراده و انضباط برای ثبت و ضبط تجارب تاریخی از سوی دیگر، در حرکتی آونگی که بسته به نگاه ما جای علت و معلول یا سازنده و ساخته شده در آن تغییر می‌کند، یکدیگر را تقویت و تشدید می‌کنند.

در مورد تاریخچه‌ی نه‌چندان طولانی تحولات عرصه‌ی نوپای هنرهای تجسمی در ایران نیز وضع جز این نیست و ما از همان آغاز بر آن بودیم که اگر امتیازی در انجام این پروژه هست، به طور مشخص برآمده از فراهم آوردن امکان مواجهه با اسناد، روایت‌ها و تفاسیرِ مکتوب از مواجهه‌ی اولیه‌ی معاصران این تاریخ حدوداً صد ساله با زمانه‌ی‌ خویش و جلوه‌های تصویری و تجسمیِ آن است. وگرنه، اینکه از جمعی از نویسندگان و دست‌اندرکارانِ کنونیِ هنر ایران می‌خواستیم که درک خود از مقطعی از تاریخِ تحولات هنر معاصر ایران (که احتمالاً پیش‌تر هم در مورد آن نوشته‌اند و به همین علت طرف مراجعه‌ی ما قرار می‌گرفتند) را بنویسند، به احتمال بسیار نتیجه‌ای قابلِ پیش‌بینی و ملال‌آور در پی می‌داشت که بیش از آنکه مواد و مصالح تاریخی تازه‌ای در اختیارمان قرار دهد و تخیل تاریخی‌مان را غنی سازد، تصویر فرافکنی‌شده‌ای از خودمان برآیینه‌ی نامرئی و کِدِر زمان حال در اختیارمان قرار می‌داد. و مسئله آن است که ما آموخته‌ایم که این نوع دوم را ارزش و ارج گذاریم، و فکت‌ها، آمارها، و به‌طور کلی پاره‌های تاریخ (از جمله تاریخِ زمان حال) را، تا آنجا که به لایه‌ای از ذهنیات و پیش‌پنداشته‌هایمان آغشته نشده باشند، چندان جذاب نمی‌یابیم. (بخشی از واکنش‌ها بر سر پروژه‌ی «ده هنرمند برگزیده‌ی تاریخ هنر معاصر ایران»، که در شماره‌ی 54 حرفه: هنرمند در سال  1394منتشر شد، برآمده از همین مسئله بود: در وهله‌ی اول، تاب نیاوردنِ بیرونی شدن و ثبت شدن چیزهایی که ـ‌به هرحال‌ـ در سرِ ما و معاصران‌مان می‌گذرد، و دست‌کم تا این حد جزو «فکت»های زمان ما محسوب می‌شود؛ و در وهله‌ی بعد، خَلط صادقانه اما کودکانه ـ‌یا جا زدنِ آگاهانه و فریبکارانه‌‌ـ ی این ایده که این کار به معنای تصدیق نتایج به‌دست آمده و به‌اصطلاح «مشارکت در بازی» است. در صورتی که از فضای مبهم و لاپوشاننده‌ی ذهنی بیرون کشیدن و برهنه به صحنه آوردنِ چیزها، گامی مطلقاً ضروری درعینی و تاریخی کردنِ آن‌ها، فهم سازوکارهای سازنده‌ی آن‌ها، و بازی نخوردن از آن‌هاست).

در این مقدمه بیش از این مجال پرداختن به ظرفیت بیگانه‌سازِ امر واقعِ درگذشته و تفاوت آن با تفسیر «ولرمِ» مبتنی بر عقل سلیم زمان حال که تمایزها را کمرنگ می‌کند و به همه‌چیز رنگی از آشنایی و بداهت می‌زند نیست. اما برای اشاره به ظرفیت‌ها و گاه نیروی انفجاریِ نفسِ ثبت کردن و بیرونی کردن فکرها، ایده‌ها، اسناد، آثار، و پاره‌های فرهنگیِ گذشته (یا پاره‌های متعلق به «دیگری»، مثلاً در قالب ترجمه)، و اهمیت بازیابی، زمینه‌یابی، زمینه‌زدایی و گاه بازـ‌زمینه‌‌مندسازی آن‌ها، می‌توان به دو پرسش/نمونه اندیشید:

اول. آیا به نیروی درهم‌ریزنده‌ی چند عدد و رقم ساده که مجموعه‌ی پیچیده‌ای از واقعیت‌ها، کنش‌های انسانی، گستره‌های زمانی، و روندها و روال‌های نهادی را در خود فشرده می‌کنند اندیشیده‌ایم؟ ـ‌آیا به حساسیتِ حاکمیت‌های سرکوب‌گر در مرئی و محسوس شدن این‌گونه آمار و ارقام توجه کرده‌ایم؟ نیرو و اهمیت آمار در چنین شرایطی ناشی از چیست؟

دوم. چند سال پیش، مجله‌ی متوسط‌الحالی در هر شماره بخش کوچکی را به نقل گزیده‌ی نقل‌قول‌هایی از دست‌اندرکارانِ عرصه‌ی مورد بحث در فاصله‌ی شماره‌ی قبل تا آن شماره اختصاص می‌داد. هیچ زمینه‌ی طنزآمیز یا مسخره‌ای برای این نقل‌قول‌ها فراهم نشده بود، و گفته‌ها و چهره‌ها هم همه معاصر با زمان چاپ نشریه بودند و منبع یا خاستگاه عجیبی نداشتند. اما این بخش کوچک و ساده به یکی از بخش‌های جذاب و پرانرژیِ این مجله تبدیل شده بود، و جملات معصومانه‌ای که در موقعیتی ظاهراً عادی بیان شده بودند به منبعِ پایان‌ناپذیری برای هزل، فکاهه، شناختِ بلاهت‌های انسانی، و اگر با اندکی پرسپکتیوِ زمانی نگاه کنیم، شناخت زمانه‌ای که در آن به سر می‌بریم بدل شده بودند.

***

اما نمونه/پرسش‌های سوم و چهارم و چندم ما، از همین مجموعه‌ای که پیش رو دارید به دست می‌آید ـ‌‌یا دست‌کم، امید ما چنین است! اما پیش از اشاره بر بعضی نکاتِ نظرگیر و پرسش‌ها و مسائلی که مجموعه‌ی حاضر پیشِ رویِ ما می‌نهد و  در آینده می‌توان بیشتر به آن‌ها اندیشید، لازم است به برخی معیارها و چارچوب‌هایی اشاره کنیم که راهنمای ما در انتخاب متونی که می‌خوانید و کنار گذاشتنِ برخی دیگر بوده‌اند.

مسئله‌ی نخست و شاید روشن‌تر از همه، آن است که در اینجا انتخابی در کار بوده است، آن هم به دلیل نفسِ حجم زیاد متونی که در دوره‌ی صد، صد‌و‌بیست‌ساله‌ی مورد بررسی در مطبوعات، نشریه‌ها، و کتاب‌های مربوط به هنرهای تجسمی ایران و مسائل نزدیک به آن چاپ شده است. به بیان دیگر، در طول این دوره، برخلاف فرضی که البته با معیارهای «کیفی» سخن از نبودن و «نداشتن» نقد و تاریخ و تحلیل هنر می‌گوید، ما به هرحال با حجم چشم‌گیری از مطالبی روبه‌رو هستیم که در این مدت «داشته‌ایم» ـ‌چیزهایی که در زمان خود نوشته و خوانده شده‌اند، و حتی گردآوری و چاپِ همه‌ی آن‌ها در زمان حال می‌تواند پروژه مشروعی باشد که امتیازاتی بر آن مترتب است. از میان این حجم متون، در درجه‌ی اول باید گفت که ظرفیتِ نیروی انسانی و محدودیت زمان و مسئله‌ی «دسترسی» که شرایط بسته‌ی ناشی از قرنطینه نیز به‌شدت به آن دامن می‌زد، به صورت خودکار محدودیت‌هایی را بر کار ما و توان تحقیقی جمعی که در این پروژه‌ ما را یاری کردند تحمیل می‌کرد. به طور مشخص، ما که کار خود را بر نشریات و مطبوعات این گستره‌ی زمانی متمرکز کردیم، نتوانستیم جز مواردی معدود و هدفمند مطالبی که به دنبال آن‌ها رفتیم، جست‌وجوی خود را به طیف روزنامه‌های کثیرالانتشار گسترش دهیم؛ و از میان‌ نشریات نیز، به رغم آنکه خود محدودیتی در جستجوهایمان قائل نشدیم و به موازات روزهای پایانیِ صفحه‌بندی نیز جست‌وجو و یافتن مطالب تازه را متوقف نکردیم، نمی‌توانیم بگوییم هیچ نشریه یا مطلبی از دایره‌ی نگاه ما بیرون نمانده است.

واضح است که این پژوهش نیاز به کار کتابخانه‌ای مفصل داشت و برای شروع کار و به دست آمدن فهرستی از نشریات که می‌توانست در مسیر پروژه‌ی ما مؤثر باشند به دو کتاب تاریخ جراید و مجلات ایران و تاریخ روزنامه‌نگاری در ایران که سیاهه‌ی مفصلی از نشریات را جمع‌آوری کرده‌اند اتکا کردیم و بر اساس آن فهرستی از مجلاتی را که رویکردهای فرهنگی آن‌ها غالب بوده است آماده کردیم. با بازبینی و مرور لیست و محتوای نشریات، مجلاتی را که بخش مجزایی راجع به هنر و به طور خاص هنرهای تجسمی داشتند در اولویت قرار دادیم. فهرستی از ۳۵ نشریه (تا سال 1357) به عنوان ماده‌ی خام استخراج شد و مبنای پژوهش قرار گرفت. مجله‌ها برای بازخوانی بین اعضای گروه پژوهش تقسیم شد. برای انتخاب مقاله از نویسنده‌های مشخصی که در بین مقالات نشریات مطلب مناسبی از آن‌ها پیدا نشده بود به کتاب‌های منتشر‌شده‌ی افراد نیز رجوع کردیم.

جدای از این ملاحظات کلی، ما چند دسته از مطالب را بیرون از دایره‌ی انتخاب خود قرار دادیم: مطالب ترجمه‌ای؛ مطالب مقدماتی‌ای که به معرّفی ساده‌ی یک جریان هنری (سوررئالیسم، کوبیسم)، یا یک هنرمند، مفهوم، یا رسانه («عکاسی»، «نقاشی»، و حتی خودِ «هنر»!) می‌‍‌پرداختند، و به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های 1300 تا 1320 با آن‌ها روبه‌رو می‌شدیم؛ و مطالب اصطلاحاً تاریخ هنری‌ای که به معرفی جریانی از هنر غرب و یا دوره‌ یا انواعی از تاریخ هنر ایران (سفال، کاشی‌کاری) می‌پرداختند، بدون آنکه زمینه‌ی نوشتاری یا مسائل و دغدغه‌های دوره‌ی معاصرشان به آن‌ها راه یافته یا در حساسیتِ نویسنده اثرگذار بوده باشند. این تصمیم‌ها و کنارگذاری‌ها ناشی از آن بود که ایده‌ی تاریخ و «فهم تاریخی»، و زنده کردن یا بازسازیِ تاریخیِ دوره‌های مختلفِ نگارشِ متون و مسائل و حساسیت‌های آن‌ها، یکی از ملاک‌های محوری ما در انتخاب متون بوده است. به بیان روشن‌تر، اینکه چه حرفی در چه زمانی گفته می‌شود و از سوی دیگر مسائل بازتاب‌یافته در حوزه‌ی هنر چگونه با فضاهای تاریخی، درگیری‌ها، و منازعه‌های گفتمانی هر دوره پیوند خورده‌اند، برای ما اهمیت داشته است. البته، در عین حال پرهیز کرده‌ایم از اینکه مسائل و «روایت‌ها»یی را در دوره‌هایی برجسته کنیم (تعیین این روایت‌ها یا الگوهای غالب معمولاً برآمده از پیش‌فرض‌ها و ایدئولوژی‌های خودمان و زمانه‌ی ما هستند) و به‌اصطلاح به گزینش دست‌چین شده بر مبنا یا سمت و سویی خاص بپردازیم. همچنین، تأکید بر سویه‌ی تاریخی و تاریخ‌نمای نوشته‌ها، باعث نشده تا که مطالب تحلیلی یا زیبایی‌شناختی با استاندارد قابل قبول را از دایره‌ی شمول خود خارج کنیم: هرچه نباشد، میزان توانایی نگارشی، قوت تحلیلی، و پختگیِ نظریِ نوشته‌ها خود عاملی تاریخی است و شناخت آن از جمله‌ی اهداف اصلیِ پروژه‌ای از این دست است.

اما اگر به پرسش‌ها و ملاحظات کلی‌تری که حالا، در پایان این فرایند جست‌وجو، شناخت، گزینش، و کنارهم‌گذاری و جابه‌جاییِ متون مختلف خودنمایی می‌کنند و می‌توانند در جریان قرائت مجموعه راهنمای ما باشند بازگردیم، می‌توانیم به چند مورد اشاره کنیم که بدون اتخاذ رویکردی تفسیری هم قابل مشاهده‌اند.

نکته‌ی نخست، ضرورتِ بازشناسی یا به رسمیت شناختن چیزی است که در زمینه‌ی نقد و نوشتار هنری پشت سر داریم. چنانکه اشاره شد، برخلاف آنچه ممکن است در وهله‌ی نخست تصور کنیم، واقعیت آن است که ما با شمار انبوه مجلاتی سروکار داریم که بسیاری از آن‌ها مطالبی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی منتشر کرده‌اند، و بسیاری از این نوشته‌ها با گذشت دهه‌ها و گاه هفتاد‌ـ‌هشتاد سال از نوشته شدن‌شان، کماکان قابل خواند‌ن‌اند، و از نشانه‌های زمان‌مندی و رنگ و لعاب ماجرا که بگذریم، بسیاری از یادداشت‌ها، استیتمنت‌ها و نقد و نظرهای زمانه‌ی ما چیزی افزون بر آن‌ها ندارند ـ و البته عمدتاً فاقد «واقعیت‌مندی» و حس ضرورتِ بسیاری از متون گذشته هستند.

نکته‌ی مرتبط و مهم اینکه، در متن‌های بسیاری از دوره‌ها یا دهه‌های گستره‌ی زمانی مورد بحث در این شماره، با نوعی حس شور و ضرورتِ تاریخیِ محسوس و فشردگیِ متون و مجلاتی روبه‌رو می‌شویم که در زمانه‌ی ما ـ‌جز سال‌هایِ بلافصل پس از ریاست جمهوریِ خاتمی‌ـ مطلقاً نمی‌توان نظیری برای آن یافت. تحلیل علت‌های این تفاوت البته مسئله‌ی جذاب و درخور تأملی است که اینجا مجال ورود به آن را نداریم. همین‌قدر اشاره کنیم که از فاکتورهای داخلیِ مشخص‌تر که بگذریم (مثلاً رونق فرهنگ در زمانه‌ی محاق سیاست، در بعضی دوره‌ها؛ تصمیم دولت وقت بر ایجاد تحول در حوزه‌ی هنر با آغاز بی‌ینال‌ها و دیگر رخدادهای تعیین‌کننده؛ و غیره)، نقش فضایِ تاریخِ جهانی در این تفاوت را نمی‌توان نادیده گرفت: مقاطعی از اوج نیرو و ظرفیت فرهنگ مدرن/ مدرنیستیِ جهانی و بازتاب‌های آن در داخل در یک مورد، و قرار گرفتن در رکود و رخوتِ دوره‌ی پس از تحولات و امیدهای سیاسی‌ـ‌فرهنگیِ کلان در سطح بین‌المللی و تعیین‌کنندگیِ بازارِ جهانی‌شده‌ی سرتاسری از جمله در قلمرو هنر، در مورد دیگر (دهه‌های اخیر).

نکته‌ی دیگری که باید به آن توجه کرد، حضور چشم‌گیرِ برخی مسائل، موضع‌گیری‌ها، قطب‌بندی‌ها، و گفتمان‌های غالب از همان سال‌های 1300 به این‌سو در فضای فرهنگی‌ـ‌هنری ایران، و تکرار یا بازگشت وسواس‌گون و گاه قهقرایی به آن‌ها است. این تکرارها گاه در قالبِ هسته‌ی درکی تاریخی جلوه می‌کنند که جا داشت پس از نزدیک به هشت دهه، به آثار تاریخیِ کامل و بسط‌یافته‌ای بدل شوند. به عنوان نمونه، روایتِ حالا پذیرفته‌شده از چگونگی فتور درونی هنر ایران از میانه‌های دوره‌ی صفویه، و «از مدار خارج شدنِ» تدریجی آن در طول سده‌های بعد تا دوره‌ی قاجار؛ که فشرده‌ی آن را می‌توان در مقالاتی از سال‌های 1325  یافت (مثلاً مقاله‌ی کیانوری در ویژه‌نامه‌ای که به مناسبت نمایشگاه سرمشق‌گذار همان سال که انجمن فرهنگی ایران و شوروی آن را برگزار کرد آمده است). در مواردی دیگر، با موضع‌گیری‌های انتقادیِ داغی روبه‌رو می‌شویم که دست‌کم در دوره‌ی بیست‌و‌پنج ساله‌ی اخیرِ «معاصرشدنِ» هنر ایران دیگر حضور فعالی در عرصه‌ی مطبوعات ندارند، اما کماکان در طیف‌های گذشته‌گراتر یا «ناموفق‌تر» هنر ایران یا در نزد مخاطبانِ عام‌تر به طور آشکار و پنهان به حیات خود ادامه می‌دهند (به‌طور مشخص، نالیدن از اینکه «هنر مدرن» ـ‌یا حالا «هنر معاصر»‌ـ با جامعه‌ی ایران، با مردم، و با این فرهنگ و آب و خاک پیوند ندارد، یا نتوانسته است مخاطب پیدا کند. و این مسئله، اولاً، یک «مشکل» است که باید حل شود، و ثانیاً، در این زمینه کم‌کاری از هنرمندان بوده است ـ کم‌و‌بیش به همان صورت که می‌شنویم در ناکامی سیاسیِ «پروژه‌ی اصلاحات»، کم‌کاری از «روشنفکران» بوده است!)

و بالاخره از موارد دیگری که در آن‌ها شاهد تکراری بدون نشان چندانی از بلوغ بیشتر، بازاندیشی در مسائل، یا نفی و رفع آن‌ها در نگره‌های پخته‌تر هستیم، باید به گفتمان‌های قدیمی‌ای چون طیف‌های مختلف ملی‌گرایی، غرب‌ستیزی، و بومی‌گرایی اشاره کرد.

مسئله‌ی دیگری که با بررسی متون هنری دست‌کم از 1300 به این‌سو بر ما آشکار می‌شود، آن است که از سال‌های دهه‌ی 1310 با متون مطبوعاتیِ نسبتاً پخته و روشمندی مواجه می‌شویم که حاکی از فهمی صحیح از جایگاه هنر در جامعه‌ی مدرن، نسبت آن با تاریخ و تاریخ‌نگاری، و موضعی بایسته در بسترِ تاریخیِ جامعه‌ی ایران هستند ـ‌که نمونه‌ی آن را در برخی مقالاتِ دکتر تقی ارانی و بزرگ علوی در نشریه‌ی دنیا (به سردبیری ارانی) می‌‌بینیم، که در سال‌های 14ـ1313 به نگارش درآمده‌اند. اما در عرصه‌ی نقد و مواجهه‌ی انضمامی با آثار هنری، چنانکه می‌توان انتظار داشت، کمتر با نمونه‌های قابل اعتنا و واجد متوسطی از استاندارد روبه‌رو می‌شویم ـ و این مسئله به درجاتی تا سال 1357  نیز ادامه دارد (اگر عجالتاً از چهل‌ساله‌ی اخیر که موضوع این شماره‌ی ما نیست سخنی نگوییم!). در واقع، به نظر می‌رسد که نقطه‌ی قوتِ تاریخ ادبیات هنری‌ـ‌تجسمیِ ایران را باید در مقاله‌های مطبوعاتی‌ای جست‌وجو کرد که مسائل و ایده‌های مربوط به جایگاه و موضع تاریخیِ ایران (و کشورهایی در موقعیت ایران) را به درجات و واسطه‌های مختلف به مسائل حوزه‌ی هنر (و به نحوی مشابه، در حوزه‌ی ادبیات) پیوند می‌دهند. در مقابل، نقاط ضعفِ خصلت‌نمایِ ادبیات هنریِ ایران را باید، از یک‌سو، در نقد به عنوان گفتاری که مسائل فنّی و درونیِ آثار را در مقام همتای موقعیت‌ها و مسائل تاریخیِ انضمامی تحلیل می‌کند، و در قطب مقابل، در مقالات نظری به عنوان مفهوم‌پردازی حولِ مسائل عرصه‌ی هنر و فرهنگ در یک زیست جهان تاریخیِ خاص، جست‌وجو کرد و مورد تأمل قرار داد.

***

در مورد اینکه چه تاریخی را نقطه‌ی شروع این مسیر قرار دهیم، مسائلی چند در میان بود. رسیدن به پایان سده‌ی چهاردهم شمسی که اساساً بهانه‌ی اولیه‌ی کار را فراهم آورده بود، ما را وسوسه می‌کرد تا نقطه‌ی شروع را سال 1300 قرار دهیم. اما در این صورت سال‌های پرتلاطم مقارن با انقلاب مشروطه، چهره‌های برجسته‌ی آن سال‌ها، و دوره‌ی شکل‌گیری کار مطبوعات در ایران از دامنه‌ی شمول کار خارج می‌شد. به این ترتیب 1285 به عنوان تاریخ انقلاب مشروطه نقطه‌ی شروع مناسبی به نظر می‌رسید؛ اما جست‌وجو را که ادامه دادیم به متونی برخوردیم که پیش از این دوران و مثلاً در روزنامه‌ی تربیت که نخستین روزنامه‌ی غیردولتی ایران است یا روزنامه‌ی شرف که یکی از نخستین روزنامه‌‌های مصور آن زمان است به چاپ رسیده بود. همچنین، دشواری دسترسی به منابع این دوره و محدودیت انجام چنین پروژه‌ای در یک نشریه و در مدت زمانی محدود، خلأهایی در متون قابل دسترس در این سال‌های اولیه را موجب شد، که در آنچه گرد آورده‌ایم به چشم می‌خورد. به این ترتیب، در حالی که نقطه‌ی شروعِ رسمی یا «نمادین» کار خود را همان 1285 قرار دادیم، از آوردن چند متن مربوط به ده ـ پانزده سال پیش از این مقطع خودداری نکردیم ـ به‌ویژه که سابقه‌ی متون مربوط به عکاسی به خاطر ویژگی‌های خاص این حوزه به حتی پیش از این دوران بازمی‌گردد.

***

صفحاتی که پیشِ رو دارید، و غوطه‌خوردنِ چند ماهه‌ی ما در لایه‌هایی از تاریخ مطبوعات و نشر در ایران، ابطال تجربیِ حکم مستعمل و بسیار شنیده‌شده‌ی کسانی است که برای آنکه بدون صرف هزینه خود را برفراز موقعیت نشان‌دهنده و فهم عمیق خود از موضوع را نشان دهند، با دستی در جیب احکامی از این دست صادر می‌کنند که «ما نقد نداریم»، «در ایران کسی مدرنیسم را نفهمیده است»، و جز آن. در این میان، مسئله آن نیست تاریخِ ـ‌در این مورد‌ـ هنرِ ما پُر از نویسندگان، نقادان، و هنرمندان ممتاز است. چنین نیست. مسئله‌ی اصلی منطقی است که عموماً در پسِ چنین احکامی وجود دارد، و آن تقلیل دادن تجربه‌ی تاریخی به امری ذهنی و از جنس طرح و برنامه و «فهم صحیح» است، که می‌توان آن را به نظریه یا «روشی علمی» تبدیل کرد و سرلوحه‌ی عمل قرار داد. و نکته آن است که همین درک واژگونه از نسبتِ نظر و عمل و ایده‌ها با واقعیت‌های تاریخی، از علل اصلیِ این شکل از مسدود شدنِ مجاری و ظرفیت‌های خلاقیت تاریخی است.

در سطحِ واقعیت‌های تاریخ، آموختن مقدم بر عمل کردن نیست، و تجربه‌ی «شکل بخشیدن» در مقام فاعلی فردی و جمعی است که همزمان ایده‌ی پرداختن و دست به عمل زدن را واقعیت می‌بخشد. به این ترتیب، باید سر برگرداند، به آنان که پیش از ما به چیزی شکل داده‌اند شکل بخشید، آن‌ها را به جزئی از روایتِ اکنون و آینده بدل کرد، و در حفره‌ها و نقاط تاریک آنان به چیز تازه‌ای شکل داد. در مجموعه متونی که میدانِ نوپای هنر ایران را با کلمات و روایت‌های خود نشانه‌گذاری کرده‌اند، نام‌ها و نوشته‌هایی برای یادآوری، بازخوانی، و بازشناسی وجود دارند؛ از کسانی که در سده‌ی پیشین شمسی رساله‌ها و مقدماتی در فن عکاسی نوشته‌اند، تا نویسندگانی که در دو دهه‌ی آغازین سده‌های حاضر بیان روشنی به خودآگاهی تاریخی نوپدیدِ این عرصه بخشیدند، تا نویسندگانی چون بهزاد حاتم و کریم امامی که در دهه‌های چهل و پنجاه استانداردهای تازه‌ای برای نقد و نوشتار تجسمی در ایران پدید آوردند. اما مایلیم این شماره را به روئین پاکباز پیش‌کش کنیم. حالا که پس از بیش از نیم قرن به نقدها، بیانیه‌ها، سرمقاله‌ها، و کل آنچه که پروژه‌ی او و دیگر اعضای «تالار ایران» را تشکیل می‌داد نگاه می‌کنیم، سطحی از دقت، جدیّت، و کار همه‌جانبه را در آن‌ها مشاهده می‌کنیم که (متأسفانه!) حتی حالا بعد از نزدیک به شش دهه فاصله ـ به واسطه‌ی فراموشکاری و سهل‌انگاری تاریخیِ خاص ایرانیان معاصر‌ـ کم‌یاب به نظر می‌رسد. البته کار پژوهشیِ پاکباز در دهه‌های اخیر به واسطه‌ی بهره‌ی هر روزه‌ای که به اهالیِ هنر می‌رساند لاجرم غیر قابل چشم‌پوشی شد! قلم‌اش برقرار باد!

مجید اخگر، نوزده اسفند 1399

*شما می‌توانید نسخه‌ی چاپی این شماره را از اینجا سفارش دهید.