پرترهسازی، مواجهه‌‌‌ی هنرمند با چهره است؛ و چهره پدیده‌ای عادی نیست. مرسوم است که چهره را آینه‌ی شخصیت یا روح بدانند و برای این باور دلایل قانع‌کننده‌ای نیز دارند. سر و چهره، جایگاه مغز و حواس پنج‌گانه است و از این‌رو مرکز اصلی شناخت ما از جهان محسوب می‌شود. مجاری شنیداری و گفتاری ما در چهره‌ی ماست و چشم‌ها، این دو گوی درخشان را از دیرباز دروازه‌ی روح نامیده‌اند. همچنین بیش از ۴۰ ماهیچه مسئول گستره‌ی حرکات، عواطف و حالات چهره‌اند که نقش بارزی در ارتباطات انسانی دارند. این تجمع مراکز اصلی شناخت و ارتباط در چهره، چنان است که وقتی به خودمان، به هسته‌ی درونی و بنیادین «من» می‌اندیشیم جایگاه آن را در سرمان متصور می‌شویم و نه مثلاً در دست و پایمان. چهره، جزئی از آدمی است، اما چنان است که گویی خود اوست، کل اوست.
پرترهسازی تاریخی طولانی دارد اما پس از دوران رنسانس در هنر غربیان است که تبدیل به ژانری مشخص و متمایز شد، هرچند کارکردها و دلالت‌های آن در طی سده‌های بعدی یکسان نماند و همپای تحول در آگاهی انسان از خود و جایگاهش در جهان، پرترهسازی نیز تغییر کرد.
در پرونده‌ی «ایده‌ی پرتره»، در کنار ویدیوها و ورکشاپ‌هایی که تهیه کرده‌ایم و شما می‌توانید از اینجا آنها را تهیه کنید، مجموعه‌ای از مقالات پیشین نشریه درباره‌ی ژانر پرترهسازی را گردآوری کرده‌ایم. پیش از خرید آنها می‌توانید معرفیِ این مقالات را بخوانید تا با مضمون کلی هر یک آشنا شوید.
«دوران باشکوه هنر پرتره» نوربرت اشنایدر، ترجمه‌ی سیدمحمد آوینی/ شماره‌ی ۴۴
آیا پرتره همیشه همین معنایی را داشته که ما تصور می‌کنیم؟ خوب است بدانید تا عصر روشنگری رسم بود که پرتره‌ی جنایتکارانی که از چنگ قانون می‌گریختند را به نیابت از آنها اعدام می کردند، و یا جزوه‌های راهنمای قیافه‌شناسی مختص تجار و سیاستمداران تدوین می‌شده تا بتوانند با دیدن چهره طرف‌های معامله، نیات و اخلاقیات آنها را بشناسند.
چنین اطلاعاتی را می‌توانید در مقاله‌ی «دوران باشکوه هنر پرتره» بخوانید. این مقاله ترجمه‌ی فصل اول کتاب «هنر پرتره» نوشته‌ی نوربرت اشنایدر است. کتاب موضوع پژوهش خود را بر سال‌های پایانی قرون وسطی تا سده‌ی هفدهم محدود کرده چراکه این دوره سرآغاز پدیدارشدن ژانر پرتره‌نگاری و شاخه‌ها و زیرشاخه‌های آن در نقاشی غرب محسوب می‌شود. در این دوره است که نخبگان اروپا، مانند شاهزادگان، کشیشان، اعیان، و اعضای اصنافی مانند بازرگانان و بانکداران و دانشوران و هنرمندان، به مفهوم واقعی کلمه خود را در معرض تماشا قرار دادند.
طی این سال‌ها و در پی تحولاتی که در سطوح اقتصادی و فکری و فرهنگی در جامعه‌ی اروپا رخ داد، مفاهیمی شکل گرفت که می‌توان تجسم آنها را در نقاشی پرتره ببینیم؛ از جمله درک بدیعی از انسان، اعتماد به نفس و خودشیفتگی طبقه‌ی نوظهور بورژوازی، تجسم نفوذ و منزلت اجتماعی، و فهم جدیدی از هویت.
این پیوند ژانر پرتره با طبقات و گروه‌های مختلف مردم، موجب شکل‌گیری دامنه‌ی وسیعی از نشانه‌ها، الگوها و حالاتِ زبان بدن شد که هر کدام دامنه‌ی نفوذ مدل را نشان می‌داد.
مقاله ذیل عناوین «پرتره-محاکات-شباهت»، «تشابه و ایدئالیزه کردن»، «مشکلات تفسیر پرتره»، «سوژه و صحنه»، و «کارکردهای پرتره» به مفاهیم اصلی پرترهسازی پرداخته است؛ و نمونه‌هایی از پرترههای معروف را که در حکم مصداق گفته‌های نویسنده‌اند، معرفی می‌کند.
نگرش متغیر انسان در پرتره/ جان برگر، ترجمه‌ی نسرین هاشمی/ شماره‌ی ۴۴
«به نظر من بعید است دوباره پرتره‌ی مهمی نقاشی شود»؛ این جمله‌ی آغازین مقاله‌ی «نگرش متغیر انسان در پرتره» نوشته‌ی جان برگر منتقد شهیر انگلیسی است. برگر در آغاز این مقاله برخی فرضیات مهم مرسوم درباره‌ی نقاشی پرتره را زیر سوال میبرد. آیا در اکثر پرترههای تاریخ نقاشی غرب محتوای روان‌شناختی مدل لحاظ شده است؟ آیا نقاشان پرتره پرده از روح مدل برمی‌گیرند؟ پاسخ برگر منفی است؛ هرچند وقتی درباره‌ی تئودور ژریکو، نقاش رمانتیک فرانسوی و تولوز لوترک سخن می‌گوید، استدلالش پیچ و تاب بیشتری می‌یابد و تفسیر بدیعی از تاریخ متأخر پرترهسازی بدست می‌دهد.
مقاله‌ی برگر، متنی کوتاه و فشرده است، اما نمونه‌ای خواندنی است از رویکرد انتقادی به این موضوع. او ایده‌ای را درباره‌ی تغییر ریشه‌ای هویت و فردیت در دوران مدرن پیش می‌کشد و بر اساس آن سرنوشت تاریخی نقاشی پرتره را تبیین می‌کند.
چهره‌هایی در حال دگرگونی/ ریچارد کرنی، ترجمه‌ی مجید اخگر/ شماره‌ی ۴۴
مقاله‌ی ریچارد کرنی با عنوان «چهره‌هایی در حال دگرگونی» نیز مثل مقاله‌ی جان برگر، رد انحطاط را بر نقاشی پرتره مشاهده می‌کند. اما بر خلاف برگر که نقطه‌ی شروع زوال را در آغاز سده‌ی نوزدهم می‌دید، کرنی به دلایل دیگری نیمه‌ی سده‌ی نوزدهم را دوره‌ی شروع انحطاط معرفی می‌کند. خوانش این دو مقاله در کنار هم، و درک تفاوت‌ها و شباهت‌ها رویکرد دو نویسنده، به فهم هر دوی این متون کمک می‌کند و بینش جامع‌تری از تاریخ پرترهسازی در اختیار ما می‌گذارد.
کرنی نه تنها حکم به زوال پرترهسازی می‌دهد بلکه افول این ژانر نقاشی را در بستر گسترده‌ای از زوال تخیل توصیف می‌کند. این مقاله بخشی از مقدمه‌ی کتابی است با عنوان «ردپای تخیل: به سوی یک فرهنگ پست‌مدرن» (۱۹۸۸)، که در شماره‌ی ۴۴ مجله منتشر شد.
کرنی در این پاره از کتاب، دگرگونی مفهوم تخیل در تاریخ را با سه استعاره‌ی «آینه»، «چراغ»، و «آینه‌های روبرو» مطرح می‌کند و متناظر با هر کدام، یک نقاشی پرتره را معرفی می‌کند. پرتره‌ای از مسیح متعلق به سده‌های میانه، پرتره‌ای از ونگوگ، و پوستری از مارتین شارپ، تصویرساز استرالیایی.
متن کرنی نوشتاری کوتاه و فشرده اما بسیار صریح و گویا است، که توصیفاتی خواندنی از نقاشی‌ها ارائه می‌دهد. مثلاً در وصف تمایز سلف‌پرتره‌های ونگوگ می‌خوانیم که «در اینجا هنرمند به مثابه‌ی شهید انسانی جایگزین مسیح به مثابه‌ی شهید الهی گشته است، و ذکر قدسی به ضجه‌ای اگزیستانسیالیستی تبدیل شده است.»
درون/بیرون، چارلز تیلور، ترجمه‌ی پیمان امیدوار/ شماره‌ی ۴۴
تا اینجا به نظر می‌رسد که تعریف انسان به عنوان موجودی تاریخی و متغیرْ فرضی بنیادین در نزد متفکران بالا بود و همچنین به اعتقاد آنان، باور به وجود «نفس» و درون‌بودگی پدیده‌ای متأخر است. اما مگر نه آنکه در متون کهن نیز از تمایز جسم و نفس سخن گفته شده؟ آیا نیاکان بشرِ امروز بین افکار درونی و اعمال بیرونی‌شان تمایز قائل نمی‌شدند؟ چه صفاتی در انسان تاریخی است و چه صفاتی عام و جهان‌شمول؟ چارلز تیلور فیلسوف کانادایی که از شارحان مطرح فلسفه‌ی هگل است در متن «درون/بیرون» به این مسأله‌ی دشوار نزدیک می‌شود. این متن کوتاه (۱۵۰۰ کلمه) مقدمه‌ی بخش دوم کتاب «سرچشمه‌های نفس: ساخته شدن هویت مدرن» است و بهتر است در کنار سایر مقالات نظری خوانده شود.
بدن داشتن، چهره بودن؛ مجید اخگر/ شماره‌ی ۴۴
تمرکز بر شخصیت اجتماعی و قدرت و نفوذ مدل‌ها در پرترههای رافائل و هانس هولباین، درون‌کاوی رامبراند، پرترهسازی تئودور ژریکو از دیوانگان، تنش‌های روحی و حیرت هستی‌شناختی ونگوگ، تجربه‌ورزی فرمی سزان با پرتره‌ها، اکسپرسیونیسم عصبی اگون شیله، تفرد و خصلت تحت‌اللفظی پرترههای هاکنی، به سطح آمدن و پوستی و صیقلی شدن پرترههای اندی وارهول، و در نهایت به زیر پوست رسوخ کردن و به گوشت و استخوان رسیدن پرتر‌ها در نقاشی فروید و فرانسیس بیکن؛ درباره‌ی همه‌ی این موارد و دلایل تحولات گسترده و عجیب پرترهسازی در مقاله‌ی مفصل و نظری مجید اخگر خواهید خواند.
اخگر در این مقاله تلاش می‌کند تاریخ تحول پرتره از رنسانس تا پس از جنگ جهانی دوم را با تحولات حوزه‌ی فکر و نظریه‌ی اروپا بسنجد و بازتاب هنر و اندیشه بر یکدیگر را نشان دهد.
پرتره در عصر ثبت و ضبط دیجیتال آن، مهدی نصراله‌زاده/ شماره‌ی ۴۴
میل مبهم «یادگار گذاشتن»، از خط خطی کردن در و دیوار و امضا کردن بر روی نیمکت‌ها تا انجام نمایشی‌ترین دلاوری‌های تاریخی و ساختن عظیم‌ترین سازه‌های هنری، تجسم تلاش آدمی برای ثبت و ضبط حضور ناپایدار خود در حافظه‌ی دیگران و در حافظه‌ی جهان است. همین میل مبهم است که انگیزه‌ی پرترهسازی از اعصار دور تا عکس‌های دیجیتال امروزی را به پیش می‌راند. بر این مبنا، مهدی نصراله‌زاده در مقاله‌ی نظری‌اش، از اصطلاح «تنازع برای به رسمیت‌شناسی» به تقلید از «تنازع بقا» سخن می‌گوید و از آن به عنوان مهم‌ترین عامل تکاپوهای فردی و اجتماعی و موتور محرک تاریخ یاد می‌کند. از این زاویه پرترهسازی ربطی وثیق با تاریخ عمومی جهان و تحولات کلان تاریخی می‌یابد.
این مقاله نوشتاری است نسبتاً طولانی، با متنی منسجم و فشرده –و در فرازهایی بسیار دشوار- که با گستره‌ای از اصطلاحات فنی به بررسی مفهوم پرتره می‌پردازد و دگرگونی‌های بنیادین پرترهسازی در زمانه‌ی ابداع صفحات سیلیکونی و حافظه‌ی دیجیتال را شرح می‌دهد.
هنرمندان برای چه خودنگاری می‌کنند؟ / ثمیلا امیرابراهیمی/ شماره‌ی ۴۹
این جستار کوتاه به مروری اجمالی بر تاریخچه‌ی ژانر خودنگاری در تاریخ نقاشی اروپا می‌پردازد. نگارنده میکوشد تا جایگاه خودنگاری را در تاریخ نقاشی اروپا از قرون وسطی تا آستانه‌ی مدرنسیم تبیین کند. به گمان نگارنده این آثار در تاریخ نقاشی اروپا نه تنها نمونه‌های برجسته‌ی شبیه‌سازی و شخصیت‌پردازی به شمار می‌رفتند بلکه اغلب سرنمون‌های برجسته‌ی مکتب‌ها و سبک‌های رایج دوران خود بوده‌اند. نگارنده در سیر تاریخی خود به برخی زمینه‌ها، انگیزه‌ها و هدف‌های خودنگاری نزد هنرمندان برجسته‌ی هر دوره اشاره می‌کند، و در سیر تاریخی و تحول ژانر خودنگاره در تاریخ نقاشی اروپا آثاری از رامبرانت، دورر، وان آیک، داوینچی، ولاسکز، گویا، کوربه، ون گوگ، فریدا کالو، ادد نردرم و لوسین فروید را بررسی می‌کند. به گمان نگارنده، در هنر معاصر و به ویژه در دهه‌های اخیر می‌توان آثار خودنگاری را به مثابه بیانیه‌هایی برای افشای وضعیت کنونی انسان امروزی در نظر گرفت و نمونه‌هایی از هنرمندان معاصر این ژانر را نام میبرد.
الیس نیل، نقاش «روح زمانه»؛ پاتریشیا هیلز ، ترجمه و تلخیص: فاطمه راهیل‌قوامی/ شماره‌ی ۱۷
پرترههای الیس نیل، شکوه و ثبات پرترههای کلاسیک تاریخ هنر را ندارند. آنها پوستی، شکننده و سبک‌اند! اما آنقدر نقاش در بازنمایی روح‌شان، تردید، تنهایی، هوس‌ها و گوشه‌های آسیب‌دیده و آسیب‌پذیر روانشان صادقانه عمل کرده که بیش از آن‌چه ممکن است در نگاه اول به نظرتان بیاید، زنده‌اند. دقیق که نگاه کنید می‌بینید نقاش اغلب به هدف می‌زند! و آن خصلتی را که در مدل می‌بیند، در نقاشی به دست می‌آورد.
در مقدمه‌ی پرونده‌ای که درباره‌ی الیس نیل در شماره‌ی ۱۷ مجله منتشر شده، می‌خوانیم «آمریکایی بودن و در عین حال «آمریکایی» نبودن و جامعه‌ی آمریکایی را با ژرف‌نگری به نقد کشیدن کار مشکلی است. در فضای خوفناک «مک‌کارتیسم» دهه‌ی ۵۰، هنرمند چپ بودن نیز کار مشکلی بود. در اوج اقتدار نقاشی انتزاعی در نیویورک، نقاش فیگوراتیو ماندن نیز کار مشکلی بود. فمنیست بودن در زمانی که فمنیسم یک ژست روشنفکرانه نبود نیز… این همه را الیس نیل با آثار و زندگی‌اش ثابت کرده است.»
ممکن است این سطور مقدمه تا حدی اغراق‌آمیز به نظر برسد، اما زندگی‌نامه‌ی خودنوشت الیس نیل که بخش‌هایی از آن در مطلب «نقاش روح زمانه» ترجمه شده است، نشان می‌دهد که او در دشواری و بحران زندگی و نقاشی کرد؛ فرزند اولش را از دست داد، همسرش او را رها کرد، به علت گرسنگی و ضعف جسمی در بیمارستان بستری شد، و پس از تلاش برای خودکشی مدتی در آسایشگاه روانی بود. درگیری او با بحران‌های «روان»، او را به سمت کشف و بازنمایی «ویژگی‌های روان‌شناختی» پرتره‌ی آدم‌ها سوق داد. زندگی‌نامه‌ی او شرح ماجراهای پر پیچ‌وخمی است که او پشت سر گذاشته. شرح زندگی زنی که می‌توان اعتماد به نفس و خودآگاهی‌اش را به لابه‌لای خطوط دید.
پیام و آثار یک زن: الیس نیل؛ پاتریشیا هیلز، ترجمه و تلخیص فاطمه راهیل قوامی/ شماره‌ی ۱۷
الیس نیل در پرترهسازی، هدف دشوار و بلندی داشت: بازنمایی حالت یک شخصِ خاص، چنانکه در مجموعه‌ی نقاشی‌هایش بتوان روح زمانه را تشخیص داد. این هدفی بود که او معمولاً تحت عنوان حقیقت از آن یاد می‌کرد. ایمان او به «حقیقت‌نمایی» چشمانش را تیز کرده بود تا بدون تعارف و پرده‌پوشی انسان عصرش را نشان دهد؛ و موضوعاتی را ثبت کند که کمتر به نقاشی پرتره راه یافته بودند؛ مثل بارداری، سوگواری و مرگ.
این مقاله بخشی از کتاب «الیس نیل» به قلم پاتریشیا هیلز است. نویسنده در این متن علاوه بر شرح زندگی نیل، آثار او را نیز تفسیر می‌کند.
بی‌رحم‌ترین رئالیست دنیا، درباره‌ی لوسین فروید؛ بتی آواکیان/ شماره‌ی ۳
لوسین فروید نقاش نابهنگامی بود و زمانی به رئالیسم، در قوی‌ترین معنای آن پرداخت که اساساً زیر پای مفهوم «واقعیت» در اندیشه‌ی غربی توسط متفکران و دانشمندان خالی شده بود. درآغاز این مقاله چنین می‌خوانیم که «اینشتین با ارائه‌ی فرضیه‌ی نسبیت به طور کامل بنیان محکم جهان را واژگون ساخت. تجربه‌ی مدرنیته پیوند بسیاری از انسان‌ها را از خود و جامعه‌شان گسست. از آن زمان که به بعد، در نقاشی، انتزاع و تحریف صورت واقعیت تنها طریق ممکن و راستین برای بیان همه چیز تلقی گردید.» در این بستر تاریخی و فکری است که فروید به بازتعریف واقع‌گرایی و رئالیسم در نقاشی دست زد. این مقاله‌ی بلند، تصویری کلی از مسائل محوری نقاشی فروید، اعم از رویدادهای زندگی نقاش، نقل‌قول‌ها و اندیشه‌های او، نحوه‌ی کار کردن، ساعات کاری و رابطه‌ی او با مدل‌ها و تفاسیری از آثارش را در اختیار خوانده می‌گذارد.
ذکر این نکته نیز دارای اهمیت است که حرفه: هنرمند مقالات این پرونده را در سال ۱۳۸۱ منتشر کرد. یعنی زمانی که نقاشی فروید در ایران مثل این روزها شناخته‌شده نبود. معرفی لوسین فروید واکنشی بود به نقاشی مدرنیستی در ایران از یکسو و جریانات هنر مفهومی از سوی دیگر با این هدف که نوع متفاوتی از نقاشی رئالیستی که هم ریشه در سنت تصویری کلاسیک دارد و هم بازنمای زندگی و روح انسان معاصر است، معرفی شود.
برهنه با پای بالا (لِی باوْری) از کتاب «رئالیسم»؛ ترجمه‌ی محمدرضا ترک‌تتاری
«[همیشه] خواسته‌ام پرتره‌هایم خودِ آدم‌ها باشد نه شبیه‌شان. نه چیزی همانند مدل‌ها، بلکه خود آنها باشد.» لوسین فروید
لوسین، نوه‌ی زیگموند فروید، در برلین متولد شد و در سال ۱۹۳۳ همراه خانواده‌اش به انگلستان مهاجرت کرد، در آنجـا بود که به روایتـی به مهم‌ترین نقاش پرتره‌ی قرن بیستم بدل شد. تا جایی که رابرت هیوز نویسنده و منتقد هنری، او را «بزرگترین نقاش زنده‌ی۲ سبک رئالیسم» نامیده است.
فروید با بسط نامتعارف ژانر پرتره، با بازکردن مسیر پرترههای برهنه به این ژانر (که به کل چیزی متفاوت از نقاشی‌های برهنه‌ی مرسوم بود)، شخصیتی استثنایی در میان نقاشان فیگوراتیو پیدا کرد. برهنه با پای بالا (لـِی باوْری) (سال ۱۹۹۲)، اثری است که رویکـرد خـاصِ فروید به مدل‌هـای زنده را نشـان می‌دهد، رویکـردی که به دنبال شباهت دقیق و مـوبه‌مـوی نقاشی با سوژه نیست، بلکه همراه با تأویل و دگردیسی هنری است.
روح‌نگاری فریدون غفاری / ثمیلا امیرابراهیمی/ شماره‌ی ۴۹
این یادداشت مروری است بر نمایشگاه خودنگاری‌های فریدون غفاری در گالری طراحان آزاد که در پاییز ۱۳۹۲ برگزار شد. این نقاشی‌ها که تماماً خودنگاره هستند ویژگی‌هایی دارند که آنها را تا حدودی متفاوت می‌کند و به گمان نویسنده آثار این نقاش در جامعه‌ی هنری ایران بی‌همتا است. امیرابراهیمی این آثار را از حیث زاویه دید، ترکیب‌بندی رنگی و بافت مورد بررسی اجمالی قرار می‌دهد و معتقد است رویکرد نقاش به خودنگاری متفاوت است و نمایش این مجموعه هدفی متفاوت را دنبال می‌کند. نقاش در این آثار به دنبال متجلی کردن روح خود است و میکوشد تا در ادامه سنت رامبراند و فروید رسانه‌ی نقاشی را در حداکثر گنجایش آن به چالش بگیرد. نقاش می‌خواهد از طریق خودنگاری و خودشناسی موقعیتی انسانی را نمایش دهد. نویسنده برخی از آثار این نقاش در فاصله سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۸۲ را به صورت اجمالی مرور می‌کند.
شما می‌توانید برای سفارش این مقاله‌ها، به بخش «محصولات فرهنگی» در گزینه‌های بالای سایت مراجعه کنید. و به همراه این مقاله‌ها، ۳ مستند بلند درباره‌ی رمبراند، فروید و الیس نیل، و چند ویدیوی کوتاه درباره‌ی ولاسکز، رمبراند و سارجنت، و ۳ ورکشاپ از امین نورانی، شهلا حسینی و رسول اکبرلو را سفارش بدهید.
