پرتره بدون صورت

تصویر سفر به آسمان‌ها

تصویر سلطان محمد از معراج محمد پیامبر اسلام در خمسه‌ی نظامی شاهی (پدیدآمده بین 1539 تا 1543 میلادی) که در آسمان شب رخ می‌دهد اشاره به فرازی از قرآن درباره‌ی سفری شبانه دارد^۱. در این نقاشیِ مکتب تبریز صفوی، تصویر معراج، بالاتر از ماه نقش شده است، بالاتر از ابرها، همراه با ستارگانِ بی‌شمار که در پس‌زمینه‌ی لاجورد شب، سوسو می‌زنند.

پیامبر سوار بر موجودی با سر انسان و بدنِ اسب در میانه‌ی تصویر قرار گرفته است در حالی که صورتش را به پارچه‌ای پوشانده و شعله‌های آتش از او به بالاترین نقطه‌ی تصویر زبانه می‌کشد. در پیش روی پیامبر، جبرئیل، فرشته، با شهپرهای گشوده، راه را نشان می‌دهد و او نیز شعله‌ای به دور سر دارد هرچند نه به آن بزرگی. گوشه‌ای از دنباله‌ی قبای او نیز گویا آتش گرفته است. پیامبر و راهنمایش به سمت چپ تصویر حرکت می‌کنند. به جز جبرئیل، هجده موجود بالدارِ دیگر دور تا دورِ پیامبر و راهنمایش را گرفته‌اند. موجودات بالدار به اضافه‌ی خودِ پیامبر و مرکبِ غریبش، جمعاً بیست و یک فیگور این صحنه را تشکیل داده‌اند.

یکی از موجودات بالدار، خلعتی سبز برای پیامبر آورده است. یکی دیگر، تاجی سرخ. یکی دیگر، طبقی میوه که انار را در آن می‌توان تشخیص داد. یکی دیگر، چیزی به زیر بغل زده که به نظر می‌رسد کتابی مجلد باشد. دیگری، طبقی دارد که تشخیص محتوای آن دشوار است؛ نقاطی زرد و سرخ طبق او را پر کرده است و شاید طبقی پر از در و گوهر باشد.

یکی دیگر هنوز در حال گشودن طبقش است. دو موجود بالدار دیگر هنوز طبق‌هایشان را باز نکرده‌اند. دیگری مجمری به دست دارد و بالای او دو موجود دیگر، آتشدان‌هایی به دست گرفته‌اند؛ آتش‌دانی به شکل سینی، مناسب سوزاندنِ اسپند، و آتش‌دانی به شکل چراغ. دو موجود بالدار با یکدیگر اختلاط می‌کنند و دیگری دست به دعا برداشته و در دو گوشه‌ی بالاچپ و پایین‌راست نیز دو موجود دیگر به تماشا ایستاده‌اند. موجود بالدار دیگری پیش روی مجمر به پیامبر می‌نگرد و دست‌هایش را طوری گشوده که گویا به پیامبر یا مرکبش اشاره می‌کند که پیش بیاید.

به جز یک موجود که تنها سر او در داخل تصویر است، بقیه لباس‌هایی کمابیش یکسان دارند؛ قبایی بر روی پیراهنی بلند در زیر. تنها استثنا، موجودی است که چراغ شعله‌ور را به دست گرفته است و بالاتنه‌ی او تا سینه برهنه است. هفت موجود بالدار، تاج به سر دارند و یکی چیزی که گویا ساخته از برگ درخت است بر سر دارد و بقیه موهای خود را پشت سر خود بسته‌اند. جبرئیل و موجودِ نیمه‌انسان/نیمه‌اسب نیز تاج بر سر دارند. خودِ پیامبر اما تنها کسی است که عمامه‌ای سفید بر سر گذاشته است.

بزرگ‌ترین شیء بی‌جان در این نقاشی، ماه، در پشت ابرها و زیر پای مرکب پیامبر قرار گرفته و گویا پیامبر از آن نیز بالاتر رفته است. گویا نقاش، مکانِ رخدادِ این صحنه را روشن می‌کند؛ پیامبر به فراسوی ماه رفته است و  عالم تحت‌القمر را پشت سر گذاشته است. در نجوم بطلمیوسی، جهانِ زیر ماه، جهانِ چهار عنصرِ آتش و آب و خاک و باد یا همان جهانِ مادی است. پس می‌دانیم که پیامبر، در منظر نقاش، سوار بر مرکبِ غریبِ خود، از عالم مادی فراتر رفته است. اما به کجا؟

قدیمی‌ترین منبع به جای مانده از روایت‌های سنتی که داستانِ معراج را بازگفته، احتمالا سیره‌ی ابن هشام است که خود فشرده‌ای از سیره‌ی مفقودِ ابن اسحاق بوده است. تلاش این قبیل منابع آن بوده که اشاراتِ سربسته‌ی قرآن را تفسیر کنند؛ اشاره‌ای که در این مورد بخصوص تنها دو بار در قرآن آمده است.

بار اول، صرفاً در یک فراز کوتاه می‌گوید که خداوند بنده‌اش را شبانگاه از مسجد حرام به مسجد اقصی برد تا نشانه‌هایش را به او نشان دهد. بقیه‌ی سوره دیگر به این ماجرا اشاره‌ای نمی‌کند. با این حال، نامِ سوره از این آیه گرفته شده: اسراء یا سفر شبانه. اشاره به شب، بی‌شک در ایجادِ فضای کلی نقاشی که آسمان شب را نشان می‌دهد اثرگذار بوده است. اشاره‌ی دوم در قرآن اما، کمی طولانی‌تر و کمی مبهم‌تر است.

سوره‌ی «نجم» یا ستاره، با سوگند به ستاره‌ای آغاز می‌شود که فرو می‌آید. سپس تأکید می‌کند که پیامبر هر چه می‌گوید از موجودی نیرومند آموخته، موجودی که در افقی بلند رویت شده و سپس نزدیک‌تر آمده تا جایی که فاصله‌ی پیامبر تا آن موجود به اندازه‌ی دو کمان یا کمتر بود. سپس می‌گوید که او به بنده‌اش وحی کرد. این ترکیب، تردیدهایی را ایجاد کرده که شاید موجودی که پیامبر دیده، نه فرشته، که خودِ خدا بوده باشد. ابوجعفر طبری، مفسر و تاریخدانِ ایرانی که قدیمی‌ترین تفسیرِ جامع قرآن را در جهان اسلام تألیف کرده، دعوای بزرگی را که بر سر این آیاتِ سربسته بوده بازگو کرده است.

این کدام موجود است که «نزدیک و نزدیک‌تر شد؟» برخی گفته‌اند فرشته و برخی گفته‌اند خدا². این موجود، چنان نزدیک شده که فاصله‌ی او با پیامبر به اندازه‌ی دو کمان بوده است. طبری به روایتی اشاره می‌کند که می‌گوید، جبرئیل همیشه به صورتِ مردان بر پیامبر آشکار می‌شد اما این بار به صورتِ واقعی خودش نزدیک شد و افقِ آسمان را پر کرد³. اما گروه دیگری، نظری متفاوت دارند. طبری خبر می‌دهد که برخی باور داشتند چیزی که آن شب پیامبر دیده نه جبرئیل که خودِ خدا بوده است. نقاشیِ سلطان محمد بازتابِ کدام یک از این نظرات است؟ چه چیزی سراسرِ افق آسمان را پر کرده است؟ تفسیر نقاش از این داستان چیست؟ کمی بعد، به پاسخِ این پرسش باز می‌گردیم.

قرآن در ادامه می‌گوید که پیامبر این موجود را (فرشته یا خدا) یک بار دیگر نیز دیده است؛ در نزدیکِ درختِ سِدرِ پایانی که بهشتِ پناهگاه (جنت‌ المأوی) در کنارش است. طبری به روایتی اشاره می‌کند که در نزدیکی این درختِ سدر، از یکصد بالِ جبرئیل چیزهای رنگارنگ [تهاویل] می‌ریخت و آن چیزها دُرّ و یاقوت بود⁴.

می‌توان احتمال داد یکی از طبق‌های هدیه در نقاشی سلطان محمد که در آن چیزهای رنگارنگ دیده می‌شود، اشاره به این لحظه باشد. اما این درخت سدر، درختی در آسمان است و می‌گویند درست در مرزِ علمِ جهان ایستاده است یا به قول طبری، «دانش هر داننده‌ای تا بدانجا پایان می‌یابد.⁵» سپس چیزی که از ماهیت آن اطلاعی نداریم، آن درختِ سدر را می‌پوشاند. طبری درباره‌ی عجایب این درختِ کیهانی چیزها نقل می‌کند: «درختی است که سواره در سایه‌ی آن صدسال می‌روند و سایه‌اش تمام نمی‌شود و اگر برگی از آن بر امت بیفتد، همه را می‌پوشاند… میوه‌اش گویا از قله‌های سرزمینِ هجر [حاشیه‌ی جنوبی خلیج فارس] است و برگ‌هایش مثل گوش‌های فیل و از تنه‌اش دو نهر ظاهری و باطنی سرچشمه می‌گیرد. دو نهر باطنی در بهشت است و دو نهر ظاهری، نیل و فرات.⁶»

از این دو رودِ آسمانی یا آن درختِ کیهانی، نشانی در تصویرسازی سلطان‌محمد نیست. اما چارپای با سر  انسان در مرکز تصویر سنگینی می‌کند.

جانوری با چهره‌ی انسان

ابن هشام حمیری، در قدیمی‌ترین سیره‌ی به جا مانده از پیامبر، از موجودی به اسم براق یاد می‌کند که پیامبران دیگر نیز بر آن سوار شده‌اند و با هر گامش به اندازه‌ی مسافتی که در افق دیدش است جلو می‌رود⁷. شباهتِ نامِ براق با واژه‌ی پهلوی بارگ یا آن طور که فردوسی در شاهنامه به کار برده، باره و بارگی، به معنی اسب و مرکب، قابل تأمل است. اما تنِ این موجود، کاملاً اسب نیست. دمی متفاوت دارد.

ابن هشام از زبان پیامبر آن شب را چنین توصیف می‌کند: «شب در حجر خانه‌ی کعبه خفته بودم و چشم من در خواب شده بود ناگاه جبرئیل علیه السلام درآمد و پای بر من نهاد و من بر زمین نشستم و نگاه کردم و کسی را ندیدم و دیگر بار باز جای خود شدم و بخفتم و چشم‌های من در خواب شد؛ دیگر بار بیامد و پای بر من نهاد و من دیگر بار از خواب برخاستم و نگاه کردم و کس ندیدم و دیگر بار برفتم و باز جای خفتم چشم‌های من در خواب شد؛ سوم بار بیامد و پای بر من نهاد، دیگر بار من از خواب درآمدم. جبرئیل علیه‌السلام دیدم که بیامد و بازوی من بگرفت و مرا بر پای داشت و گفت،  بیای. پس من با وی از مسجد بیرون آمدم. چون به در مسجد شدم، بُراق دیدم، کوچک‌تر از استری و بزرگ‌تر از خری. دو پر داشت که تارهای آن به زیر ساق خود همی زد و هر گامی که می‌رفت چندِ آن بودی که چشمان کار می‌کرد و به سرِ سُنب [سُم] زمین را می‌شکافت.»

سلطان محمد برای براق سُم‌های تیزی کشیده که می‌تواند اشاره به این روایت باشد. تصویرسازی اسبان در سنت نگارگری معمولاً فاقد چنین سم‌های نوک‌تیزی است. مثلاً صحنه‌ی شکارگاه در شاهنامه‌ی بایسنقری (1429، مجموعه‌ی کاخ گلستان) پر از اسب‌هایی است که در کنش خشنِ شکار مشارکت دارند.

سم‌های 13 اسب قابل مشاهده‌اند اما خبری از سم‌های تیز شبیه براق نیست. برعکس در همین تصویر، سم‌هایی شبیه سم‌های براق را می‌توان در سمِ آهوانی دید که شکار می‌شوند. نمونه‌ی دیگر، خاوران‌نامه‌ی ابن حسام خوسفی (1476-1486 میلادی، مجموعه‌ی کاخ گلستان) صحنه‌ی نبردهایی در دوران اولیه‌ی اسلامی را نمایش می‌دهد که باز هم اسب‌هایش چنین سم‌های تیزی ندارند. نمونه‌های دیگر مثل ظفرنامه‌ی تیموری (قرن پانزدهم میلادی/ کاخ گلستان) و پنج گنج جامی (قرن شانزدهم/ کاخ گلستان) هم بر غیاب سم‌های تیز براق در سنت کشیدنِ اسب در نگارگری اسلامی گواهی می‌دهند.

در مورد براقِ سلطان محمد، دو خصیصه‌ی دیگر روایتِ ابن هشام یعنی وجود بال و نیز اندازه‌ی جانور که میان استر و خر بوده نیز غایب است. در مورد غیاب پر و بال، حدس‌هایی می‌توان زد. حدیث‌شناسان خصوصاً در میان اهل سنت، روایت‌های براقِ بالدار را ضعیف و غیرقابل استناد می‌دانستند⁸.

شکلِ عجیبِ دمِ براق را که شباهتی به دمِ اسب ندارد هم می‌توان برگرفته از روایاتی دانست که می‌گویند دمِ براق، نه دمِ اسب، که دمِ شتر⁹ یا دمِ گاو¹⁰ است. گویا نگارگران از میان صفت‌های مختلفِ براق در روایت‌های مختلف دست به انتخاب زده‌اند. یکی از این انتخاب‌ها، چهره‌ی براق است. می‌دانیم در نگارگری ، تصویرگری براق به این شکل، یعنی با سر انسان و پایین‌تنه‌ی چهارپایان، نوعی توافق پذیرفته‌شده بوده است. مثل جامع‌التواریخ خواجه رشیدالدین همدانی که در سال 1315 میلادی و در دوران حکومت ایلخانان مغول در تبریز پدید آمد و قدیمی‌ترین نمونه‌ی به جا مانده از نقاشی معراج پیامبر است.

نمونه‌ی جامع‌التواریخ، اثر نقاشی گمنام، به نقاشی‌های بیزانسی شباهت دارد. برای نخستین‌بار چهره‌ی پیامبر را در آن می‌بینیم؛ مردی با چهره‌ی معمول مغولی در نگارگری ها، با ریش مشکی، که عمامه‌ای به سر دارد اما مشکی نیست. او به چهره‌ی باره‌اش، براق، می‌نگرد. براق، سر انسان دارد و حتی دو دستِ انسان. از سر تا سینه و دو دستش، برهنه است و سپس لباسی زیرِ سینه‌ی برهنه پوشیده و از کمی پایین‌تر از دست‌ها تبدیل می‌شود به حیوانی چهارپا و دارای سُم؛ جانوری تیره با خال‌های سفید. این دو رنگ بودن را برخی مفسرین روایات، از صفاتِ براق دانسته‌اند؛ مثل گوسفندی که با پشم سفید خود، پشم سیاه نیز دارد¹¹. براق، تاج بر سر دارد، با چهره‌ی جوانی بدون ریش، با ابروی کشیده و زلف بلند. در دستانِ براق، کتابی است. پشتِ سر پیامبر و براق نیز سربازی نیمه‌برهنه با شمشیری کشیده و سپری دایره‌ای در دو دست و تاجی زرین بر سر ایستاده است. روبروی پیامبر، دو موجود دیگر ایستاده‌اند.

موجودی که جلوتر ایستاده، فرشته‌ای با دو بال است. صورتش جوانی بدون ریش است که موهای مجعد سبکِ رومی دارد. تا سینه برهنه است و سینی و کاسه‌ای را پیش روی پیامبر نگه داشته است. از سینه به پایین را با پارچه و دامنی بلند پوشانده است. پشت سرش، فرشته‌ی دیگری که تنها یک بالش را می‌بینیم و دو سوی بازوانش را به چارچوبه‌ای چون جلد کتاب پوشیده است. او موهای بلندتری دارد و همچنان جوانی بدون ریش و تا سینه برهنه است. تصویر حال و هوای شبانه ندارد و بر خلاف سلطان محمد، در جامع‌التواریخ، از لاجورد شبانه که بر تصویر غلبه کند خبری نیست. فضای آن به رنگی زرد و خاکی پوشیده شده و کمی ابر پشت سر پیامبر است، احتمالاً اشاره به حدیثی که می‌گوید پیامبر هر جا برود قطعه‌ ابری بر سر او سایه می‌اندازد¹². زیر پای براق، زمین سفت با اندکی گیاه است اما بخشی از دایره‌ی بزرگ فلکی را می‌توان از سرِ پیامبر تا زیر پای فرشته‌ی سمتِ راست تصویر دید و در پس آن، لاجوردِ کمرنگی که باقی مانده احتمالاً اشاره به شبی تاریک است که سفر اسرارآمیز در دل آن رخ داده است.

نمونه‌ی جامع‌التواریخ، مثال خوبی از اثرپذیری احتمالی از آثار به جامانده‌ی بیزانسی و رومی است. این که براق صورت انسان داشته در برخی احادیث اسلامی نیز آمده اما این احادیث به شدت از سوی حدیث‌شناسان رد شده است¹³. با این حال محدثینی مثل خرگوشی که گرایش‌های عرفانی داشته‌اند به شباهت روی براق با آدمی اشاره کرده‌اند¹⁴.

نگارگران هم وصفِ چهره‌ی انسانی برای موجودی با بدنِ چهارپا را موضوع خوبی برای نقاشی یافته‌اند و البته به نظر می‌رسد دست‌کم نمونه‌ی جامع‌التواریخ تحت تأثیر نقاشی‌های بیزانسی هم بوده است. به احتمال زیاد، مسلمانان در دیوارنگاره‌های قصرهای به جا مانده از حریفان مسیحی و نیز در مواجهه با نگارگری‌های کتاب‌های بیزانسی با موجوداتِ نیمه‌انسان – نیمه‌حیوان روبرو شده بودند. مثلاً موازییک‌کاری رومی با نقش ونوس و دو سانتور (موجوداتی که چهارپای اسب دارند و از سر تا کمر انسان هستند) متعلق به قرن دوم میلادی که اینک در موزه‌ی باردو در تونس نگهداری می‌شود شباهتِ زیادی با تصویر براق در جامع‌التواریخ دارد. یا مثلاً در شهر اورفا در جنوب ترکیه که همان ابتدای فتوحات مسلمانان در سال 638 میلادی تسلیم خلفا شد تصویر یک موزاییک‌کاری بیزانسی را می‌بینیم که در آن باز هم موجودی با شمایل مشابه نخستین براق در جامع‌التواریخ دیده می‌شود؛ سانتور، موجود اسطوره‌ای یونان باستان، که از سر تا کمر، شمایل انسانی برهنه را دارد و از کمر به پایین موجودی چارپاست. نمونه‌ی دیگر، شهر باستانی سپوریس¹⁵ در غرب جلیله است که بعد از فتوحات مسلمانان برای قرن‌ها بخشی از ولایت فلسطین بوده است.

سپوریس حدود سه قرن پیش از فتوحات اسلامی در یک زلزله‌ی شدید آسیب دید و سپس به سبک بیزانسی بازسازی شد. بعد از ساخته شدنِ یک روستای عربی در دورانِ اسلامی، بخش باستانی به تدریج متروک شد و تنها در اواخر قرن بیستم بود که مجدداً در حفاری‌ها بیرون کشیده شد. وجود قلعه‌های صلیبی در سپوریس متعلق به قرن دوازدهم نشان می‌دهد که تا آن زمان همچنان رفت و آمدهای بسیاری در این منطقه وجود داشته و احتمال آشناییِ رعایای ایلخانان با نقش‌های ویرانه‌های سپوریس وجود دارد. در این ویرانه‌ها نیز باز تصویر سانتور را می‌بینیم با همان شمایل براق که این بار روی دو پای خود ایستاده اما صورتش مانند براقِ جامع‌التواریخ بدون ریش و جوان با موهای مجعد سبک رومی است.

این موجودات فقط در موزاییک‌های بیزانسی نبودند بلکه حتی درست در همان قالب جامع‌التواریخ یعنی نگارگری کتاب‌های خطی در فرهنگ مسیحی بیزانس به کار رفته‌اند. مومنان مسیحی ابتدا نظر خوبی به این موجودات مشرکانه که نیمی‌ انسان و نیمی وحش بودند نداشتند. یوحنا اسقف قرن هفتم میلادی در تسالونیکا در رساله‌ای در قالب گفتگویی بین یک مسیحی و یک مشرک از تفاوت شمایل‌سازی مسیحی با شمایل‌سازی شرک‌آمیز سخن می‌گوید. در این گفتگو، فرد مسیحی می‌گوید، «ما… تصویر انسان‌هایی را که وجود داشته‌اند و دارای بدن بوده‌اند، [تصویرِ] بندگان مقدس خدا را می‌کشیم برای این که آنان را به یاد داشته باشیم و آنان را حرمت نهیم. در کشیدن آنان نیز از آن شکلی که بوده‌اند به هیچ وجه تخلف نمی‌کنیم. ما مثل شما چیزی را «اختراع» نمی‌کنیم¹⁶.»

این مخالفت با «اختراع» موجودات تخیلی با نخستین قرنِ اسلامی مقارن است. اما به تدریج مسیحیان ارزشِ استعاری این موجودات ترکیبی را پذیرفتند. در حکایتی از «سیره‌ی قدیس آندره‌ی ابله» احتمالاً در قرن دهم میلادی، او برابرِ درهای بزرگ برنزینِ مجلس سنا ایستاده و به نقش‌برجسته‌های هنری روی آن نگاه می‌کند که گویا از معبد آرتمیس در اِفسوس آمده و جنگ بین غول‌ها و خدایان را تصویر می‌کند. در این نقش‌برجسته‌ها غول‌ها، به جای پا، بدنِ کشیده‌ی مارها را دارند. رهگذری به این قدیس پس‌گردنی زده و به او می‌گوید، «ابله، به چه خیره مانده‌ای؟» قدیس جواب می‌دهد: «ابله خودتی، هرچند در روان! من به بت‌های مرئی می‌نگرم اما تو پاهایی تسمه‌وار داری، مثل یک مار، مثل بچه‌ی افعی، زیرا روح تو می‌چرخد و پاهای معنوی قلبت معوج شده و به هادس [سرزمین مردگان/دوزخ] می‌رود.¹⁷»

تجسمِ موجوداتِ ترکیبی به شکل استعاره‌ای از روح آدمی به تدریج پای آنان را به هنر مسیحی باز کرد. مثلاً در نگارگری‌ های کتاب «ماجراهای عشقی اسکندر مقدونی¹⁸» (موسسه‌ی هلنیک مطالعات بیزانسی و پسابیزانسی ونیز) متعلق به قرن چهاردهم میلادی، که به سنت نگارگری دوران مسیحیت بیزانسی تعلق دارد، تصویر سینوسفالی‌ها را به شکل انسان‌هایی که به تدریج دارای سرِ سگ می‌شوند می‌بینیم. تصویر سانتور با ریش و سمِ اسب یا تصویر ابوالهول بر روی کاسه‌های کشف شده‌ی بیزانسی نشان می‌دهد که نقش‌های موجوداتی با سر انسان و بدنِ چهارپا در قلمرو شرقی مسیحیت و همسایگی مسلمانان رواج داشته است.

نمونه‌ی دیگر، در تذهیب یک انجیل (انجیلِ پارما) تصویر یک سایرن و یک سانتور به کار رفته است یا در اندرزنامه‌ی گرگوری نازیانزوس (ترکیه‌ی امروزی) از تصویر سانتوری با سر و بدنِ انسان و پایین‌تنه‌ی پلنگ در حالی که بربطی به دست دارد به عنوان تز‌ئین در حاشیه‌ی متن کتاب استفاده شده است که به قرن دوازدهم میلادی (مقارن با امارت‌های سلجوقی) تعلق دارد¹⁹. شباهتِ خال‌های تنِ سانتور نیمه‌انسان نیمه‌پلنگ با خال‌های سفید روی تنِ براقِ جامع‌التواریخ جای تأمل دارد.

شباهتِ سانتورهای مسیحی به نگاره‌ی براق در جامع التواریخ آن قدر زیاد است که بیننده وسوسه می‌شود از شباهتِ آن با تصویر لاماسو، دیگر موجودِ نیمه‌انسان نیمه‌چارپا، صرف نظر کند. لاماسوها در هنر بین‌النهرین متولد شدند و در هنر هخامنشیان ادامه پیدا کردند و احتمالاً ریشه در «ابوالهول» مصری داشتند؛ قدیمی‌ترین موجود با سر انسان و بدنِ چهارپا. کارکردِ هر دو نیز یکی بود: هم ابوالهول و هم لاماسو، نگهبانانِ قلمروهای ممنوعه (معبد، آرامگاه یا از این قبیل) بودند. ابوالهول که به یونان رفت، جنسیت مذکر خود را از دست داد اما دست از حرفه‌ی نگهبانی نکشید و این بار نگهبانی شهرِ تبس را به دست گرفت. اما مشخص نیست که نگارگران تا چه اندازه به ویرانه‌های بین‌النهرین یا نمونه‌های هخامنشی یا ابوالهول (چه مصری و چه یونانی) دسترسی داشته‌اند. دسترسی آنان اما به نگاره‌های بیزانسی که در همسایگی تبریز (محل پیدایش جامع‌التواریخ) قرار داشت محتمل‌تر به نظر می‌رسد.

به این ترتیب، نمونه‌ی جامع‌التواریخ از نظر تصویر براق به یک سنت مرجع برای تصویرگری معراج بدل شد یعنی یک روایتِ عرفانی و غیرمستند درباره‌ی چهره‌ی براق [وجهه کوجه الإنسان] را گرفت و برای آن به احتمال زیاد در پیکره‌ی نقاشی بیزانسی کالبدی یافت. اما تصویر چهره‌ی خود پیامبر همچنان با ابهاماتی روبرو بود. جامع‌التواریخ هیچ اشاره‌ای به جزئیاتِ چهره‌ی پیامبر که در کتب سیره ذکر شده ندارد. تکلیف چهره‌ی پیامبر در نقاشی سلطان محمد چیست؟ چرا نقاشی‌های قبلی آن را نمایش داده‌اند اما این یکی آن را پوشانده است؟

پرتره‌ی بدون صورت

سنت سیره‌نگاری، پرتره‌ی ادبی پیامبر را با جزئیات قابل توجهی به دست داده است. مثلاً خرگوشی در شرف‌النبی او را مردی میان‌بالا، سپیدِ سخت روشن، با پیشانی فراخ و ابروی گشاده، مژه‌های دراز چشم، پنجه‌های ستبر، مویی نه سرخ و نه سیاه، ابروی قوس‌دار، با رگی میانِ دو ابرو که در وقت عصبانیت دیده می‌شد، با ریش انبوه، گونه‌های هموار و پرگوشت، چشمان سیاه، دندان‌های روشن که در پیش رو از هم فاصله داشته، شانه‌های پهن و شکم و سینه‌ی هموار توصیف کرده است²⁰. بسیاری از توصیفات او در منابع قدیمی‌تر و فقهی‌تر نیز مورد تأیید قرار گرفته است.

عملاً مسلمانان قرن سوم هجری به بعد، جزئیات زیادی از پرتره‌ی ادبی محمد می‌دانسته‌اند. اما بر خلاف سخنِ یوحنا اهل تسالونیکا که «مسیحیان سعی می‌کنند تصویر مردانِ خدا را چنان که بوده بکشند و از آن عدول نکنند»، نگارگری جامع‌التواریخ هیچ تلاشی برای بازنمایی جزئیات چهره‌ی پیامبر نکرده است. به جز سنت کشیدنِ براق، فقدانِ جزئیات در پرتره‌ی پیامبر نیز سنت دیگری بود که در آثار بعدی نیز ادامه یافت. این فقدان جزئیات چهره با یک مسأله‌ی دیگر کامل‌تر می‌شود؛ فقدان جزئیات لباس او. پوشش و لباس پیامبر در آثار نگارگری برگرفته از پوشش و لباس دورانِ خودِ نقاشان است و نسبتی با منابع کهنی که پوشش پیامبر را به دقت وصف کرده‌اند ندارد.

در نقاشی جامع‌التواریخ، پیامبر با عمامه‌ای تیره و دارای برجستگی در ناحیه‌ی فرق سر (که احتمالاً زیر آن قلنسوه یا کلاه پوشیده) و با ردایی که از روی سر تا دوش او انداخته شده و سپس قبایی بلند که تا روی پاهایش را می‌پوشاند کشیده شده است. رنگ عمامه‌ی پیامبر تا حدودی با توصیفات حدیثی سازگاری دارد که هرگاه از رنگ عمامه‌ی او سخن گفته‌اند آن را سیاه وصف کرده‌اند²¹. قلنسوه‌ی زیر آن نیز کلاهی است که می‌گویند

پیامبر گاه بدون عمامه و گاه زیر عمامه آن را بر سر می‌گذاشته است²². اما قطعاً لباس بلندی که در این پرتره بر تن پیامبر پوشانده شده با توصیفات حدیثی سازگار نیست. منابع قدیم، پیراهن او را کوتاه توصیف می‌کنند²³ و گاه روی شانه، پارچه‌ای نیز پیچیده می‌شده که به آن «رداء» می‌گفتند که امروزه نیز در سنت حج، پارچه‌ای است که بالاتنه با آن پوشیده می‌شود.

لباس حج امروز پاره‌ی دیگری دارد که پایین‌تنه را می‌پوشاند و به آن «إزار» می‌گویند. بنا به روایت‌های کهن، پیامبر پایین‌تنه را با پارچه‌ای می‌پوشاند که دور کمر می‌بست و نیمه‌ی جلویی آن را بلندتر می‌گذاشت و نیمه‌ی پشت سر را کوتاه‌تر و بالاتر قرار می‌داد و آن را طوری می‌بست که ناف او پیدا بود²⁴.

لباسی که امروزه به عنوان لباس حج می‌شناسیم در واقع در گذشته لباسی متفاوت از لباس عادی مردم نبود. آن چه از آن به عنوان «ثوب» یا لباس در ادبیات دینی یاد می‌شد در واقع همان چیزی بود که در زندگی روزمره پوشیده می‌شد، مردم در آن کفن می‌شدند و به گور می‌رفتند و در مراسم حج نیز همان به تن مردم پوشیده می‌شد. پس پرتره‌ی پیامبر از حیث لباس باید شامل یک پیراهن کوتاه، پارچه‌ای دور شانه و پارچه‌ای دور کمر باشد یا فقط پارچه‌ای دور شانه و پارچه‌ای دور کمر بدون پیراهن. اما لباسی که نقاش در جامع‌التواریخ کشیده و بعداً در نگارگری های دیگر تکرار شده، لباس دورانِ خودِ آن نقاشان است. دورانی که در آن قبا و پیراهن‌های بلند و در نمونه‌هایی مثل سلطان محمد، چکمه و موزه، به لباس رایج بدل شده بود.

در نقاشی منسوب به احمد موسی مربوط به نسخه‌ی معراج‌نامه‌ی تبریز (قرن چهاردهم میلادی) دوران ایلخانی که اینک در موزه‌ی توپقاپی نگهداری می‌شود، چهره‌ی پیامبر با ریشی کمرنگ و کم‌پشت، با ویژگی‌های چهره‌ی مغولی، با عمامه‌ای سفید، و با هاله‌ای زرین دور سرش نشان می‌دهد. پیامبر هنوز سفر خود را به آسمان شروع نکرده اما در اورشلیم است، در میانه‌ی پیامبران، همگی با لباس دوران خودِ نقاش، و چهره‌ی هیچ یک از دیگری قابل تشخیص نیست. در این پرتره شاید او کمی کوشیده باشد سرخی گونه‌ی پیامبر را در نظر بگیرد اما این خصیصه نیز در دیگر فیگورهای داخل تصویر تکرار می‌شود. فیگورهای این نقاشی، برخی ریش دارند و برخی ریش ندارند و برخی موی قهوه‌ای و برخی موی مشکی دارند. اما پرتره‌ی پیامبر به هیچ وجه یک شخص به‌خصوص نیست و در میان جمع چهره‌های مشابه او را می‌توان دید. گویا نقاش الگوهای محدودی برای تنوع بخشیدن به چهره‌ها داشته و همان الگوها را پیاده کرده است.

جبرئیل در کنار پیامبر پشت ستونی پنهان است و دو جام به او می‌دهد. بنا به سنت‌ها، خداوند در اورشلیم دو نوشیدنی در پیش روی محمد نهاد و از او خواست انتخاب کند. اگر شراب را انتخاب می‌کرد او و امتش گمراه می‌شدند اما او شیر را انتخاب کرد²⁵. این نقاشی ایلخانی، این لحظه را تصویر کرده است. اما براق در گوشه‌ی پایین سمت چپ تصویر، در پیش‌زمینه، دور از سوارکارش، در انتظار است. سر انسان دارد اما دیگر مانند سانتورها، بدنش تا کمر انسان نیست. تاجی هم بر سر گذاشته است. بدنش، چارپایی سرخ و دارای سم است. سرش اما دو ابروی کمان و زلفی دراز دارد، بدون ریش و با گوش‌هایی به شکل غیرعادی بزرگ.

نمونه‌ی قدیمی دیگر، معراج‌نامه‌ی میرحیدر به زبان اویغوری و متعلق به مکتب هرات و دوره‌ی تیموری است که در سال 1436 میلادی پدید آمده است. در آن‌جا نیز عناصر مشابه دیده می‌شوند: براق، سری انسان‌وار دارد با تاج، بدون این که خصیصه‌ی سانتوری نقاشی جامع‌التواریخ را داشته باشد، و جبرئیل با دو بال و یک تاج بر سر پیشاپیش پیامبر و مرکبش است و پیامبر با عمامه‌ای سفید اما چهره‌ای که آشکار است. این تصویر، یکصدسال بعد از نگاره‌ی جامع‌التواریخ، همچنان چهره‌ی پیامبر را به سبک مغولی و با ریش و سبیل تصویر کرده است اما این بار شعله‌های آتش بر پیرامونِ او اضافه شده است. در پیش روی او و جبرئیل، دو پیامبر دیگر، نوح و ادریس، با چهره‌های مغولی و عمامه‌های سفید و آتش‌های کوچک‌تر دور سرشان ایستاده‌اند.

در برگ دیگری از این معراج‌نامه، تصویر مشابهی تکرار می‌شود و این بار پیش روی پیامبر، براق و جبرئیل، هشت فرشته نشسته‌اند. جبرئیل پیامبر را با انگشت نشان می‌دهد و به آنان چیزی می‌گوید. پیامبر نیز دستانش را به حالت دعا باز کرده است. اینجا نیز آسمان لاجورد همه را احاطه کرده و تنها دایره‌های زرد کوچکی که لابد ستارگان هستند با شعله‌هایی که از پیامبر بر می‌خیزد لاجورد شب را می‌شکافد.

نمونه‌ی ابتدای دولت صفوی، در خمسه‌ی نظامی سال 1505 میلادی (the Keir Collection) تصویری از معراج پیامبر را با تفصیل بیشتر و بر فراز دو شهر مکه و اورشلیمْ با تعداد زیادی فرشته نشان می‌دهد.  شعله‌ای که گرداگرد پیامبر را گرفته سراسر تابلو را پر کرده است. در سمت اورشلیم، کتیبه‌ی کوچکی کلمات «الله محمد علی سنه‌ی 910» را نشان می‌دهد که خبر از دوران حکومت شیعی صفوی است.

تصویر چهره‌ی پیامبر پوشیده شده اما معلوم است که نقاش قبلاً چهره‌ی پیامبر را با ریش و سبیل کشیده بوده و سپس به دلایلی روی تصویر را پوشانده‌اند اما هنوز آثاری از زیر رنگی که افزوده شده پیداست. در این‌جا آشکارا تغییر در پرتره‌ی پیامبر را می‌بینیم: نقاشی‌های قبل از این چهره‌ی پیامبر را نمایش می‌دادند و نقاشی‌های بعد از این چهره‌ی پیامبر را پوشانده‌اند. در این‌جا چهره‌ی پیامبر را نقاش (احتمالاً میرک) کشیده ولی رویش را بعداً پوشانده‌اند. شباهت این نقاشی با کار سلطان محمد چنان است که احتمالاً می‌توان گفت سلطان محمد آن را دیده و الگوی خود قرار داده است.

نمونه‌ی دیگر، تنها اندکی پیش از اثر سلطان‌ محمد، و در سال 1514 اما در بخارا، مرکز حکومت ازبک‌های شیبانی، دشمنِ حکومتِ صفویه در ایران، آفریده شد. نسخه‌ای مصور از بوستان سعدی که نقاش آن ناشناس است، پیامبر را سوار بر براق، در محاصره‌ی فرشتگان نشان می‌دهد. ممکن است سلطان محمد، از این نقاشی هم الهام گرفته باشد چون دقیقاً مانند اثر سلطان محمد، 19 فرشته پیرامون پیامبر را گرفته‌اند.

با این که اثر ازبکی تنها حدود 25 سال پیش از کشیده شدنِ معراجِ سلطان محمد به وجود آمده، اما باز هم چهره‌ی پیامبر در آن دیده می‌شود؛ با همان عمامه‌ی سفید در اثر سلطان محمد. براق هم سر انسانی دارد با تاجی شبیه به تاجی که سلطان محمد بر سر براق گذاشته است. جبرئیل کمی بزرگ‌تر از بقیه‌ی فرشتگان با چهار بال پیش روی پیامبر ایستاده است. و تنها کسی که دور سرش آتش است، خودِ پیامبر است.

پایین تصویر، جهان مادی قرار گرفته؛ زمین خودمان، با عناصر آشنایی مثل دری که گویا در یک مسجد است و محرابی و سه نفر که نشسته‌اند و آتشدانی که آتش می‌سوزد و دودش تمامِ آسمانِ معراج را پر کرده و فرشتگان را در خود فرو برده است. نمونه‌ی ازبکی که خارج از قلمروهای صفویه کشیده شده هنوز چهره‌ی پیامبر را نمایش می‌دهد.

نمونه‌ی سلطان محمد ظاهراً یکی از نخستین نمونه‌هاست که از همان ابتدا پرتره‌ی پیامبر را بدون چهره کشیده است و پس از آن این پوشیدگی صورت به سنت پرتره‌سازی از پیامبر بدل شده است. پیش از سلطان محمد، نمونه‌های اندکی از پیامبر با صورت پوشیده وجود دارد. یک نمونه‌ی استثنایی، به اوایل قرن پانزدهم میلادی بر می‌گردد؛ تک‌نگاره‌ی عجیبی که احتمالاً در بغداد یا تبریز کشیده شده و تصویر غول افسانه‌ای داستان‌های انبیا، عوج بن عناق (عنق) را در حال نبرد با موسی نشان می‌دهد و محمد نیز در پیش‌زمینه‌ی این نبرد، روی تختی در میان صحابه نشسته است.

این تک‌نگاره (the Khalili Collection, London) ظاهراً باید از یکی از کتاب‌های قصص‌الانبیاء جدا شده باشد. در میان کتاب‌هایی که پیش از این نگاره به عنوان «قصص‌الانبیاء» آمده، عرائس المجالسِ ثعالبی به حکایت نبرد موسی با این غول بلند اشاره کرده است. طبری نیز در تفسیر جامع خود در اشاره‌ای گذرا به این موجود افسانه‌ای می‌گوید که کسانی که اخبار کهن را می‌شناسند متفق هستند که عوج بن عناق به دست موسی کشته شد²⁶. این غول سامی به افسانه‌های ایرانی نیز راه پیدا کرده و به شکل اهریمنی آبزی با عنوان دیو منهراس در منظومه‌ی اسدی طوسی (گرشاسب‌نامه) با گرشاسب پسر سامِ نریمان می‌جنگد و ظاهراً کندرو وزیر ضحاک در شاهنامه (یا کندروق در مجمل التواریخ و القصص، باب دهم) از افسانه‌های عوج بن عناق پدیدار شده است²⁷.

پژوهشگران سلفی (مثل ابن کثیر در قرن هشتم هجری²⁸) این قصه را هذیان و جعل می‌دانند اما نقاش نه تنها جرئت کرده نبرد موسی با این موجود افسانه‌ای را بکشد بلکه تصویر پیامبر اسلام و صحابه را هم در پیش روی این صحنه‌ی نبرد گذاشته است. در این نقاشی صورت موسی و محمد پوشیده شده است اما صورت صحابه آشکار است. این یکی از قدیمی‌ترین استثنائات پوشاندن صورت قدیسان است. اما این پوشاندنِ صورت، تفاوتی با موردِ سلطان‌محمد دارد. پارچه به نحوی صورت موسی و محمد را پوشانده که به نظر می‌رسد هنوز بخشی از ریش آنان از زیر پارچه پیداست. اما در نمونه‌ی سلطان محمد، چهره‌ی پیامبر یک سره حذف شده است.

سلطان محمد، جهان مادی زیر سم‌های براق را حذف کرده و به جای آن ماه را زیر پای باره‌ی آسمانی نهاده است. دست چپ پیامبر همان حالتی را تقلید می‌کند که در نقاشی ازبکی دیده‌ایم؛ دستی برآمده به اشارت. اما چهره‌ی محمد حذف شده است. به جای چهره‌ی نسخه‌ی ازبکی که در آن مردی با هیئت مغولی و ریش و سبیل دیده می‌شود، این‌جا با مردی صورت‌پوشیده روبرو هستیم که آتش پیرامونِ بدنش نیز به مراتب بیشتر از نمونه‌ی ازبکی است و تا بالای نقاشی شعله می‌کشد. جزئیات نقاشی هم به مراتب بیشتر است.

آتش‌دانی که در نسخه‌ی ازبکی، همچون آتش مقدس زرتشت، در محراب مسجد می‌سوزد، حالا به دستِ فرشته‌ای زیر براق قرار گرفته است. به جز آن، فرشته‌ی دیگری که لباسش با بقیه متفاوت است و شبیه نسخه‌ی قدیمی جامع‌التواریخ با سینه‌ی برهنه ظاهر شده نیز فانوسی آتشین به دست دارد.

فهمِ فانوس آسان است. شعر نظامی گنجوی در زیر نقاشی کلید حل ماجراست و اشاره به آیتی از قرآن دارد: «در شبِ تیره آن سراجِ منیر، شد زنقشِ مراد، نقش‌پذیر.» سراج، لقبی که قرآن به محمدِ پیامبر داده، برگرفته از واژه‌ای پهلوی به معنای چراغ یا فانوس است؛ همان چیزی که فرشته به دست گرفته است. سنتی که در محراب، چراغی روشن می‌کرده‌اند، در شعر صائب (معاصر دوران صفویه) دیده می‌شود: «نظر را تا چراغ گوشه‌ی محراب خود کردم، تماشای فروغ گوهر نایاب خود کردم.²⁹»

در شعرِ نظامی، کلمه‌ی منیر، از نور می‌آید، هم‌ریشه با «نار» یا آتش. در زبانِ عربی، یک واژه‌ی دیگر، یعنی واژه‌ی ضوء هم برای نور به کار می‌رود. در زبان فارسی، با شکل ضیاء از ریشه‌ی ضوء آشناتریم. این تصور که ممکن است ضوء با نور تفاوتی داشته باشد، آیه‌ای از قرآن است که خورشید را دارای ضیاء و ماه را دارای نور می‌داند³⁰.

درباره‌ی تفاوت ضیاء و نور قلمفرسایی‌های بسیار شده اما می‌دانیم که متون علمی مسلمانانی که در قرون سوم به بعد درباره‌ی علم مناظر و مرایا تحقیق کرده‌اند عمدتا با ضوء سر و کار داشته‌اند نه نور. و از نظر لغوی نیز یک چیز روشن است: نور، با «نار» به معنای آتش، هم‌ریشه است. قرآن نیز چند جا از نور به معنای آتشی که می‌خواهند آن را با دمیدن خاموش کنند، یاد کرده است³¹.

اگر چنین باشد، آنگاه می‌دانیم که چرا آن فرشته‌ی سینه‌برهنه، سراج یا چراغی پر از آتش به دست گرفته است یا چنان که شعر نظامی در زیر همین نقاشی وصف می‌کند، در شبِ تیره آن «سراجِ منیر»، در واقع، چراغی پر از آتش است. دهخدا هم «منار» را از منابع قدیمی‌تر، به عنوان جای نور آورده، ظرفی بر بلندا که در آن چراغ افروزند³².

نکته‌ی دیگری هم در قرآن هست که روی نقاشی نقاش اثر گذاشته است. تنها پیامبر نیست که از آن به عنوان «منیر» یاد شده است. خداوند هم نورِ آسمان‌ها و زمین است. هرگز خداوند با کلمه‌ی ضوء یا ضیاء یاد نشده است اما کلمه‌ای که با آتش یا نار ریشه‌ی مشترک دارد، یعنی نور، بارها در توصیف خدا یاد شده است. ممکن است علت آتشی که از رسول زبانه کشیده و سراسرِ آسمانِ شبانه‌ی نقاشی را در بر گرفته از همین فهم برگرفته شده باشد.

آیا این آتش، نمادی از حضور خداوند نیست؟ اگر به پاسخ پرسشی برگردیم که پیش‌تر طرح شد، برخی معتقد بودند آن شب آن چه پیامبر با آن فاصله‌ی کمی پیدا کرد، آن چه «نزدیک و نزدیک‌تر شد» نه جبرئیل که خودِ خدا بوده است. نقاشان در این باره چه چیزی نقش کرده‌اند؟ جبرئیل معمولا بخشی ثابت از نقاشی معراج است. اما خدا چه؟

ضوء یا شعاعِ نور را هرگز در نگارگری های این‌چنینی با موضوعاتِ معنوی و آسمانی نمی‌بینیم. آن چه می‌بینیم، آتشی مقدس است که با کلمه‌ی «نور» هم‌ریشه است. آتش دور سر پیامبر یک هاله‌ی مقدس معمولی نیست؛ آتشی است که تمام آسمان‌ها را پوشانده و تا بالاترین قسمت نقاشی شعله کشیده است. در یک آیه از قرآن، خدا «نور آسمان‌ها و زمین³³» دانسته می‌شود و در آیه‌ی دیگر، در وصف قیامت، زمین با «نور پروردگارش روشن می‌شود³⁴.» این آتشی است که زمین و آسمان را پر کرده است و به نظر می‌رسد آن چه سلطان محمد کشیده، همین آتش است؛ آتش مقدس یا نور الهی که پیامبر و همه‌ی هستی را در بر گرفته است.

اما چرا ماه را با صفتِ نور و خورشید را با صفتِ ضیاء وصف کرده‌اند؟ به درستی نمی‌دانیم. احتمالاً تصورِ خورشید به مثابه‌ی کوره‌ای سوزان از شعله‌های آتش هنوز در آن زمان وجود نداشته است. مهم‌تر از آن، مفهومی که در برابر ظلمت به کار رفته، همواره نور، و نه ضوء، بوده است؛ از جمله فرازی از آیات معروف به آیت‌الکرسی که از دوگانه‌ی نور و ظلمت یاد کرده است. دوگانه‌ی نور و ظلمت بارها در قرآن تکرار شده و به نظر یک مایه‌ی اصلی می‌رسد و طبیعی است که طنین آن را در نقاشی‌هایی با موضوعات دینی ببینیم. اما ماه چون در تاریکی شب آشکار می‌شود، بر خلاف خورشید، نورش در همسایگی ظلمت دیده می‌شود و چنین دوگانه‌ای را می‌تواند بازنمایی کند.

شعله‌های آتش نیز در جهان قدیم اغلب بخشی از زندگی شبانه بود. سفرِ شبانه برای سلطان محمد بستری مناسب برای نمایشِ این دوگانه‌ی نور و ظلمت است. شبِ لاجورد و تیره، به پس‌زمینه فرو رفته و بالاتر از ماه، پیامبر یا به قولِ نظامی گنجوی (برگرفته از قرآن) سراج منیر، شعله‌های آتش را که همان حضورِ خداوند است در آسمان شب می‌پراکند. تا این‌جا می‌توانیم حضور چراغ و آتش را در سراسر نقاشی درک کنیم. اما چرا لباس این فرشته متفاوت است؟

لباسِ سینه‌برهنه‌ی فرشته‌ای که «چراغ پر از آتش» یا سراجِ منیر را به دست گرفته، در نسخه‌ی جامع‌‌التواریخ هم تکرار شده است اما در جامع‌التواریخ همه‌ی فرشتگان چنین لباسی پوشیده‌اند. این موجودات احتمالاً همچون خادمان و غلامانِ دوران قدیم نقش می‌شده‌اند. در جهان قدیم، کنیزکان تنها موظف بودند از ناف تا زانوی خود را بپوشانند و حتی به همین مقدار از پوشش برای نماز اکتفا می‌شد³⁵. احتمالاً علتش این بوده که برای خرید کنیزکان بخش‌های خارج از محدوده‌ی ناف تا زانوی آنان مورد بررسی قرار می‌گرفت³⁶.

در جلساتِ بزرگان نیز وقتی کنیزکان به خدمت مشغول بودند، افراد لرزیدنِ سینه‌ی آنان را می‌دیدند³⁷. ژان لئون ژروم در نقاشی شرق‌شناسانه‌ی «بازار برده» (1866) کمی در نمایش برهنگی کنیزکان افراط کرده است چون بنابه سنت پایین‌تنه‌ی کنیزکان دست‌کم از ناف تا زانو پوشیده می‌مانده است. اما تصورش دشوار نیست که کنیزکان دست کم در بخش‌هایی از این فرهنگ، چنین وضعیتی می‌داشته‌اند.

برهنه بودنِ سینه‌ی بُراق و فرشتگان در نسخه‌ی جامع‌التواریخ، از نظر نشانه‌های تصویری، می‌تواند مبیّن جایگاه فرودست‌تر آنان باشد چون مانند کنیزکان لباس پوشیده‌اند. این نشانه در نقاشی‌های متأخرتر حذف شده، احتمالاً به این علت که سنتِ لباس پوشیدنِ کنیزکان دست‌کم در ایران بعد از صفوی دچار تغییر شده است. اما سلطان محمد همچنان یکی از فرشتگان را با لباس کنیزکان تصویر می‌کند؛ درست همان فرشته‌ای که زیر سم براق است و سراجِ منیر [چراغ نورانی] را به دست دارد که نمادی از پیامبر است.

اما با این مقدمات، به پرسش اصلی می‌رسیم. هم در جامع‌التواریخ، هم در معراج‌نامه‌ی تبریز، هم در معراج‌نامه‌ی اویغوری میرحیدر و هم در معراج‌نامه‌ی ازبکی، چهره‌ی پیامبر را می‌بینیم. سلطان محمد این چهره را حذف کرده است. چرا؟

سلسله مراتب قدیسان

دو یا سه سال پیش از خمسه‌ی نظامی شاهی، خمسه‌ی نظامی دیگری در سال 1536 [956 هجری قمری] به خط خواجه میرک شیرازی و با نقاشی نقاشانِ گمنام پدید آمده است. در این خمسه نیز چهره‌ی پیامبر باز هم شبیه به همان شیوه‌ی سلطان محمد پوشانده شده است. اما در همین دوره‌ی صفویه، چهره‌ی پیامبرانِ دیگر کشیده می‌شد و تنها با شعله‌ی آتشی در اطرافِ سر از بقیه تفکیک می‌شده‌اند. حبیب‌السیر که نقاشان گمنامی آن را کشیده‌اند (قرن شانزدهم میلادی/ مجموعه‌ی کاخ گلستان) تصویر دیگری از معراج پیامبر را دارد که از نظر مشخصات، شبیه تصاویر بوستان ازبکی، خمسه‌ی نظامی سلطان محمد و خمسه‌ی نظامی به خط آقامیرک شیرازی است و تقلیدی از این آثار به نظر می‌رسد. در این نگاره نیز چهره‌ی پیامبر پوشیده است.

در تصویر دیگری در همین مجموعه، علی، پسرعمو و داماد پیامبر که امام اول شیعه، مذهب رسمی صفویه است، در حال کندن در خیبر نقش شده و چهره‌ی او پوشیده است.

اما تصاویر آدم، نوح، موسی و عیسی در این مجموعه با همه‌ی اجزای صورت کشیده شده و صرفاً آتشی دور سرِ این دو پیامبر دیده می‌شود.

برخی پژوهشگران کوشیده‌اند این پدیده را با شمایل‌شکنی یا بی‌شمایلی رایج در سنت‌های اسلامی توضیح دهند. برای کسانی که با هنر سنتی آشنایی دارند نقل‌قول‌های مشهور (و معتبر) از پیامبر وجود دارد که هرگونه تصویر جاندار را منع می‌کند و در این مورد بینِ تصویر یک قدیس یا یک اسب تفاوت چندانی وجود ندارد و همه به یک اندازه حرام هستند. توضیحِ پرده‌پوشیِ پیامبر و قدیسان شیعه با چنین روایت‌هایی خطاست چرا اگر آن احادیث ملاک نقاشان و سفارش‌دهندگانِ این نگارگری ها بوده باشد اساساً نباید هرگونه تصویر جانداری اعم از آدمی و جانور را نقش می‌کرده‌اند.

بیشتر این روایات، به دیگر مذاهب اسلامی مربوط می‌شوند. اما وقتی پادشاهی صفویه در ایران به وجود آمد، نگارگری چه جایگاهی داشت؟ برای بررسی جایگاه نقاشی در فرهنگ دینی دوران صفویه ناگزیر بر برخی رسالات آن روزگار مراجعه می‌کنیم.

می‌دانیم که نقاشی سلطان محمد و مجموعه‌ی خمسه‌ی نظامی در دوران شاه طهماسب، پادشاهی به شدت شریعتمدار، ساخته شد که خود را کارگزار یک عالم دینی اهل لبنان به اسم محقق کرکی می‌دانست. محقق کرکی شیخ‌الاسلامِ قزوین، پایتخت وقت دولت صفوی شد و پس از او علمای لبنانی دیگر مثل شیخ منشار و حسین بن عبدالصمد حارثی به مقام شیخ‌الاسلامی رسیدند. یکی از علمای لبنانی مشهوری که در دوران شاه عباس اول شیخ‌الاسلام اصفهان شد، یعنی شیخ بهایی، در رساله‌ی عملیه‌ی خود به نام «جامع عباسی» کشیدن هر تصویری از موجودات بی‌جان را بر دیوار مسجد ناپسند دانست و گفت اگر این تصویر جاندار باشد کشیدن آن روی دیوار مسجد غیرمجاز است³⁸.

به گفته‌ی او، وضو ساختن از ظرفی که در آن تصویر حیوان نقش بسته باشد نیز ناپسند بود³⁹. شیخ بهایی دستمزدی را که از کشیدن صورت‌های سایه‌دار به دست می‌آمد حرام می‌دانست ولی درباره‌ی نقاشی یا به قول او «صورت‌هایی که سایه نداشته باشد، چون نقش پرده»، آن را محل اختلاف دانسته بود و خودش معتقد به حرام بودن دستمزد نقاشی نیز بود و آن را در ردیف آوازخوانی و جادو می‌شمرد⁴⁰. در دوران او، دیواره‌های کاخ‌هایی مثل عالی‌قاپو و چهل ستون در اصفهان با نقاشی‌هایی از انسان‌ها مزین می‌شد که اینک معلوم می‌شود به هیچ وجه با تعالیم دینی آن روزگار همخوانی نداشته است و در واقع باید نوعی عشرتکده‌هایی دور از چشم علمای دینی به شمار می‌رفته باشد.

در لوامع صاحبقرانی که به شاه عباس دوم تقدیم شده، امام جمعه‌ی اصفهان، محمد تقی مجلسی، در باب نماز خواندن در یورت (یا خیمه) که در آن از درخت و حیوان و انسان صورت‌ها (نقاشی‌ها) باشد، می‌گوید که نمازگزار نباید رو به صورت‌ها نماز کند: «و منع از صورت ظاهره در قبله از جهت آن است که شبیه به بت‌پرستان نباشد و خاطر توجه آن نشود پس اگر نقش اسلیمی خطائی [ختایی] باشد و آن نقشی است که شبیهی ندارد قصور ندارد. چون مثالِ چیزی نیست. و اگر صورتِ مجسمه باشد که صورت، سایه داشته باشد، مشهور میان علما حرمتِ ساختن و ابقای آن است… و اگر سایه‌دار نباشد و ناقص باشد مثل مرغان که غالباً یک چشم‌اند کراهت کمتر است و اگر دو چشم باشد و یک چشم آن را کور کند، کراهت تخفیف می‌یابد…» مجلسی ادامه می‌دهد که مُصوّران [تصویرگران و نقاشان] همان جماعتی هستند که خدا و رسول را آزار می‌دهند و توصیه می‌کند که در خانه‌ها صورت [نقاشی جاندار] نکشید. «بنا مکنید بر سر قبرها و صورت مکشید سقف‌های خانه‌ها را. به درستی که حضرت سیدالمرسلین صلی الله علیه و آله را خوش نمی‌آید این‌ها⁴¹… »

با این حجم از ناپسند بودنِ عمل نقاشی در سنت فقهی دوران صفویه، تحملِ نگارگری های صفوی از سوی فقیهان تا حدودی به این خاطر بود که آن کتاب‌ها احتمالاً کمتر توسط آنان دیده می‌شد و تا حدودی نیز به این دلیل که تصویر دوبعدی، تصویرِ ناقص محسوب می‌شده چنان که خود مجلسی به پرنده‌ای اشاره می‌کند که فقط یک چشمش پیداست و طبیعتاً از نیمرخ کشیده شده است.

می‌توان فهمید که درست مثل پرنده‌ای که یک چشمش پیداست، در یک نقاشی تنها یک بعد از انسان‌ها و اسب‌ها کشیده می‌شود و مثلاً یک گوش آنان پیدا نیست و همین بهانه‌ای برای جواز نقاشی به دست داده است آن هم در حالی که از لحنِ دین‌مردانِ صفوی مشخص است که مواضع تندی نسبت به اصل نقاشی داشته‌اند. نکته‌ی جالب این که در همین باب، نگارنده‌ی لوامع صاحبقرانی، وجود نقاشی و سگ در خانه‌ای را دو مانع ورود فرشتگان به داخل خانه‌ها می‌داند⁴² که با این وصف، تکلیفِ کوشک‌های شاهان صفوی در اصفهان و دیگر نقاط ایران باید روشن باشد. جای دیگر از همین راهنمای فقهی مشهور دوران صفوی، مجلسی درباره‌ی اتاقی که «…در آنجا باشد صورت مرغی یا ماهی و امثال آن که اهل خانه یا اطفال بازی می‌کنند مانند عروسک…» می‌گوید که اول باید سرِ آن‌ها را جدا کنند تا بتوان در آن‌جا نماز کرد⁴³.

وقتی در فرهنگ دینی دوران صفویه نقاشی تا این اندازه در تضاد با عبادت و مسائل دینی بوده، نقاشی معراج سلطان محمد و نمونه‌های دیگر حتی صورتی جالب‌تر پیدا می‌کنند. این نقاشی‌ها با علم به این‌که به هیچ وجه از سوی متولیان دینی پسندیده نیستند، به مضامین دینی هم می‌پرداختند و البته با تکیه به دوبعدی بودن و کشیدنِ نیمرخ برای فیگورها یا بدن‌هایی که بخشی از آن‌ها از کادر خارج شده اجازه‌ی وجود پیدا می‌کردند. اما پنهان کردن چهره‌ی پیامبر و امامان شیعه در دوره‌ی صفوی را جز در پیدایش سلسله مراتب جدید نمی‌توان فهمید. در معماری این مسأله آشکار بود.

صفوی‌ها اولین بار گنبد کاشی حرم مشهد را طلا کردند تا دیگر به گنبد بارگاه‌های معمولی شباهت نداشت. در دوره‌های افشار و قاجار نیز این روند ادامه پیدا کرد و گنبدهای حرم‌های شیعی طلا شد تا از گنبدهای قدیسان معمولی یا قدیسان مذاهب دیگر متمایز باشد. این تغییرات، نشانه‌ی سلسله‌مراتب جدیدی بود که با آمدن صفویان در دین و مذهب پدید آمد. در نمونه‌ی تک‌نگاره‌ی قصص‌الانبیاء (قرن چهاردهم میلادی/ the Khalili Collection, London) چهره‌ی موسی و محمد که دارای بالاترین مقام در سلسله‌مراتب اهل سنت بودند پوشیده شده است اما چهره‌ی اهل بیت محمد که در همان اطراف او نشسته‌اند مانند چهره‌ی سایر صحابه فاقد پوشش است.

در میان بیشتر مسلمانان و نیز در بیشتر نقاط ایران پیش از صفویه، پیامبر اسلام بالاترین جایگاه را در سلسله‌مراتب اشغال می‌کرد و سپس پیامبران دیگر و سپس خلفا به ترتیبی که به قدرت رسیده بودند. اما در سلسله‌مراتب جدید دوران صفوی و پس از آن، چنان که مقدس اردبیلی یکی دیگر از روحانیون مقبول حکومت صفویه در کتاب جدلی خود تصریح کرده، پیامبر و علی و امامان در مرتبه‌ای بالاتر از پیامبران قرار می‌گیرند⁴⁴.

این دگرگونی عقیدتی نمی‌توانست در نگارگری بازتاب نیابد. سوژه‌های مذهبی همگی با هاله‌ی نوری به گرد سرشان کشیده می‌شدند و این سنت از گذشته در کشیدن چهره‌ی پادشاهان (مثلاً در شاهنامه‌ی دموت) وجود داشت. ممکن است سلفِ بلافصلِ این نورهای گرد سر قدیسان، آیکون‌های بیزانسی بوده باشد هرچند هاله‌ی گرد آن آیکون‌ها متفاوت است از آتشی که اطراف سر قدیسان نگارگری های ایرانی را فراگرفته است. پیشتر به ارتباط لغوی «نار» با واژه‌ی «نور» و معانی آن اشاره‌ی مختصری شد. در قرآن نیز انسان‌های بهشتی دارای نوری توصیف شده‌اند که با آنان همراه است⁴⁵. نور الهی که موسی در درختی در بیابان دید نیز آتش بود که با او سخن می‌گفت⁴⁶. اما پرده‌ای که چهره‌ی قدیسان را پوشانده چیست؟

در قصه‌های قرآن، وسوسه‌ی دیدنِ چهره‌ی خداوند است که با مانع روبرو می‌شود و خداوند به جای نشان دادنِ خودش، در چیزهای دیگر تجلی می‌کند. موسی به میقات به خدا می‌رود و با او سخن می‌گوید اما از او درخواستی هم دارد. می‌گوید، «پروردگارا، به من نشان بده که به سوی تو بنگرم.» گفت، «هرگز مرا نبینی. ولی کوه را بنگر. اگر در جای خود ماند، مرا هم خواهی دید.» خدا بر کوه تجلی می‌کند و کوه منهدم می‌شود. موسی بی‌هوش بر زمین می‌افتد⁴⁷. اگر امکان دیدنِ موضوعی نباشد، خصوصاً اگر آن موضوع در هاله‌ای از تقدس فرو رفته باشد، جایگاهی خدای‌گون پیدا می‌کند.

اولگ گرابار در مقاله‌ی «داستانِ پرتره‌های محمدِ پیامبر» قصه‌هایی را می‌گوید از تصویر پیامبران که در دست پادشاهان روم و چین وجود داشت. البته این قصه‌ها بیش از آن که وجهه‌ی تاریخی داشته باشند، رویکرد سنت دینی به تصویر پیامبر را نشان می‌دهد. در قصه‌ی نخست، هراکلیوس، امپراتور روم، با چند نفر از اهالی مکه ملاقات می‌کند و قماش‌های ابریشمی با تصاویر پیامبران را به آنان نشان می‌دهد. تصویر آدم، به شکل ساده‌ای توصیف می‌شود: «این آدم است، درود خدا بر او باد، و موی زیادی دارد.»

تصویر دوم، نوح است: «با موهای موج‌دار مثل موی گربه، چشمان سرخ، سری بزرگ و ریشی زیبا.» و سپس ابراهیم هم توصیف می‌شود: «روی سفید، چشمان زیبا، پیشانی نرم، گونه‌های کشیده، موی سفید، گویا که لبخند می‌زند.» اما وقتی به تصویر محمد می‌رسند، داستان هیچ توضیحی درباره‌ی خصوصیات چهره‌ی او نمی‌دهد⁴⁸. هراکلیوس می‌گوید که این نقاشی‌ها را خداوند برای آدم ابوالبشر تهیه کرده است تا پیامبران پس از خود را ببیند. در این حکایت، فقدانِ پرتره‌ی تصویری پیامبر اسلام در برابر پیامبران دیگر، اشاره‌ای به جایگاه بالاتر او در سلسله‌مراتب قدیسان اسلام نیز دارد.

پنهان کردنِ چهره به عنوان شیوه‌ای از نمایش جایگاه بلند، در نگارگری عثمانی هم اثر خود را گذاشت. در سال 1595 مجموعه‌ی نگارگری‌های «سِیَر النبی» که داستان‌های پیامبر را به زبان ترکی بازگو می‌کند، از تصویر کودکی پیامبر در مهد تا انتها، چهره‌ی پیامبر را با پارچه‌ای پوشانده است. نگارگری هنری گرانقیمت و درباری و در دست اشراف بود و دست‌کم در دوران صفویه همان وضعی را داشت که موسیقی با آن روبرو بود؛ در فضای عمومی جامعه و خصوصاً در قلمرو نفوذ اهل دیانت نمی‌توانست حاضر باشد. اتفاقاً همین شرایط هم باعث شد به حیات خود ادامه دهد. در چنین شرایطی، سلسله‌مراتب دینی که با تغییر حکومت و مذهب در ایران دچار تغییر شد، باید در این نگارگری‌ها بازتاب پیدا می‌کرد.

هرگونه عدول از این سلسله‌مراتب ممکن بود با واکنش سختی روبرو شده و تبعات ناخوشایندی داشته باشد. سلطان محمد و دیگر نگارگران با کشیدنِ تصاویر دینی و جاگذاری نشانه‌های متنوع سعی کردند تا اثر خود را برای ولی‌نعمتان خود قابل قبول کنند؛ پادشاهانی که هم علقه‌های دینی داشتند و هم آشکارا از محدودیت‌های مذهبی می‌گریختند.

احتمالاً معنویتی که در چنین تصاویری می‌جستند شبیه به معنویتی بود که ممکن بود از خوانندگی و نوازندگی حاصل شود؛ به مذاق چارچوب‌های رسمی خوش نمی‌آمد اما در خلوت پادشاهان به کار می‌آمد. نقاشان نیز هرچند از میان احادیث و روایاتِ سنتی دست به انتخاب می‌زدند اما لزوماً به بازنمایی دقیق تاریخی وفادار نبودند.

سنت پرتره بدون چهره ادامه پیدا کرد. گاهی ضعیف شد و گاهی دوباره جان گرفت، بسته به این که نظم سیاسی و شیوه‌ی زندگی اجتماعی به کدام سو می‌رفت. نقاشی‌های معراج به مینیاتورهای شبه‌قاره هند هم راه پیدا کرد و تصویرهای متفاوتی را رقم زد. در ایران قاجار باز هم کشیدنِ تصویر چهره‌ی قدیسان در نقاشی‌های روی پرده رواج یافت. و با ظهور سینما، تصویر قدیسان از همان الگویی تبعیت کرد که در سلسله‌مراتب دوران صفوی حاکم شده بود. کشمکش بر سر پوشاندنِ تصویر قدیسان یا نپوشاندنِ آن، هنوز نیز ادامه دارد و بخشی از سرگذشت تصویر در تاریخ این فرهنگ است.

پانوشت:

1.سوره اسراء، آیه اول

2.تفسیر طبری (جامع‌البیان عن تأویل آی‌القرآن)، ابوجعفر محمد بن جریر طبری، ج22، ص14-15، تحقیق عبدالله بن عبدالمحسن الترکی، دارالهجر قاهره، 1422/2001

3. تفسیر طبری، ج22، ص18-19

4. تفسیر طبری، ج22، ص26

5. تفسیر طبری، ج22، ص33

6. تفسیر طبری، ج22، ص39

7. سیرت رسول الله، ابن هشام، ترجمه قاضی ابرقوهی، ص390

8. مثلا ضعیف الجامع الصغیر و زیادته، ناصرالدین الألباني، ص20-21، ح131، المکتب الاسلامی

9. الکشف و البیان، ابواسحاق احمد ثعلبی، ج6، ص56، دار احیاء التراث، بیروت، 1422/2002

10. هرچند این وصف دمِ گاو را جعلی می‌دانند؛ ر.ک: الموضوعات الکبری، امام ابوفرج ابن جوزی، ج1، ص288، تحقیق: عبدالرحمن محمد عثمان، نشر محمد عبدالمحسن، مدینه، 1386/1966

11. صحیح مسلم بشرح الأبي و السنوسي، ج1، ص501، تصحیح محمد سالم هاشم، دارالکتب الإسلاميه، بیروت، 1971.
12. دلائل النبوة ابونعیم اصفهانی

13. کتاب الموضوعات، ابن قیم الجوزی، ص394، تحقیق عبدالرحمن محمد عثمان، نشر محمد عبدالمحسن، مکتبه السلفیه، مدینه، 1386/1966

14. منظری از شرف النبی، ابوسعید عبدالملک بن محمد خرگوشی (قرن چهارم هجری)، ترجمه امام نجم الدین محمود بن محمد راوندی (قرن ششم هجری)، ص 310-311 تهران، نشر بابک، 1361

15. Sepphoris

16. Glenn Peers, 2006, Other Icons: Art and Power in Byzantine Secular Culture, p6. Princeton: Princeton University Press

17. Glenn Peers, 2006, Other Icons: Art and Power in Byzantine Secular Culture, p7. Princeton: Princeton University Press

18. the Alexander Romance

19. Glenn Peers, 2006, Other Icons: Art and Power in Byzantine Secular Culture, p 20. Princeton: Princeton University Press

20. منظری از شرف النبی، ابوسعید عبدالملک بن محمد خرگوشی (قرن چهارم هجری)، ترجمه امام نجم الدین محمود بن محمد راوندی (قرن ششم هجری)، ص 57-60 تهران، نشر بابک، 1361

21. طبقات ابن سعد، ج1، ص 391-392، تحقیق الدکتور علی محمد عمر، مکتبه الخانجی، قاهره، 1421/2001

22. زاد المعاد، ابن قیم الجوزیة، ص 44، ضبط نص: شعیب الأرنؤوط و عبدالقادر الأرنؤوط، موسسة الرسالة، بیروت، 1430/2009

23. طبقات ابن سعد، ج1، ص 395

24. طبقات ابن سعد، ج1، ص 395

25. سیره ابن هشام، ص183، دار ابن حزم، بیروت، 1430/2009

26. تفسیر جامع البیان ابوجعفر محمد بن جریر آملی طبری، تحقیق محمد احمد شاکر، موسسه‌ی الرساله، بیروت، 1420/2000

27. مدخل عوج بن عَنَق، معصومه ابراهیمی، دایره المعارف بزرگ اسلامی

28. قصص الانبیاء، ابن کثیر، ج1، ص، تحقیق مصطفی عبدالواحد، دار الکتب الحدیثه، 1388/1968

29. دیوان صائب، غزل شماره 5495

30. سوره یونس، آیه 10

31. مثلا صف، 8

32. لغتنامه دهخدا، مدخل منار

33. نور، 35

34. زمر 69

35. الشرح الممتع علی زاد المستقنع، ابن عثیمین، ج2، ص157، دار ابن الجوزی، محقق: عمر بن سلیمان الحفیان، 2002/1422

36. إرواء الغلیل، ناصرالدین الألباني، ج6، ص201، ح 1792، المکتب الإسلامي، 1979/1399

37. إرواءالغلیل، ناصرالدین الألباني، ج6، ص204، ذیل ح1796، المکتب الإسلامي، 1979/1399

38. جامع عباسی، شیخ بهایی، ص37، نسخه‌ی دیجیتالی مرکز تحقیقات رایانه‌ای قائمیه اصفهان

39. جامع عباسی، شیخ بهایی، ص10

40. جامع عباسی، شیخ بهایی، ص199

41. لوامع صاحبقرانی، المشتهر بشرح الفقیه، محمد تقی مجلسی اول، جلد 3، ص306-307، کتابفروشی اسماعیلیان، تهران، 1414 قمری

42. لوامع صاحبقرانی، المشتهر بشرح الفقیه، محمد تقی مجلسی اول، جلد 3، ص310، کتابفروشی اسماعیلیان، تهران، 1414 قمری

43. لوامع صاحبقرانی، المشتهر بشرح الفقیه، محمد تقی مجلسی اول، جلد 3، ص312، کتابفروشی اسماعیلیان، تهران، 1414 قمری

44. حدیقه الشیعه، مقدس اردبیلی، ج1، ص253. به تصحیح صادق حسن زاده و علی اکبر زمانی نژاد. انتشارات انصاریان، قم، 1383

45. حدید 13

46. قصص 29

47. اعراف، 143

48. Grabar, Oleg, 2015, the Story of Portraits of the Prophet Muhammad, p20, in: Studia Islamica, no.96, pp19-38