پیتر آیزنمن و کریستوفر آلكساندر، دانشگاه هاروارد، ۱۹۸۲


پیتر آیزنمن: من اولین بار کریستوفر آلکساندر را دو دقیقه‌ی قبل دیدم، اما احساس می‌کنم مدت زیادی است که او را می‌شناسم. احساس می‌کنم ما در یک فضای سیرک‌مانند قرار گرفته‌ایم که ممکن است در آن، رابطه‌ی غیردوستانه‌ای که احتمالاً بین ما برقرار است، به شکلی اغراق‌آمیز بزرگ شود. نمی‌دانم در این وضعیت مسیحی کیست و شیر کدام است، اما همیشه در این جور موقعیت‌ها عصبی می‌شوم.

من در سال ۱۹۰۹ در کمبریج، مشغول کار برای بن تامپسون1 و گروه معماران همکار [دفتر گروپیوس] بودم. فکر می‌کنم کریس آلكساندر در هاروارد بود. من بعد از آن به کمبریج در انگلستان رفتم و این بار هم نمی‌دانستم که کریس هم قبل از من آنجا بوده است. او در کمبریج، در رشته‌ی ریاضی تحصیل کرده و بعد وارد معماری شده بود. من برای رفتن به انگلستان دلیل خاصی نداشتم. جز این که مایکل مک‌کینل گفته بود که من بی‌سوادم و باید به انگلستان بروم و باسوادتر بشوم.


کریستوفر آلکساندر: خوشحالم که این‌ها را گفتی. خیلی چیزها روشن شد.

(خنده‌ی حضار.)


پیتر آیزنمن: در هر حال، سندی ویلسون که در آن زمان همکار من و یکی از استادان مدرسه‌ی معماری کمبریج بود و هنوز هم هست، دست‌نوشته‌ای به من داد و گفت باید آن را بخوانم. آن نوشته، رساله‌ی دکترای آلکساندر بود که کمی بعد به عنوان اولین کتاب او، یادداشت‌هایی درباره‌ی سنتز فرم منتشر شد. این متن به‌قدری مرا عصبانی کرد که تصمیم گرفتم وارد دوره‌ی دکترا شوم و رساله‌ی خودم را بنویسم؛ رساله‌ای که بنیان فرمی معماری مدرن نام گرفت و تلاشی بود برای آن که بحث‌های مطرح‌شده در رساله‌ی کریس را رد کند. او کتابش را منتشر کرد؛ اما رساله‌ی من آن‌قدر ابتدایی بود که هیچ‌وقت به چاپش فکر نکردم. به هرحال، فکر می‌کردم که شاید امروز بتوانیم درباره‌ی بعضی از مشکلاتی که من با این کتاب دارم، حرف بزنیم. اما بعد به نوار سخنرانی دیشب او گوش دادم و خودم را در موقعیت مشابهی دیدم. کریستوفر آلكساندر که به اندازه‌ای که فکر می‌کردم ترسناک نیست و برعکس آدم خوبی به‌نظر می‌آید. دوباره بحث‌هایی را مطرح کرد که من لازم می‌بینم با آن‌ها مخالفت کنم. من تا قبل از امروز او را ندیده بودم، بنابراین، چیزهایی که می‌گویم نمی‌توانند شخصی باشند؛ بحث‌های من به ایده‌های او مربوط می‌شوند. کریس، تو گفتی که ما باید جهان‌بینی‌مان را تغییر بدهیم؛ جهان‌بینی‌ای که در گذشته از درون فیزیک و علوم دیگر رشد کرده و به تعبیری سیصد سال عمر دارد. من با تک‌تک این حرف‌ها موافق‌ام. گفتی با کمک این جهان‌بینی، فقط شکل‌های مشخصی از نظم قابل درک هستند. گفتی که نظم ماشینی که از آن کوکاکولا می‌گیریم، به واسطه‌ی نگاه علّی و مکانیکی2 به دنیا برای ما قابل درک است. بعد موضوع نظم یک سمفونی از موتزارت را مطرح کردی و گفتی این برای ما قابل درک نیست. فکر نمی‌کنی کار «ساختارگرایان» فرانسوی تلاشی است برای پیدا کردن نظمی که در نقطه‌ی مقابل نظم مکانیسم‌ها قرار دارد؟ [پیدا کردن] هستی‌شناسی3 چیزها با همان ساختار درونی‌شان به جای معرفت‌شناسی‌شان؟ این نوع از جست‌و‌جوی فلسفی بخشی از اندیشه‌ی معاصر فرانسه در طول بیست سال گذشته بوده است. فکر نمی‌کنی این شبیه همان چیزهایی است که تو از آن‌ها حرف می‌زنی؟


کریستوفر آلکساندر: نمی‌دانم درباره‌ی چه کسانی حرف می‌زنی.


پیتر آیزنمن: منظورم آدم‌هایی مثل رولان بارت5، میشل فوکو، و ژاک دریداست.


کریستوفر آلکساندر: این آدم‌ها چه می‌گویند؟


پیتر آیزنمن: آن‌ها می‌گویند که در چیزهایی مثل یک سمفونی موتزات یا یک قطعه‌ی ادبی، ساختارهایی وجود دارند، و این که ما می‌توانیم از عملکرد یک سمفونی یا یک قطعه‌ی ادبی فراتر برویم و داستانی از دانش ایجاد کنیم. این که می‌توانیم از آن عملکردها فاصله بگیریم و درباره‌ی ساختار درونی یا نظم آن‌ها حرف بزنیم. آن‌ها می‌گویند این نظم جدید ارتباط زیادی با نظم سلسله‌مراتبی، مکانیکی، و جبرگرای سیصد سال گذشته ندارد. در عوض، مبتنی بر مسیر دیگری است که با ارزش‌های غربی که توسط متافیزیک تعریف شده‌اند، یکی نیست. این نظم جدید به طور خاص نقطه‌ی مقابل نظم قدیم نیست، فقط جایگزینی برای آن ارائه می‌کند که در آن، این طور فرض می‌شود که این ساختارها ماهیت دیالکتیک نیستند و از تفاوت‌ها ساخته شده‌اند. من با بعضی از چیزهایی که در سخنرانی‌ات گفتی، موافق‌ام. در واقع، دوست دارم این‌طور تصور کنم که در طول ده یا پانزده سال گذشته‌ی زندگی‌ام، مشغول انجام همین کار بوده‌ام. مقاله‌ی پساعملکردی من در شماره‌ی ۷ نشریه‌ی آپوزیشنز، جنبه ی دیگری از معماری را مطرح کرد که بیرون از عملکرد قرار دارد.


کریستوفر آلکساندر: مطمئن نیستم می‌خواهی به کجا برسی. ببین برداشتم درست است؟ فکر می‌کنم یکی از افرادی که در این دانشگاه درس می‌دهد، دیدگاهی مشابه دیدگاه تو داشته باشد. نگاه او بازتاب یک مکتب فکری است که در طول سال‌های اخیر رشد کرده و آن را با عنوان پست‌مدرنیسم می‌شناسیم. به هر حال، یک مکتب فکری وجود دارد؛ گروهی از تئوریست‌های جدی که در طول ده سال گذشته به شکلی جدید درباره‌ی معماری حرف زده‌اند. کسی که درباره‌ی او حرف می‌زنم، هر از گاهی می‌آید و به من می‌گوید: «کریس، این تئوریست‌ها در واقع همان چیزهایی را می‌گویند که تو می‌گویی، چرا طوری رفتار می کنی که انگار یک سوارکار تنهایی، در حالی که عملاً همه دارند درباره‌ی همین چیزها حرف می‌زنند؟» اما چیزهایی که این پست‌مدرنیست‌ها و ساختارگراها می‌گویند، با حرف‌هایی که من در سخنرانی دیشب خودم گفتم، اصلاً یکی نیست. البته فکر می‌کنم [این‌ها] آدم‌هایی هستند که خیلی جدی‌اند و می‌خواهند افراد زیادی را با نگاه معماری خاصی که خودشان دارند، تحت تأثیر قرار بدهند اما حرف واقعاً چیز بی‌ارزشی است. یک نفر می‌تواند در بحث‌های روشنفکری شرکت کند و در سمت راست، چپ، یا مرکز قرار بگیرد. می‌توانی طرفدار این چیز یا آن چیز باشی. اما من به ساختمان‌هایی نگاه می‌کنم که ادعا دارند از یک نگاه خاص می‌آیند. مسئله‌ی اصلی اینجاست که کلمه‌ها هر چه باشند ـ استدلال‌های روشنفکری پشت آن‌ها۔ خود ساختمان‌ها یک چیز دیگرند و با آن حرف‌ها فرق زیادی دارند. [ساختمان‌ها] به شکلی بنیادی با آن حرف‌ها فرق دارند. آن‌ها با چیزهای کاملاً متفاوتی سروکار دارند. راستش، من نمی‌دانم این ساختمان‌ها با چه چیزی سروکار دارند، اما می‌دانم که به احساسات مربوط نمی‌شوند. این ساختمان‌ها از این نظر، خیلی شبیه مجموعه‌ی ساخت‌و‌سازهای ازخودبیگانه‌ای هستند که از سال ۱۹۳۰ تا قبل از خودشان انجام شده‌اند. تمام چیزی که من می‌بینم این است: یک؛ زبان [معماری] جدید و جذاب، و دو؛ اشاره‌های مبهم به تاریخ معماری در قالب ویژگی‌های فریبکارانه، و یک منریسم عجیب، بنابراین، بازی‌های ساختارگراها و پست‌مدرنیست‌ها در ذهن من چیزی بیشتر از روشنفکر‌بازی نیستند و به هسته‌ی معماری مربوط نمی‌شوند. مسئله همان‌طور که همیشه بوده، به احساسات مربوط است.


پیتر آیزنمن: اجازه بده یک لحظه بایستیم. کاش می‌توانستیم اینجا چند تصویر داشته باشیم. من نمی‌خواهم بین فضای روشنفکری سنگین ساحل شرق، و سرخوشی ساحل غرب یک دو قطبی ایجاد کنم. نمی‌توانی از آدم‌ها بخواهی ـ کاری که دیشب کردی ـ که صرفاً برای آن که ۲۵ سال کار فکری کرده‌ای، حرف‌هایت را باور کنند. البته من کارت را بادقت دنبال کرده‌ام و می‌دانم به شدت روشنفکری است. اما نمی‌توانی بگویی «من جادوی کالیفرنیا هستم» برای همین می‌خواهم از این جور کاریکاتورها فاصله بگیرم، چون با آن‌ها به جایی نمی‌رسیم. این یک مسئله. مسئله‌ی دوم: این که ادعا کنی نسبت به ایده‌هایی که در این لحظه در جریان هستند، بی‌اطلاعی، مرا به یک روشنفکر و تو را به یک غیرروشنفکر، و یا برعکس تبدیل نمی‌کند؛ فقط به معنای آن است که تو به جهان‌بینی خودت علاقه داری و من به جهان‌بینی خودم. من اینجا نیامده‌ام که از تو بپرسم «آیا می‌دانستی» و بعد درباره‌ی این چیزها هیجان‌زده شوم. من به جهان‌بینی یونگی7 علاقه‌ی زیادی دارم. شاید تو کسی باشی که احساسات برایت مهم باشد، و شاید من کسی باشم که فکر برایم مهم باشد. من هیچ‌وقت نمی‌توانم احساساتی که تو داری را تجربه کنم، و برعکس، ما همیشه با استبداد [امرِ] مقابل8 زندگی می‌کنیم. برای همین نمی‌خواهم وارد این بازی شوم، چون تو برنده می‌شوی، پس اجازه بده از اول شروع کنیم.


کریستوفر آلکساندر: شروع کنیم. راند اول خیلی خوبی بود.


پیتر آیزنمن: من می‌خواهم از رینگ بیرون بروم و دوباره شروع کنم. چون از جای بدی وارد شدم و این باعث شد من شیر شوم و تو مسیحی. اما من همیشه دلم می‌خواهد مسیحی باشم.


کریستوفر آلکساندر: ممنونم که به این خوبی فضا را تلطیف کردی. راستش، در رابطه با چیزی که چند لحظه‌ی قبل گفتی، باید بگویم که مسئله‌ی آدم‌هایی که احساس برایشان اولویت دارد و آدم‌هایی که فکر برایشان اولویت دارد، چیزی نیست که لازم باشد درباره‌اش حرف بزنیم. من درباره‌ی دسته‌بندی‌های یونگ چیزهایی می‌دانم. این که ما آدم‌ها ترکیب‌بندی‌های مختلفی داریم، یک واقعیت غیرقابل انکار است. اما هسته‌ی اصلی ماده از نظر من، گوهر چیزی است که یک گفت‌وگو درباره‌ی معماری باید به آن منتهی شود. اگر بگویی: «خب، تو آدمی احساساتی هستی، و من به فکر اعتقاد دارم، پس بیا با هم بحث نکنیم، چون همیشه هر کدام از ما راه متفاوتی را انتخاب می‌کند»، آن وقت چیزی که از نظر من قلب و روح مطلق ساختمان‌هاست، کنار گذاشته می‌شود. من اصلاً نمی‌خواهم چیزهایی را که درباره‌ی تیپ‌های شخصیتی گفتی، انکار کنم. اما به هیچ‌وجه نمی‌توانم یک نگاه خوب و صحیح به ساختمان‌ها از جانب یک هنرمند یا سازنده یا هر کس دیگری را تصور کنم که در نهایت به این واقعیت که ساختمان‌ها در قلمرو احساسات کار می‌کنند، توجه نکند. برای همین وقتی می‌گویی: «ببین، تو این تیپ شخصیتی هستی، و من آن تیپ، پس بیا درباره‌ی این چیزها با هم حرف نزنیم»، معنایش چیست؟ آیا معنایش این است که فکر می‌کنی احساسات به ساختمان‌ها مربوط نمی‌شوند؟ شاید بتوانی به این سؤال جواب بدهی.


پیتر آیزنمن: البته که اگر تو کسی باشی که احساسات برایت اولویت داشته باشد، فکر می‌کنی که احساسات مهم‌ترین چیز است؛ من هم به عنوان کسی که فکر برایش اولویت دارد، فکر می‌کنم ایده‌ها مهم‌ترین چیز هستند. این چیزی نیست که بتوانم آن را کنار بگذارم. همه‌ی ما یک سایه داریم، سایه‌ی من اسمش احساس است. من می‌پذیرم که تو این طور هستی. از تو می‌خواهم به جای آنکه حرف‌های مرا با این ادعا که [بحث من] موضوع اصلی نیست رد کنی، مرا بپذیری. برای تو، احساسات مسئله‌ی اصلی است، چون این تنها روشی است که به کمک آن می‌توانی به دنیا شکل بدهی. من نمی‌توانم مثل تو به دنیا شکل بدهم. چون آن وقت خودم نیستم و این چیزی نیست که تو خوشت بیاید.


کریستوفر آلکساندر: خیلی مطمئن نیستم.


پیتر آیزنمن: این من نیستم که در استبداد قرار دارم. بیا ببینیم می‌توانیم درباره‌ی مسائل بنیادی حرف بزنیم یا نه. تمام حرف من این است: اگر کسی نمی‌تواند با کمک احساساتش ایده‌ها را درک کند، از او انتقاد نکن، چون پنجاه درصد آدم‌هایی که اینجا هستند، نمی‌توانند.


کریستوفر آلکساندر: تو به من می‌گویی بیا تفاوت‌مان در نگاه به دنیا را بپذیریم و آن‌ها را با این مسئله‌ی بنیادی که رو به روی ماست، قاطی نکنیم. این چیزی است که از من می‌خواهی.


پیتر آیزنمن: این چیزی است که امیدوارم بتوانیم انجام بدهیم.


کریستوفر آلکساندر: بیا فعلاً این کار را نکنیم، البته اگر از نظر تو اشکالی نداشته باشد. مشکل اینجاست که من و تو با موضوعی رو به رو هستیم که به نظر من، از منظر فکری مسئله‌ای اصلی است؛ از نظر فکری، و نه از نظر احساسی، برای من دور ماندن از این موضوع خیلی سخت است، چون اگر با تو درباره‌اش حرف نزنم، هیچ‌وقت نمی‌توانم بفهمم تو دربار‌ه‌ی چه حرف می‌زنی، برای همین اگر اجازه بدهی، دوست دارم وارد این موضوع بشوم و ببینم به کجا می‌رسیم. می‌دانی، ما اینجا در حال مناظره هستیم و با هم اختلاف نظر داریم؛ اختلاف نظر درباره‌ی ماهیت داستان. من مطمئن نیستم که روش کاری ما یکسان باشد. برای همین است که دوست دارم چند مثال از چند ساختمان را امتحان کنم من یک ساختمان انتخاب می‌کنم، مثلاً شارتر. شاید با هم درباره‌ی این که شارتر9 ساختمان فوق‌العاده‌ای است، اختلاف نظر نداشته باشیم.

پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «چرا از معماری معاصر متنفرید؟»


پیتر آیزنمن: خب، راستش داریم. من فکر می‌ کنم شارتر ساختمان کسالت‌آوری است. شارتر برای من یکی از غیر‌جالب‌ترین کلیساهای جامع دنیاست. چند بار به آنجا رفته‌ام تا در رستورانی که رو به روی آن است، غذا بخورم. هیچ‌وقت وارد کلیسا نشدم. شارتر به شکل باری‌به‌هر‌جهت10 طراحی شده. وقتی یک کلیسای جامع گوتیک را ببینی، مثل این است که همه را دیده‌ای.


ChartresCathedral ایده‌های متضاد هارمونی در معماری؛ مناظره‌ی پیتر آیزنمن و کریستوفر الکساندر
کلیسای جامع شارتر، فرانسه


کریستوفر آلکساندر: خیلی خب، هر ساختمانی که دوست داری انتخاب کن.


پیتر آیزنمن: بیا ساختمانی انتخاب کنیم که هر دو روی آن اتفاق نظر داریم ـ پالاتزو چیریچاتی11 اثر پالادیو. از نظر من یکی از چیزهایی که این کار را به شکلی فوق‌العاده توصیف می‌کند، آن است که [این اثر] بیشتر فکری است، تا احساسی. این پروژه باعث می‌شود در ذهنم بالا بروم، نه در دلم. چیزهایی که باعث می‌شود در دلم احساس خوبی کنم، چیزهای خیلی مشکوکی هستند. اگر چیزی در فکرم باقی بماند، خوشحال‌ترم. می‌دانی، ارتباط میس و چیریچاتی، از ارتباط مور12 و چیریچاتی مهم‌تر است. چون مور فقط یک مقلد13 است. هر دوی ما این را قبول داریم، اما رابطه‌ی میس و چیریچاتی مثال جالب‌تری است، و من خیلی از چیزهایی که در کار پالادیو وجود دارند مثل تضعیف14 کلیت یکپارچه را ـ در کار میس هم می‌بینم. من در کار پالادیو تناوب هم می‌بینم. او به جای آنکه چیزها را به‌سادگی تکرار کند، از تناوب استفاده می‌کند. تو چیزهایی گفتی که من خودم را به آن‌ها خیلی نزدیک می‌بینم. بعضی از بحث‌ها و استدلال‌هایی که در سخنرانی‌ات مطرح کردی، برای من خیلی جالب‌اند. تو درباره‌ی اهمیت فضاهایی که بین عناصر تکرارشونده قرار دارند، حرف زدی. نه فقط عناصری که تکرار می‌شوند، بلکه فضایی که بین این عناصر وجود دارد. من خیلی به فضای بینابین علاقه دارم. اینجا جایی است که من و تو به هم نزدیک می‌شویم. این فضای بینابین جزئی از وحدت، یکپارچگی15، و کامل بودن کلاسیک نیست؛ یک چیز دیگر است. این چیزی از جنس شباهت با یکپارچگی نیست؛ از جنس تفاوت است. چیزی است که به یکپارچگی حمله می‌کند و آن را تضعیف می‌کند. اگر بگویی A/B A/B این تناوبی از چیزهایی است که بیرون از اصول کلاسیک قرار دارد. اصول کلاسیک سعی می‌کند A و B را بگیرد و آن‌ها را در قالب B/A/B/A/B به تقارن تبدیل کند. به عبارت دیگر، سه B وجود دارد که یکی از آن‌ها در مرکز قرار دارد، و دو A که نسبت به هم به شکل آینه‌ای قرار گرفته‌اند. اما وقتی A/B/A/B داری، با جفت‌های متناوب رو‌به‌رو هستی که مرکز، پایان، یا سلسله مراتبی ندارند. A/B/A/B/A در خود کامل است، اما A/B/A/B کامل نیست. چیزی که در این ساختارهای سری‌وار جالب است، خود عناصر نیست، بلکه فضاهای بین آن‌هاست؛ تفاوت عناصر و فضاهای بین‌شان است که جالب است. دیشب در این‌باره حرف زدی؛ همان وقتی که از چیزی مثال زدی که فاقد ایده‌ی یکپارچگی کلاسیک بود. شاید بتوانیم در این‌باره بیشتر حرف بزنیم. نه؟


c54d9dbd81b3f8d7814f2f3857b9903f historical architecture classic architecture ایده‌های متضاد هارمونی در معماری؛ مناظره‌ی پیتر آیزنمن و کریستوفر الکساندر
پالاتزو چیریچاتی، اثر آندره پالادیو


کریستوفر آلکساندر: دقیقاً متوجه نمی‌شم منظورت چیست. هیچ‌وقت برایم پیش نیامده بود که یک نفر بتواند تجربه‌ی اصلی چیزی مثل شارتر را این‌طور انکار کند. این گفت‌وگو برای من خیلی جالب است. اگر آدم‌های دیگری اینجا ننشسته بودند، دوست داشتم این گفت‌وگو را وارد لایه‌ی عمیق‌تری کنم و درباره‌ی مسائل روان‌شناختی حرف بزنم. جدی می‌گویم. منظورم این است که می‌فهمم چطور یک نفر ممکن است از این احساسات مضطرب شود. راستش برداشت من این است که بخش بزرگی از تاریخ معماری مدرن مثل یک عقب‌نشینی مضطربانه از این نوع احساسات بوده؛ احساساتی که در طول ۲۰۰۰ سال گذشته، بر شکل‌گیری ساختمان‌ها حاکم بوده‌اند. چرا این عقب‌نشینی مضطربانه اتفاق افتاده؟ نمی‌دانم. هنوز دارم سعی می‌کنم دلیلش را پیدا کنم، برایم روشن نیست چرا این اتفاق افتاده اما تا همین چند لحظه قبل هیچ‌وقت نشنیده بودم یک نفر بگوید: «این چیزها برای من عجیب‌اند. من نمی‌خواهم با احساسات سروکار داشته باشم. دوست دارم با ایده‌ها سروکار داشته باشم.» و البته چیزی که بعد اتفاق می‌افتد، خیلی واضح است. معلوم است که از ساختمان پالادیو خوشت می‌آید؛ و از شارتر خوشت نمی‌آید و میس…


پیتر آیزنمن: عقب‌نشینی مضطربانه‌ی خودِ از خودبیگانه چیزی بود که مدرنیسم به آن پرداخت ـ این به از خود بیگانه شدن و جدا افتادن خود از جمع مربوط می‌شد.


کریستوفر آلکساندر: این گفت‌وگو دردناک است، اما در وضعیت خوبی هستیم. نسبت به هم بی‌ادب نیستیم و خوب جلو می‌رویم. به‌نظر می‌رسد تو روی این موضوع خاص تمرکز کرده‌ای، پس مجبوریم روی آن متوقف بمانیم. می‌خواهم داستانی بگویم که امروز صبح هم آن را تعریف کردم. حدود دو سه سال قبل یکی از استادان برکلی از من خواست تصاویری از چیزهایی که روی آن‌ها کار می‌کردم، نشان بدهم. نتیجه این شد که بین من و بعضی از آدم‌هایی که کارم را به چالش گرفتند، بحثی شکل گرفت. من متوجه شدم که نظرات آن‌ها از جایی شبیه به همان جایی که نظرات تو از آن می‌آیند، می‌آمدند. اتفاقی که افتاد این بود که چند روز بعد، یکی از همان آدم‌ها مرا به گوشه‌ای کشید و گفت: «می‌دانی، نباید آن چیزها را به تو می‌گفتم. چون مدتی است که خودم کارهایی شبیه کارهای تو می‌کشم، اما جرأت نمی‌کنم آن‌ها را به کسی نشان بدهم.» من در طول ۲۰ـ۱۰ سال گذشته، و در ملاقات با آدم‌های این حرفه متوجه شده‌ام که نسبت به چیزهای ساده و معمولی ترس زیادی وجود دارد. برایت یک مثال دیگر می‌زنم، شاید یک مثال بی‌معنا. گروهی از دانشجوها که زیر نظر من کار می‌کردند، مشغول طراحی خانه‌هایی برای چند نفر بودند. هر دانشجو یک خانه طراحی می‌کرد. برای آن که به جریان طراحی سرعت بدهیم (چون برای این پروژه فقط چند هفته وقت داشتیم) به آن‌ها گفتم: «از این جا به بعد فقط روی پلان و روابط این خانه‌ها با هم تمرکز می‌کنیم. برای همین درباره‌ی سیستم اجرایی بحثی نمی‌کنیم.» بنابراین، سیستم ساختمانی را برای آن‌ها تعریف کردم که سیستمی شامل سقف‌های شیب‌دار بود؛ سقف‌هایی با شیب نسبتاً تند. هفته‌ی بعد، بعد از آن که کسانی که آنجا بودند به متنی که درباره‌ی سیستم ساختمانی داده بودم نگاه کردند، یکی از آن‌ها دستش را بلند کرد و گفت: «می‌دانید، همه چیز خوب پیش می‌رود. فقط این که می‌شود درباره‌ی سقف‌ها حرف بزنیم؟» من گفتم: «بله، درباره‌ی سقف‌ها چه می‌خواهید بگویید؟» و او گفت: «می‌توانیم سقف‌ها را کمی متفاوت بسازیم؟» من از آن‌ها خواسته بودم سقف‌های شیبدار معمولی در نظر بگیرند. پرسیدم: «سقف‌ها چه مشکلی دارند؟» او جواب داد: «خب، نمی‌دانم، یک جوری هستند، خنده‌دارند.» این گفت‌و‌گو اینجا تمام شد. پنج دقیقه‌ی بعد، یک نفر دیگر دستش را بلند کرد و گفت: «ببینید، من با سیستم ساختمانی مشکلی ندارم، البته به جز سقف. می‌توانیم درباره‌اش حرف بزنیم؟» من گفتم: «سقف‌ها چه اشکالی دارند؟» او گفت: «خب، من با همسرم در این‌باره حرف زدم، البته او سقف‌ها را دوست دارد» و بعد خندید. گفتم: «کجایش خنده‌دار یا عجیب است؟» او گفت: «خب، نمی‌دانم…» برای آن که قصه را کوتاه کنم، باید بگویم که کمی بعد مشخص شد که …. [آلكساندر پای تخته‌‌سیاه می‌رود و انواع مختلف سقف را روی آن می‌کشد]. همه‌ی شما که به عنوان یک معمار، یک آموزش مدرنیستی را تجربه کرده‌اید، می‌دانید که برای یک معمار، برای یک معمار محترم در دهه‌ی ۱۹۸۰، اشکالی ندارد که چنین چیزی بکشد، می‌توانید این را بکشید، همین‌طور این را، اما لطفاً [به یک سقف شیبدار اشاره می‌کند] این را نکشید. بنابراین، سؤالی که مطرح می‌شود این است که چرا؟ چرا این تابو وجود دارد؟ این چه شرایط عجیبی است که در آن باید ثابت کنید یک معمار مدرن هستید و باید کارهای بدون سقف شیبدار بکشید؟ ساده‌ترین توضیح این است که مجبورید تمام این کارها [به جز سقف شیبدار] را انجام بدهید تا عضویت خود را در حلقه‌ی معماری مدرن ثابت کنید. کاری که می‌کنید، باید از این [سقف شیبدار] خیلی دور باشد، وگرنه دیگران تصور می‌کنند شما نادانید. البته فکر نمی‌کنم این تمام داستان باشد. فکر می‌کنم دلیل اصلی‌اش ـ که به چیزهایی که دیشب درباره‌شان حرف زدم، مربوط می‌شود ـ این است که سقف شیبدار از نظر احساسی نیروی بدوی نیرومندی دارد. منظورم سقف‌های با شیب کم نیست، منظورم سقف‌های زیبایی است که شیب تندی دارند. شکل این نوع سقف‌ها ماهیتی بدوی دارد که حساس‌ترین بخش وجودت را لمس می‌کند. نسخه‌ای که مورد تأیید حلقه‌ی مدرن است، سقفی است که حسی ندارد؛ زاویه‌های عجیب، پروانه‌ای، سقف شیبدار نامتقارن و… ـ تمام این‌ها شکل‌هایی هستند که جالب‌اند، اما کاملاً فاقد احساس‌اند. سقف یک مثال ساده است. من باور دارم که تاریخ معماری در چند دهه‌ی گذشته به‌طور خاص تلاش کرده از این احساسات بدوی دوری کند. چرا این اتفاق افتاده؟ نمی‌دانم.


پیتر آیزنمن: این مثال خیلی خوبی است. چون من هم همیشه به سقف‌ها فکر می‌کنم. از نظر من سقف شیبدار ـ همان‌طور که گاستون باشلار16 گفته ـ یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های «خانه‌بودگی»17 است. سقف شیبدار بسط ساختارِ اسکلت‌واری است که انسان را پناه داد و دربرگرفت. میشل فوکو گفته است که وقتی انسان در قرن نوزدهم شروع به مطالعه‌ی خود کرد، [انسان] از مرکز18 جابه‌جا شد. جلوه‌ی این واقعیت که انسان دیگر مرکز دنیا نبود، دیگر داور نبود، و بنابراین، دیگر به اشیا و چیزها حکومت نمی‌کرد، در جایگزینی ساختار اسکلت‌ـ‌ مرکز با ساختار مرکز ـ به مثابه‌ی‌ـ وید19 دیده شد. این تغییر که تو به آن از خود بیگانگی یا نبودِ احساس می‌گویی، احتمالاً فقط یکی از محصولات طبیعی این جهان‌بینی جدید بوده است. ساختار غیراسکلتی تلاشی است برای بیان تغییرِ اتفاق‌افتاده در جهان‌بینی. این فقط یک مسئله‌ی سبک‌شناختی، با موضوع مخالفت با احساس، یا از خود بیگانگی‌ای که انسان احساسش می‌کند، نیست. وقتی انسان شروع به مطالعه‌ی خود کرد، جایگاه خود در مرکز را از دست داد. از دست دادن مرکز توسط آن از خود بیگانگی بیان شده است. شاید معماری مدرن این را درست متوجه نشده باشد، اما چیزی که مدرنیسم تلاش می‌کرد با فرم خود آن را توضیح بدهد، همین از خود بیگانگی بود. امروز که تکنولوژی فراگیر شده، شاید وقت آن رسیده باشد که در این جهان‌بینی بازبینی کنیم. آیا می‌توانیم به جهان‌بینی انسان مرکز برگردیم؟ فکر نمی‌کنم انتخاب درستی باشد.


کریستوفر آلکساندر: این موضوع خیلی جالبی است. فقط می‌خواهم یک چیز را روشن کنم. نمی‌خواهم بگویم که ما باید به شکلی رمانتیک برگردیم و سقف شیبدار را برداریم و بگوییم: «خب، این برای چند صد سال کارش را خوب انجام داده، چرا نگهش نداریم، و دوباره از آن استفاده نکنیم؟» من دارم درباره‌ی چیز دیگری حرف می‌زنم. شاید بهتر باشد کمی بیشتر توضیح بدهم. تا حدود سال 1600، بیشتر جهان‌بینی‌هایی که در فرهنگ‌های مختلف وجود داشتند، انسان و جهان را به عنوان چیزهایی در‌هم‌تنیده و جداناپذیر می‌دیدند… این جهان‌بینی‌ها یا از درون چیزی که به آن خدا می‌گفتند شکل گرفته بودند، و یا به شکل‌هایی دیگر. بازی فکری خاصی که ما را به کشف شگفتی‌های علم رساند، مجبورمان کرد این ایده را موقتاً رها کنیم. به عبارت دیگر، به ما یاد داده شد برای آن که بخواهیم در قلمرو فیزیک یا زیست‌شناسی کار کنیم، باید وانمود کنیم که چیزها ماشین‌های کوچکی هستند. فقط به این شکل بود که می‌توانستیم آن‌ها را دستکاری کنیم و ببینیم چطور کار می‌کنند. اشکالی هم نداشت. این کشف خیلی بزرگی بود و دستاوردهای خودش را هم داشت. اما از یک نظر اشکال داشت. از این نظر که ساختار دنیا شاید به گونه‌ای باشد که انسان و ماده‌ی تشکیل‌دهنده‌ی چیزها، ماده‌ی فضایی20 یا هر اسمی که می‌خواهی روی آن بگذاری، بیشتر از چیزی که ما تصور می‌کردیم و به شکلی جدایی‌ناپذیر به هم مرتبط‌اند. منظورم یک‌جور بدوی‌گرایی نیست. منظورم این است که شاید این یک واقعیت باشد که چیزها بیشتر از چیزی که ما تصوّر می‌کنیم، با هم ارتباط دارند. و این که در طول سیصد سال گذشته برای آن که بعضی چیزها را کشف کنیم، خودمان را گول زده‌ایم. اگر این درست باشد ـ که در ضمن روز‌به‌روز آدم‌های بیشتری در دنیا، مخصوصاً در فیزیک و رشته‌های مرتبط، اعتقاد پیدا می‌کنند که هست ‌ـ آن وقت ارتباط کار من با این خط فکری، همین ساختارهای مشابهی21 است که درباره‌شان حرف زدم. به عبارت دیگر، نظمی که دیشب از آن حرف می‌زدم، اساساً نظمی است که توسط مرکزها یا تمامیت‌هایی که یکدیگر را تقویت و تولید می‌کنند، ایجاد می‌شود. اگر این‌ها درست باشد، آن وقت سقف شیبدار خیلی ساده، نتیجه‌ی تمام این‌هاست ـ و در واقع قبل از این‌ها وجود نداشته. معلوم می‌شود که در شرایطی که یک نفر می‌خواهد روی یک ساختمان سقفی قرار بدهد، و در نبود نیروهای قدرتمند دیگری که بخواهند مجبورت کنند سقف دیگری بگذاری، سقف شیبدار طبیعی‌ترین و ساده‌ترین راه است. بنابرین، آن نوع نظم دوباره آشکار می‌شود‌ـ البته در قالب سبکی مدرن و تکنولوژیک که کاملاً متفاوت است. چون این سقف طبیعت آن نظم است. این صرفاً بازگشت به گذشته نیست. احتمالاً این را درک می‌کنی.


پیتر آیزنمن: چیزی که هنوز نتوانسته‌ایم درباره‌اش حرف بزنیم، این است که آیا امکان دارد بتوانیم جهان‌بینی متفاوتی را در نظر بگیریم که بتواند با احساسات درگیر شود. شاید جهان‌بینی‌های دیگری وجود داشته باشند که نشان بدهند این یکپارچگی نیست که حقیقی‌ترین احساسات ما را بر‌می‌انگیزد. و این که شاید دقیقاً همین یکپارچگی جهانِ انسان‌مرکز است که حضورِ غیاب است؛ یعنی همان غیریکپارچگی22، تکه‌ای که با آن بتوان وضعیتی ایجاد کرد که به احساسات درونی امروز ما نزدیک‌تر باشد. اجازه بده دقیق‌تر توضیح بدهم. دیشب چند نمونه معرفی کردی؛ از روابط ساختاری‌ای که احساساتی مبتنی بر یکپارچگی ایجاد می‌کنند ـ یک رواق که دور یک حیاط قرار داشت و خیلی بزرگ بود، و قاب پنجره‌ای که آن هم خیلی بزرگ بود. لوکوربوزیه جایی گفته بود که معماری درباره‌ی پنجره‌ای است که یا خیلی بزرگ است یا خیلی کوچک، اما هیچ‌وقت به اندازه‌ای که باید باشد نیست. چون اگر اندازه‌اش درست باشد، آن وقت دیگر کار نمی‌کند. اگر اندازه‌اش درست باشد، آن ساختمان به یک ساختمان صرف تبدیل می‌شود. تنها راه برای حضور معماری یا همان احساس، [تنها راه] برای وجود چیزی بیشتر [از ساختمانِ صرف]، وقتی است که پنجره یا خیلی بزرگ باشد، یا خیلی کوچک. من تابستان گذشته به اسپانیا رفته بودم تا تالار شهر لوگرونو23 اثر رافائل مونئو را ببینم. آنجا یاد حرف لوکوربوزیه افتادم. مونئو در آن پروژه رواقی ساخته که ستون‌های آن خیلی باریک‌اند. اولین بار که عکس‌های این ساختمان را دیدم، این موضوع خیلی اذیتم کرد. به نظر می‌رسید که ستون‌ها برای رواقی که دور یک فضای عمومی قرار گرفته، خیلی باریک‌اند. بعدها، وقتی به دیدن ساختمان رفتم، دلیل کار او را فهمیدم. او بخشی از چیزی را که خیلی بزرگ بود، جدا کرده و به این ترتیب، تأثیری ایجاد کرده بود که به کمک آن، جدایی و شکنندگی انسان را در مواجهه با مقیاس تکنولوژیک زندگی، ماشین‌ها، و فضاهایی که زیر سلطه‌ی ماشین هستند، نشان می‌داد. من در آن رواق همان چیزی را احساس کردم که فکر می‌کنم تو درباره‌اش حرف می‌زنی، برایم جالب است که بگویی در ایده‌ات از یکپارچگی، ایده‌ی جدایی ـ شاید یکپارچگیِ تو همان جدایی من باشد- آیا ممکن است که خیلی کوچک هم بتواند مثل خیلی بزرگ به یک احساس منجر شود؟ چون اگر منظورت فقط خیلی بزرگ باشد، آن وقت یک جای کار ایراد دارد.


0915F 03 web ایده‌های متضاد هارمونی در معماری؛ مناظره‌ی پیتر آیزنمن و کریستوفر الکساندر
تالار شهر لوگرونو، اثر رافائل مونئو



کریستوفر آلکساندر: من نگفتم خیلی بزرگ، فقط گفتم بزرگ، این‌ها با هم فرق دارند.


پیتر آیزنمن: گفتی محدوده‌ای بزرگ‌تر از چیزی که در آن قرار گرفته. فکر کنم گفتی خیلی بزرگ.


کریستوفر آلکساندر: گفتم نسبت به آن چیز بزرگ است. نگفتم خیلی بزرگ.


پیتر آیزنمن: یعنی بزرگ‌تر از چیزی که باید باشد؟


کریستوفر آلکساندر: نه، منظورم این نبود.


پیتر آیزنمن: خب، می‌تواند کوچک‌تر از اندازه‌ی مورد نیاز باشد؟


کریستوفر آلکساندر: متأسفانه من ساختمانی که توصیف کردی را نمی‌شناسم. توصیف تو برای من توصیف وحشتناکی است. البته نمی‌توانم نظر قطعی بدهم، چون آن را ندیده‌ام. اما اگر کلمات تو به واقعیت این ساختمان نزدیک باشند، آن‌وقت باید بگویم این دقیقاً از آن نوع مکان‌های عجیب و ناخوشایندی است که معلوم نیست چرا آدم‌ها این روزها به سراغ‌شان می‌روند. چرا آدم‌ها به این مکان‌ها می‌روند؟ از من نپرس.

پیشنهاد مطالعه: مقاله‌ی «چه کسی از معاصر متنفر است؟»

پیتر آیزنمن: منظور من این است که به نظر من یک جهان‌بینی دیگر هم وجود دارد که با چیزی که تو پیشنهاد می‌کنی، فرق دارد. جهان‌بینی سیصد سال گذشته تغییر کرده و حالا این پتانسیل وجود دارد که احساساتی را که تو از آن‌ها حرف می‌زنی، به شکل‌های دیگری بیان کرد؛ توسط بزرگی24 و تکرار متناوب عناصر معماری، تو به دوازده یا پانزده نکته اشاره کردی. دقیقاً به این دلیل که فکر می‌کنم جهان‌بینی قدیم پایه‌ی قابل اتکایی برای ساختن نیست، می‌خواهم شرط‌های تو را برعکس کنم ـ و منفی آن‌ها را پیدا کنم ـ می‌خواهم بگویم برای هر وضعیت مثبتی که تو پیشنهاد می‌کنی، اگر بتوانی یک [وضعیت] منفی هم پیشنهاد کنی، آن وقت بیشتر به جهان‌بینی امروز نزدیک می‌شوی. به عبارت دیگر، اگر بتوانیم [وضعیت] منفی دوازده شرط تو را پیدا کنیم، به جهان‌بینی‌ای نزدیک می‌شویم که بیشتر از جهان‌بینی پیشنهادی تو به کار ما نزدیک است.


کریستوفر آلکساندر: ممکن است به آن رواق برگردیم؟ دلیلی که رواق مونئو به نظر عجیب و ناخوشایند می‌آید، این است که وقتی من یک رواق می‌سازم یک هدف خیلی ساده دارم؛ این که سعی کنم و آن را‌ طوری بسازم که بودن در آن احساس راحتی کامل ایجاد کند ـ از نظر فیزیکی و احساسی. این کار سختی است. خیلی سخت‌تر از چیزی که معمارهای معاصر فکر می‌کنند. اجازه بده درباره‌ی همین موضوع ساده‌ی ساختن یک رواق حرف بزنیم. من در طول کار حرفه‌ای خودم فهمیده‌ام برای آنکه بدانی چیزی که می‌سازی واقعاً راحت است یا نه، باید ماکت آن را در مقیاس واقعی بسازی. من معمولاً همین کار را می کنم. تکه‌های چوب و مصالح ضایعاتی را برمی‌دارم و شروع به ساختن می‌کنم. اندازه‌ی ستون‌ها چقدر است؟ فاصله‌ی بین‌شان چقدر است؟ ارتفاع سقف چقدر است؟ عرض رواق چقدر است؟ وقتی آن را می‌سازی، می‌توانی تمام این عناصر را به اندازه‌ی درست تعریف کنی و یک جایی می‌رسد که متوجه می‌شوی با هم هماهنگ‌اند. البته، هماهنگی فقط محصول کار تو نیست، به محیط اطراف هم بستگی دارد. به عبارت دیگر، چیزی که در یک مکان هماهنگ است، ممکن است در جای دیگر ناهماهنگ باشند. بنابراین، مسئله این است که چه چیزهایی در یک مکان باعث ایجاد هماهنگی می‌شوند. این یک مسئله‌ی ساده‌ی عینی است.25 دست‌کم تجربه به من می‌گوید وقتی گروهی از آدم‌های مختلف سعی می‌کنند بفهمند هماهنگی یعنی چه و راحتی در موقعیت‌های مختلف چطور به دست می‌آید، نظرشان درباره‌ی این چیزها به هم نزدیک می‌شود ـ البته اگر ماکت‌هایی با مقیاس واقعی بسازند. واضح است که اگر فقط چیزهایی ترسیم کنند یا درباره‌ی ایده‌هایشان حرف بزنند، به اتفاق نظر نمی‌رسند. اما اگر ماکت آن چیز را در مقیاس واقعی بسازی، احتمالاً با دیگران به اتفاق نظر می‌رسی. هدف من این است که این نوع هماهنگی را [در کارهایم] ایجاد کنم. چیزهایی که دیشب درباره‌ی آن‌ها حرف زدم، براساس تجربه‌ی شخصی بود. باید آن ساختارها آنجا وجود داشته باشند تا هماهنگی ایجاد شود. چیزی که بیشتر از هر چیز دیگری در مورد ساختمان دوستت برای من عجیب است ـ اگر درست متوجه شده باشم ـ این است که به شکلی عامدانه سعی می‌کند هماهنگ نباشد. یعنی مونئو آگاهانه می‌خواهد وضعیتی از ناهماهنگی یا شاید ناهمخوانی ایجاد کند.


پیتر آیزنمن: بله، درست است.


کریستوفر آلکساندر: این برای من قابل درک نیست. این از نظر من غیرمسئولانه و جنون‌آمیز است. من برای او متأسفم. از طرفی واقعاً عصبانی‌ام، چون او با این کار به دنیا گند می‌زند.26 (تشویق حاضران.)


پیتر آیزنمن: باید هم همین جواب را از حاضران بگیری چون با دست‌زدن احساس راحتی می‌کنند. این که آن‌ها احساس نیاز می‌کنند که باید تو را تشویق کنند، مرا نگران می‌کند. چون این یعنی روان‌شناسی توده مسلط شده.


یکی از حاضران: چرا معماران باید نسبت به جهان‌بینی‌ای که شما حتى مطمئن نیستید وجود داشته باشد، احساس خوبی داشته باشیم؟


پیتر آیزنمن: بگذارید این‌طور جواب بدهم. اگر من به بعضی جاهای خاص در ایالات‌متحده بروم و از مردم بپرسم با چه موسیقی‌ای احساس راحتی می‌کنند، خیلی‌ها به من می‌گویند با مانتووانی27. این موسیقی چیزی نیست که من دوست داشته باشم فقط به صرف آن که بیشتر آدم‌ها با آن احساس راحتی می‌کنند، تمام عمر با آن زندگی کنم. می‌خواهم به موضوع احساس نیاز به راحت بودن برگردم. چرا کریس احساس می‌کند باید راحت باشد، و من نه؟ چرا او احساس می‌کند به هماهنگی نیاز دارد، و من نه؟ چرا او به این موضوع به عنوان ناهمخوانی و بی‌مسئولیتی نگاه می‌کند، و چرا عصبانی می‌شود؟ من از این که او به هماهنگی نیاز دارد، عصبانی نمی‌شوم. فقط فکر می‌کنم که دیدگاهم با دیدگاه او فرق دارد.


یکی از حاضران: چون او به دنیا گند نمی‌زند.


پیتر آیزنمن: می‌خواهم بگویم اگر من اینجا نبودم و این حرف‌های تحریک‌آمیز را نمی‌زدم، آن وقت کسی با ایده‌ی کریس از هماهنگی آشنا نمی‌شد و شما هم هیچ‌وقت متوجه نمی‌شدید که چقدر با او موافق‌اید… والتر بنیامین از «شخصیت اغواگر»28حرف زده؛ چیزی که از نظر او همان قابلیت اطمینان است، چون همیشه ثابت است. اگر شخصیت اغواگر را سرکوب کنی، به هر حال به شکلی بیرون می‌زند. اگر فقط به دنبال هماهنگی باشی، ناهماهنگی‌ها و ناهمخوانی‌هایی که هماهنگی را تعریف و آن را قابل درک می‌کنند، هرگز دیده نمی‌شوند. دنیایی که در آن همه چیز در هماهنگی باشد، دنیای هماهنگی نیست. به خاطر حضور من است که تو می‌توانی نیاز به هماهنگی را درک کنی. اما نباید بگویی من بی‌مسئولیت‌ام، یا درباره‌ام قضاوت اخلاقی کنی و بگویی من به دنیا گند می‌زنم. چون نمی‌خواهم از خودم با توسل به اخلاقیات دفاع کنم.


کریستوفر آلکساندر: خدای من!


پیتر آیزنمن: عصبانی هم نباید بشوی. فکر می‌کنم فقط باید قبول کنی که این هماهنگی، چیزی است که بیشتر مردم آن را می‌خواهند و به آن نیاز دارند. اما آدم‌هایی مثل من هم هستند که به ناهمخوانی و ناهماهنگی نیاز دارند.


کریستوفر آلکساندر: اگر تو آدم بی‌اهمیتی بودی، برایم مهم نبود که بگذارم با دیدگاه‌های شخصیات بمانی. اما واقعیت این است که امروز آدم‌هایی که دیدگاه‌شان مثل دیدگاه توست، با ترویج این دیدگاه‌ها در حالِ گند زدن به حرفه‌ی معماری‌اند. معذرت می‌خواهم، متأسفم، اما من از این مسئله واقعاً عصبانی‌ام. انگار هیچ اشکالی ندارد که بگوییم: «ببین، این‌جا هماهنگی باشد، آنجا ناهماهنگی، این‌جا هماهنگی… هیچ اشکالی هم ندارد.» اما واقعیت این است که به ما معمارها اعتماد شده تا در دنیا هماهنگی ایجاد کنیم. و اگر گروهی از آدم‌های خیلی قوی، مثل تو و بقیه…


پیتر آیزنمن: اگر یک نفر در حال گند‌زدن به دنیا باشد، چطور می‌تواند این‌قدر قوی شود؟ بالاخره یک نفر باید متوجه اشکال کار بشود…


کریستوفر آلکساندر: بله، به‌زودی یک نفر متوجه می‌شود.


پیتر آیزنمن: کریس، من امیدوارم بودم که حضور ما در اینجا، برای گفت‌وگو و ارائه‌ی بحث‌هایمان باشد. آدم‌هایی که اینجا نشسته‌اند، در بینی‌شان حلقه ندارند، دست‌کم تا جایی که من می‌بینم. آن‌ها می‌توانند خودشان تصمیم بگیرند که آیا من در حال گند زدن به دنیا هستم یا نه. اگر فکر کنند که من به دنیا گند می‌زنم، دیگر به اینجا نمی‌آیند. این رویداد یک عرصه‌ی باز است. این که تو برای خودت تصمیم بگیری که من به دنیا گند می‌زنم، نشانه‌ی نخوت، و تصوّرت مبنی بر این است که خودت در راه درست هستی. من نسبت به موقعیت‌هایی که تو آن‌ها را راحت توصیف کردی، عمیقاً احساس ناراحتی می‌کنم. من در نیویورک زندگی می‌کنم. در سن‌فرانسیسکو زندگی نمی‌کنم، هر چند فکر می‌کنم جای خوبی است. آن جا خوراک زیادی برای من وجود ندارد. اما خدا را شکر که دیوانه‌خانه‌ای به اسم نیویورک وجود دارد که در آن هشت میلیون آدم وجود دارد که مثل من فکر می‌کنند!


کریستوفر آلکساندر: ولی واقعیت این است که نیویورک با آن دیوانگی ساخته نشده. نیویورک بدون تردید جای هیجان‌انگیزی است. وقتی آن را با دانمارک یا سوئد مقایسه می‌کنم، متوجه منظورت می‌شوم و با تو موافق‌ام. به‌نظر می‌رسد که نظرت خیلی منطقی است. اما این یک موضوع دیگر است و با سؤالی که مطرح شد، فرق زیادی دارد: چرا من باید از این که تو ناهماهنگی را تبلیغ می‌کنی، این‌قدر عصبانی باشم؟ داشتم سعی می‌کردم توضیح بدهم که دلیل عصبانیتم چیست.


پیتر آیزنمن: من ناهماهنگی را تبلیغ نمی‌کنم. فقط می‌گویم ناهماهنگی شاید جزئی از جهان‌بینی‌ای باشد که ما در آن هستیم. من نمی‌گویم کدام درست است و کدام غلط. بچه‌های من یک ترس ناخودآگاه دارند، ترس از این که نکند نتوانند زندگی طبیعی خودشان را تا آخر تجربه کنند. نمی‌گویم که این ترس، چیز خوبی است. من فقط سعی می‌کنم راهی برای روبه‌رو شدن با این ترس پیدا کنم. به نظر نمی‌رسد که معماری‌ای که سرش را در ماسه فرو کند و به نئوکلاسیسیزم، شینکل، لوتینز29 و لدو30 برگردد، روش خوبی برای مقابله با این اضطراب باشد. بیشتر کارهایی که همکاران من امروز انجام می‌دهند، از نظر من در مسیر خوبی نیست. در عین حال، فکر نمی‌کنم راه درست آن‌طور که تو پیشنهاد می‌کنی، تولید ساختارهایی باشد که مردم در آن‌ها احساس راحتی بکنند، تا بشود به این شکل، جلوی اضطراب را گرفت. یک انسان باید بتواند در برابر اضطراب واکنش نشان بدهد و یا تصویر آن را در زندگی‌اش ببیند. این همان چیزی است که شخصیت پیتر کله‌شوکی31 در قصه های پریان آلمانی نشان می‌دهد.


کریستوفر آلکساندر: فکر نمی‌کنی در دنیا به اندازه‌ی کافی اضطراب وجود دارد؟ واقعاً فکر می‌کنی لازم است در قالب ساختمان‌ها، اضطراب بیشتری ایجاد کنیم؟


پیتر آیزنمن: اجازه بده ببینم می‌توان به شکل دیگری جوابت را بدهم یا نه. تولستوی درباره‌ی مردی نوشته که وسایل راحتی مدرن زیادی داشت. وقتی صندلی و مبلمانش را تنظیم، و از آن‌ها استفاده می‌کرد، آن‌قدر احساس راحتی می‌کرد که ارتباطش با واقعیت فیزیکی و روانی را از دست می‌داد، حرف من این است که اگر باعث شویم آدم‌ها در این ساختارهای خوب و کوچک تو، خیلی احساس راحتی کنند، آن وقت دچار این تصوّر می‌شوند که همه چیز خوب است، که همه چیز سر جای خودش است. اما در واقعیت این طور نیست. بنابراین، نقش معماری شاید فقط همین باشد که به آدم‌ها یادآوری کند که همه چیز سر جای خودش نیست.


کریستوفر آلکساندر: من به عنوان یک سازنده، نمی‌توانم این حرف را درک کنم. من نمی‌توانم درباره‌ی ساختن چیزها در این چارچوب فکری که تو آن را توصیف کردی، حرف بزنم. یک مثال ساده این است که وقتی می‌خواهم یک میز بسازم، به خودم می‌گویم: «خیلی خب، من می‌خواهم یک میز بسازم، و می‌خواهم سعی کنم که میز خوبی از آب دربیاید.» آن وقت به سراغ منابعی که دارم می‌روم، به سراغ چیزهایی که می‌دانم، و این که دانشم درباره‌ی ساختن یک میز خوب چقدر است. اما این که به میز یک چیز جدید اضافه کنم که مثلاً در عین حال که میز خوبی باشد، ابراز نظری هم باشد درباره‌ی جنگ اتمی، یا هر چیز دیگری… این عین ساده‌انگاری است و از نظر من هیچ معنایی ندارد.


منبع:

این گفت‌وگو بخشی است از کتاب «پیتر آیزنمن؛ یادداشت‌ها، گفتگوها، مناظره‌ها» ترجمه‌ی پویان روحی، نشر کتابکده‌ی کسری که با کسب اجازه از مترجم کتاب آن را در اینجا بازنشر کرده‌ایم. انتشار این متن به بهانه‌ی پرونده‌ایست درباره‌ی «هنر و مهارت»؛ برای مطالعه‌ی سایر مقالات یعنی «درباره‌ی کیچ و کرافت»، «ای کاش آرت را ترجمه نکرده بودیم»، «چرا از معماری معاصر متنفرید» و «چه کسی از معاصر متنفر است» روی عناوین کلیک کنید.


پی‌نوشت:


[1].  Ben Thompson

[2]. Causal and Mechanistic

[3]. Ontology

[4]. Epistemology

[5]. Roland Barthes

[6]. I am California magic

[7]. Jung

[8]. The tyranny of the opposite

[9]. Chartres

[10]. En passant

[11]. Palazzo Chierichati

[12]. Charles Moore

[13]. Pasticheur

[14]. Contamination

[15]. Wholeness

[16]. Gaston Bachelard

[17]. Houseness

[18]. Vertebrate-center

[19]. Center-as-void

[20]. Spatial matter

[21]. Structures of same

[22]. Nonwhole

[23]. Logrono

[24]. Largeness

[25]. یعنی به سلیقه‌ی شخصی مربوط نمی‌شود.

[26]. *ucking up the world

[27]. Mantovani

[28]. Seductive character

[29]. Lutyens

[31]. Ledoux

[31]. Struwwel Peter