به یاد احمد امین‌نظر،
و برای محسن (نامجو)، باشد که از جزر و مد زمانه در امان باشد.
روزهای عجیبی را از سر می‌گذرانیم؛ روزهایی که تا در آن هستیم تصویر درست و چه بسا اساساً «تصویر» و فهمی کلی از آن نداشته باشیم. یا اگر داریم یا فکر می‌کنیم که داریم، اعتباری به آن نیست و معلوم نیست همان باشد که چند سال یا چند دهه بعد آن‌گونه فهمیده و نامیده خواهد شد. از آن دوره‌هایی است که باید سال‌ها بعد، در مقام بازنگری، برگشت و دید چه بوده است آن‌چه در آن بودیم و از سر می‌گذراندیم، و چه نقش‌ها، پیامدها، و دلالت‌های بلندمدت‌تری برای حیات جمعی و فردی ما داشته است.
احتمالاً این روزها فراموشی و «بی‌توجهی» ــ در معنایی عمیق و چندوجهی ــ را در ما دامن زده است. به یک معنا، طبیعی هم هست: جنگ و شبح جنگ بسیاری مسائل و چیزها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از حیّز اعتبار و اهمیت ساقط می‌کند. و البته هاله و «شرایط جنگی» را نیز در این میان نباید دست‌کم گرفت؛ چیزی که می‌توان آن را «واقعیتِ مجازی» یا ویرچوال رییَلیتیِ جنگ نامید ــ و دامنه‌ی آن تنها محدود به اصطلاحاً «فضای مجازی» نیست و، از جمله، فضای بین‌الاذهانی یا فضا و افکار عمومی‌ای که پیرامون داده‌ها، خبرها، شایعه‌ها، تصاویر، و غیره و غیره می‌تنیم و در آن تنیده می‌شویم را نیز شامل می‌شود. تجربه‌ی دو جنگ و شانزده‌ماه اخیر نشان داد که این هاله یا ابر فراگیرِ خبری‌ـ‌رسانه‌ای‌ـ‌گفتمانی‌ـ‌روانی که پیرامون واقعیت ایجاد می‌شود چه‌بسا از خود واقعیتِ بالفعلِ جنگ نیز سنگین‌تر، فربه‌تر، پیچیده‌تر، و گاه بر زندگیِ ما مؤثرتر می‌شود، و همچون آسمانی ابری منظر دید و دریافت ما را مشروط و محدود می‌کند. باری، در چنین شرایطی احتمالاً عجیب نیست اگر بودن یا نبودن یک نقاش یا عکاس در میان ما چندان جلب نظر نکند و حتی در جامعه‌ی هنری چندان طرفِ توجه قرار نگیرد ــ حتی کسانی در حد احمد امین‌نظر یا یحیی دهقانپور.۱
در ابتدا بگویم که شخصاً از خبر مرگ احمد امین‌نظر بسیار جاخوردم و متأثر شدم. این خبر را لابلای صحبتی روزمره و به عنوان نکته‌ای در میان دیگر مسائل شنیدم. مرگ او «موضوع اصلی» صحبت نبود و به شکلی ضمنی و کم‌و‌بیش اتفاقی پیش کشیده شد؛ و این با اطلاعات مختصری که کمی بعد از کموکیف مرگ او به دست آمد هماهنگیِ دردباری داشت. البته با توجه به انزوای شدیدی که امین‌نظر تا حدودی خود آن را ساخته و تا حدودی به‌واسطه‌ی دلزدگی از شرایط و عوامل شخصی و عمومی دیگری که در مورد آن‌ها چیزهایی می‌دانیم یا نمی‌دانیم بر او تحمیل شده بود (و کجا می‌توان مرز و نسبت میان «خودخواسته» بودن یا نبودنِ انزوا و تأثیر عناصر «غیرخودخواسته» بر آن را تعیین کرد؟) ــ باری، با توجه به این شرایط، چنین موقعیت و چنین مرگی شاید به طور کلی چندان عجیب نبود؛ هرچند که عملاً بسیار شوک‌آور و نابهنگام بود. از این‌که دقیقاً در همان روزهای پیش از شنیدن خبر مرگ او چند بار از ذهنم گذشته بود که بعد از مدت‌ها به او زنگی بزنم، و از عوامل شخصی و تصادفی دیگری که این خبر را برایم غم‌انگیز‌تر کرد می‌گذرم. مسئلهی این یادداشت تنها «یادکرد» یا سوگواری برای چهره‌ای که ممکن است هریک از ما به درجات متفاوتی برای او اهمیت قائل بوده باشیم نیست. هرچند که به‌واقع این هم هست.
باری، در فاصله‌ی مرگ او تا مدتی بعد از «آرامش نسبیِ» اوضاع کشور، آن‌چه در این مورد پیش آمد کم‌و‌بیش در حکم سکوتی ممتد و مهمل بود: تا آن‌جا که اطلاعات من یاری می‌کند، نمایشی شتاب‌زده از آثار هنرمندانی پراکنده به یاد امین‌نظر؛ یکی دو ارجاع و یاد و اشاره‌ی شخصی اینجا و آن‌جا؛ ــ و همین. و البته در این میان آن‌چه گاه و بی‌گاه شنیده می‌شد خبرها و شایعات تأیید یا تکذیب نشده‌ای در مورد سرنوشت آثار او بود، که به هر حال در زمان حیاتش بسیاری در پی نمایش و فروش آن‌ها بودند. اما جز این، هیچ بحثی در مورد خود او و کار او، و این‌که آثار و میراث او به هر حال مشمول نوعی «حق معنوی» بدون بار حقوقی نیز می‌شود در میان نبود: حق یا ضرورت دیدن و فهم و جذب و نقد این میراث برای هر ایرانیِ علاقمند.
از کل این داستان اما می‌توان تأثیر و تصویر کلیِ بی‌کم‌و‌کاستی از وضعیتی که در آنیم به دست آورد: نوعی حس بی‌توجهی، بی‌مبالاتی، و فراموشکاری نسبت به موضوعات و آدم‌ها و فضاهای پیرامون خود، جز آن‌ها و آن‌جا که مستقیماً به ما یا حلقه‌ی کوچک نزدیکان‌مان مرتبط باشد، یا سود و زیان مشخصی از آن بر ما و اطرافیان‌مان مترتب شود. و البته سوی دیگر این وضعیت، یعنی واریزِ کل توجه و فکروذکرمان به موضوعات و آدم‌ها و فضاهای دور از ما، بسیار دور… که اما از رگ گردن به ما نزدیک‌ترند.
در این میان، مسئله چندان بر سر اهمیتی که هریک از ما به عنوان عضو، ناظر، یا صاحب‌نظری از جامعه‌ی هنری ممکن است برای چهره‌ای چون احمد امین‌نظر قائل باشیم یا نباشیم نیست. چنان‌که به عنوان مثال می‌دانم برخی از چهره‌های قدیمی‌تر یا جاافتاده‌ی میدان تجسمی ایران برای او وزن و اعتبار چندانی قائل نیستند، و علت آن هم برایم قابل‌فهم ــ هرچند، نه قابل موافقت ــ است، و با حدی از فشردگی و ساده‌سازی، می‌توان آن را حسی مبنی بر «درون‌انگیخته» نبودن کار او یا وجود نوعی «شیوه‌گرایی» یا منریسم در زبان‌و‌بیان و کل رهیافت بصری او دانست. باری، چنان‌که گفتم موضوع در اینجا این نیست. نفس این‌که شمار قابل‌توجهی از اعضای جامعه‌ی تجسمی ایران او را واجد قدر و اعتبار بالایی می‌دانند.۲ حاکی از «اهمیت» اوست. به عبارت دیگر، «اهمیت» در اینجا امری ذاتی نیست. در نتیجه، اعم از این‌که ما با این داوری همدل باشیم یا نباشیم، می‌توانیم بر مبنای آن نحوه‌ی برخورد عمومی‌مان با کسی که به‌طور میانگین او را در حوزه‌ای خاص «بااهمیت» تلقی می‌کنیم را دریابیم.
۲.
اما از شواهد مختلف پیداست که این فراموشکاری مختص ایام جنگ و درد و اندوه عمومی و ماه‌ها یا سال‌های اخیر نیست، و اگر مجاز باشیم مسامحتاً از چنین تعبیری استفاده کنیم، می‌توانیم آن را جزئی از روان‌شناسی اجتماعی یا «خصلت ملّی» خود به شمار آوریم. برای درک این خصلت ملّی نیازی به کاوشی عمیق در نشانه‌های فرهنگی یا هزارتوی «ناخودآگاه جمعی» و مقولاتی از این قبیل نیست. در واقع با کمی توجه درمی‌یابیم که مسئله نه فراموشکاری و بی‌توجهی به‌خودی‌خود، بلکه نوعی بی‌اعتنایی در مورد چیزهایی است که با خود ما به عنوان ایرانی در ارتباط است. به بیان دیگر، توجه وجود دارد، اما معطوف به جایی دیگر است: کانون توجه یا صحنه‌ی نمایش جای دیگری است. ما از کنار آخرین نمایشگاه یا مرگ هاکنی و ریشتر بی‌توجه نمی‌گذریم.
آیا مسئله به‌سادگی ناشی از اهمیت نسبی آن‌ها در قیاس با امین‌نظر یا دهقانپور است؟ تردید دارم. دست‌کم با قطعیت می‌توان گفت که اصلی‌ترین فاکتور در این زمینه مسئلهی وزن و اهمیت نیست. در واقع این جزئیات و بسیاری دیگر به چیزی اشاره دارند که چنان در ما فراگیر، نهادینه، و بدیهی شده است که اساساً به چشم نمی‌آید و گویی جزئی از طبیعت امور و روال چیزهاست: جزئیاتی مانند این‌که وجود نمایشگاهی گروهی در کشوری اروپایی یا آمریکای شمالی، حتی کشوری بیرون از مراکز اصلی هنری جهان، در رزومه‌ی ما غالباً برایمان وزن و اهمیت بیشتری از نمایشگاهی انفرادی در یک گالری معتبر داخلی دارد؛ نوشته شدن یادداشتی روزنامه‌ای یا حتی اشاره‌ی کوتاهی از جانب فرد، نهاد، یا نشریه‌ای غیرتخصصی و دست‌چندم در گوشه‌ای از جهان اهمیت بسیار بیشتری از مقاله‌ای تفصیلی در یک پلتفرم یا نشریه‌ی خوب داخلی دارد؛ تحصیل یا سفر و آمدوشد به این کشورها و کانون‌های داغ فرهنگی، و ــ راه دور نرویم: حتی داشتن آشنایان و اعضای خانواده در این کشورها، حضور اشیاء و خوراک و پوشاک مرتبط با آن‌ها، و حتی استفاده از کلماتی فرنگی در کلام‌مان، هنوز که هنوز است پس از دست‌کم دویست سال از نخستین تماس‌های جدی‌تر و نزدیک‌تر ما با کشورهای اروپایی و بعدها آمریکا، امتیازآور است و به ثقل و اهمیت و هاله‌ی جذابیت ما چه در مقام شهروند و چه به عنوان هنرمند و نویسنده و غیره می‌افزاید. خود مسئله چنان دم‌دستی و پیش‌پاافتاده و کهنه شده و موضع‌گیری‌های آشنا له و علیه آن چنان با انواع و اقسام تعصبات و پیش‌فرض‌ها و کوته‌نگری‌ها درآمیخته است که اساساً وارد شدن به آن کار «چسبناک» و غیرجذابی است (از هاله و جذابیت ما کم می‌کند!). اما ورای این سطح و نوع برخوردها، شاید مفید باشد اگر بتوانیم خاستگاه و به‌ویژه پیامدهای بزرگ‌تر این چارچوب نگریستن را برای وضعیت جهان هنر ایران، و در سطحی بالاتر برای جامعه یا «اجتماع‌مندیِ» ایران، تا حدودی درک یا ترسیم کنیم. اجازه دهید با نمونه‌هایی مشخص‌تر سخن بگویم.
چند سال پیش مقاله‌ای نوشتم در این مورد که هنرمندان ایرانی از چه منابع، جریان‌ها، و هنرمندانی تأثیر می‌پذیرند.۳ به طور مشخص‌تر، در آن‌جا این پرسش را طرح کردم، و حالا می‌توان اندکی آن را پی گرفت، که به عنوان نمونه تبار کار هنرمندان ایرانی‌ای که حالا در میانه‌ی مسیر حرفه‌ای و در دوره‌ی بلوغ و شکوفایی خود قرار دارند را در کجا می‌توان جستجو کرد؛ آن را به چه زیبایی‌شناسی، سنت‌های هنری، و چهره‌ها و تصاویری می‌توان بازگرداند؟ بسیاری از اعضای این نسل که حالا به‌تقریب دوره‌ی میان‌سالی را از سر می‌گذرانند و پرورده‌ی اواسط دهه‌ی ۶۰ تا اواخر دهه‌ی ۷۰ بوده‌اند، قاعدتاً به طور مستقیم یا غیرمستقیم شاگرد هنرمندان و به‌ویژه مدرسان خصوصی و دانشگاهیِ مطرح آن دوره‌ی ایران ــ کسانی چون مهدی حسینی، نصرت‌الله مسلمیان، کریم نصر، احمد امین‌نظر، ابراهیم جعفری، بهرام دبیری، بابک اطمینانی، ثمیلا امیرابراهیمی، و از قدیمی‌ترها، آغداشلو، الخاص، یا در حوزه‌ی عکاسی کسانی چون احمد عالی، یحیی دهقانپور، یا بهمن جلالی ــ بوده و از آن‌ها «تأثیر پذیرفته‌اند».۴ اما آیا واقعاً چنین است؟ بدون شک می‌توان اینجا و آن‌جا ویژگی‌هایی از نحوه‌ی قلم‌گذاری یا پالت رنگی یکی، کادربندی دیگری، یا آموزه‌ها یا حساسیت‌های مضمونی برخی از این هنرمندان را، با کندوکاو و حوصله و پژوهش بیشتر، در کار نسل بعد ردیابی کرد. اما آیا می‌توان از چیزی از جنس تأثیر و «تأثیرپذیری»، و به بیان روشن‌تر از نوعی تداوم حضور و زنجیره‌‌ی روندها و روال‌ها، حساسیت‌ها، و نهایتاً سنت‌ها یا خرده‌سنت‌های تصویری سخن گفت؟ فکر نمی‌کنم چنین باشد.
اما می‌توان پرسید که آیا اساساً نیاز، ضرورت، یا فضیلتی در این نوع تأثیرپذیریِ داخلی یا به‌اصطلاح «ملّی» وجود دارد؟ به‌ویژه در جهانِ جهانی‌شده‌ی ما و زمانه‌ی گردش بی‌وقفه‌ی تصاویر و تأثیرات و تأثرات ورای مرزهای ملی و منطقه‌ای و فرهنگی، آیا تأکید بر وجود گفتگو یا چنین جریانی از اثرپذیری‌ها درون یک محدوده‌ی جغرافیایی، ملّی، یا فرهنگی ضرورت دارد؟ می‌توان بدون پرده‌ای از طعن و کنایه گفت: نه، ضرورتاً چنین نیست. هنرمند به شکلی طبیعی در معرض تجارب و تصاویر گوناگون قرار می‌گیرد، و خود نیز نمی‌تواند خطوط و مسیرهایی را که در وجود او منشاء اثر شده و در محصول نهایی کار او در هم تنیده‌اند به طور آگاهانه گزینش کرده یا به‌روشنی ردیابی کند ــ تعیین و ترجیح و مشروعیت‌بخشی به کار هنرمند به صورت بیرونی که جای خود دارد. زمانی هنرمندان فلورانس ممکن بود از آن‌چه همتایان ونیزی‌شان انجام می‌دادند به عنوان سیاقی متفاوت باخبر باشند، و سفر یک هنرمند به شهری دیگر و به طریق اولی از جنوب به شمال اروپا ممکن بود تأثیر مشهودی در کار او بر جا گذارد، و در صورت بازگشت به زادگاهش آن رگه یا ویژگی تازه را با خود به سنت هنری شهرش به همراه آورد و شاید منشاء ترکیبات و تأثیراتی گردد. به بیان روشن‌تر، زمانی سنت‌ها و ویژگی‌های هنری وجه منطقه‌ای‌ـ‌فرهنگیِ قدرتمندی داشتند و فاصله‌ی عینی و ذهنیِ بیشتر رفت‌و‌آمد تصاویر و تأثیرات میان آن‌ها را کُندتر می‌کرد؛ و حالا فاصله‌ی کمتر طبیعتاً به دادوستد و هم‌آمیزی بیشتر و سریع‌ترِ تصاویر و تأثیرات و سنت‌ها می‌انجامد ــ و، دست‌کم در این مقام و در چارچوب بحث کنونی، در هیچ‌یک از این دو مدل تاریخی به‌خودی‌خود فضیلتی نیست.
باری، صحبت بر سر ترجیح و تعیین نظامی هنجارگذار و بیرونی برای هدایت «ترافیکِ» تأثیر و تأثیرپذیری نیست. اجازه دهید به دو‌ـ‌سه نکته اشاره کنیم که ما را به نگریستن به مسئله در چارچوبی بزرگ‌تر برمی‌انگیزند. به عنوان مثال می‌توان پرسید: در حالی که می‌تواند طبیعی باشد که کار هنرمندی ایرانی ارتباط معناداری با نسل هنرمندان ایرانیِ پیش از خود یا استاد یا استادانش نداشته باشد، اگر حس کنیم کار او به عنوان یک نمونه‌ی نوعی هیچ پیوندی، اعم از سلبی یا ایجابی، با هیچ کدام از هنرمندان نسل‌های پیشین ندارد، و اگر این مسئله منحصر به او نباشد و متوجه شویم که گویا قاطبه‌ی هنرمندان ایرانیِ یک نسل «گفت‌و‌گو»ی چندانی با دیگر هنرمندان ایرانی نسل‌های پیشین ندارند، یا به بیان صریح‌تر موضوعیت و مربوطیتی برای یکدیگر ندارند ــ در این صورت آیا باز هم مسئله صرفاً «طبیعی» است؟ نگارنده واقف است که، جدای از ارجاع و اقتباس و اشارات مستقیم، گفتگوی بطئی میان تصاویر و هنرمندان مختلف به سهولت اثبات یا ابطال‌پذیر نیست، و به بیان روشن‌تر نمی‌توان با قاطعیت از بود و نبود چنین ارتباطات ظریفی سخن گفت. اما دست‌کم به عنوان یک فرض قابل قبول یا ایده‌ی راهنما می‌توان خواننده را عجالتاً به التفات بیشتر به این مسئله دعوت کرد.
نکته‌ی دومی که به موازات بحث حاضر می‌توان به آن اشاره کرد، واقعیتی است که هم در جریان کنجکاوی و پژوهش شخصی و هم به‌ویژه در جریان انجام برخی پرونده‌ها یا ویژه‌نامه‌ها بارها با آن مواجه شده‌ام: این‌که حتی در مورد بسیاری از شناخته‌شده‌ترین هنرمندان ایرانیِ نسل‌های پیش از رواج گسترده‌ی سایت و اینستاگرام و دست‌به‌کار شدن خود هنرمندان، به‌سختی می‌توان از مجاری عمومی چون اینترنت یا کتابخانه‌ها به تصاویری بیش از انگشتان یک یا نهایتاً دو دست از آثار آن‌ها دست یافت. جدای از هنرمندان زنده یا درگذشته‌ای که خود یا نزدیکانشان بنیادی برای آن‌ها تأسیس کرده و قطعاً از این جهت شرایط بهتری دارند، در مورد بسیاری چهره‌های دیگر خواننده و بیننده‌ی کنجکاو به سختی می‌تواند از طریق فضای مجازی یا در کتاب‌های موجود ــ در مواردی که کتابی در بین باشد ــ به آشنایی‌ای اولیه با آثار آن‌ها دست پیدا کند. ناگفته پیداست که در مورد ادبیات مکتوب در مورد آن‌ها وضعیت به‌مراتب بدتر است. به بیان ساده‌ترمی‌توان گفت: ما چیزها را جمع‌آوری و آرشیو نمی‌کنیم، و چندان در مورد خودمان و گذشته و حال و تصویر و تصوّری که از خود (جمعی‌مان) داریم یا به دیگران بازتاب می‌دهیم کنجکاو نیستیم ــ دست‌کم تا زمانی که اثر، هنرمند، یا جریان مورد بحث از طریق بازتاب یافتن در آینه‌ی «دیگری» مناسک تشرّف و اعتبارسنجی را از سر نگذرانده باشد. ما آرشیو نداریم،۵ و این سخن تازه یا بدیعی هم نیست. هدف من تنها کنار هم گذاشتن نکاتی مرتبط با هم و توجه دادن به پیوندهای آن‌ها با یکدیگر است.
نکته‌ی سوم و آخری که می‌خواهم به آن اشاره کنم و پس از آن بحث‌ام را جمع‌بندی کنم، کمی انتزاعی‌تر و بیان‌کننده‌ی نظر شخصی‌ترِ نگارنده است. پیش‌تر با تفصیل بیشتری به این بحث پرداخته‌ام، و در اینجا مستقیم به سراغ نکته‌ی مورد نظرم می‌روم.۶ می‌توان گفت که یک هنرمند، در سطحی بسیار کلی و ساده‌شده، چه از نظر وجوه فرمی (به عام‌ترین معنای کلمه) و چه از نظر دستمایه‌ها و «مسائل»ی که با آن‌ها سروکار دارد و در شکل بخشیدن بدان‌ها می‌کوشد، به لحاظ نقطه‌ی عزیمت خود یا با امور به‌اصطلاح بی‌زمان‌ومکان و یونیورسال سروکار دارد، و یا با مسائل و اشکال بیانی‌ای که از تجربه‌ی زیست‌جهان تاریخیِ خاص او برآمده‌اند. باری، کارِ گروه اخیر را از این نظر می‌توان در حکم مشارکت در صورت و معنا بخشیدن به تجربه‌ی تاریخی خاص جمع و جماعت و ملتی خاص به شمار آورد (این «تاریخ» البته تجارب شخصی فرد به عنوان ساکن یک جهان مشترک با دیگران را نیز به‌نحوی باواسطه شامل می‌شود؛ یعنی دامنه‌ی موضوعات یا درگیری‌های چنین هنرمندی ضرورتاً منحصر به مسائلِ آشکارا «عمومی» یا به‌اصطلاح اجتماعی‌ـ‌سیاسی نیست). به بیان دیگر، این هنرمندان «فرهنگ»ی می‌سازند که از دل «تاریخ»ی منحصربه‌فرد برآمده است و به نوبه‌ی خود بدان بازمی‌گردد و در آن بازاندیشی می‌کند. به این اعتبار شاید مجاز باشیم بگوئیم که ــ دست‌کم در مورد کشورها یا قلمروهای فرهنگی‌ای که به درجات مختلف از فرهنگ و مسائل قدیم و جدید خود غافل بوده و پیشینه و پشتوانه‌ی زیادی در این زمینه ندارند ــ هنرمندان اخیر به این خاطر که با «ماده‌ی ناسفته»تر و به بیان روشن‌تر با تجارب و مواد و مصالحی هنوز‌ـ‌فرم‌ـ‌نیافته و به قالب صورت‌ها و سنت‌های بیانی در نیامده سروکار دارند، کار دشوارتر و راه پاکوب‌نشده‌ای پیش رو دارند.
حال، در بستر بحث ما در نوشته‌ی حاضر، می‌توان گفت هنرمند به میانجیِ برقراری گفتگویی انتقادی با هنرمندانی که پیش از او به دامنه‌ی مسائل فرمی و مضمونیِ مشترک یا هم‌خانواده‌ای پرداخته‌اند، در حقیقت در ساختن یک سپهر فرهنگی (cultural sphere) و یک میدان هنری به عنوان عرصه‌ی شکل‌بخشی به مسائل و معانیِ یک حوزه‌ی عمومیِ نمادینِ خاص مشارکت می‌کند. به بیان ساده‌تر، او وارد گفتگویی در مورد زمانه و زبان خویش می‌شود که احتمالاً پیش از او وجود داشته است و پس از او نیز تداوم خواهد داشت. برای آن‌که تصویر ملموسی از مسئله داشته باشیم، با پذیرش حدی از ساده‌سازی، می‌توانیم برای فهم تمایز مورد نظر میان هنرمندی که مسائل و اشکال بیانیِ جهان‌شمول را طرف خطاب خود می‌داند و هنرمندی که در شکل/معنا بخشیدن به جهان تاریخیِ خود مشارکت می‌کند، به‌ترتیب به بهمن محصص و اردشیر محصص بیندیشیم.
۳.
اما می‌توان پرسید که این‌ها همه نهایتاً به چه معناست، و این تمایزگذاری‌ها چه حاصلی دارد؟ اهمیت این مسئله را با در نظر آوردن پیامدها و نتایج تداومِ کمّی و کیفیِ کار فعالان و بازیگرانِ مختلف یک میدان فرهنگی‌ـ‌هنری خاص در یک کشور، و انباشتِ مادی و نمادینی می‌توان دریافت که به این ترتیب و با گذر زمان و مشارکت جمعی ــ و نه هیچ راه دیگر ــ اتفاق می‌افتد. این مسئله از نظر عینی، دوام و قوام و قدرت‌گیری و استقلال نهاد هنر را موجب می‌شود، و از نظر فرهنگی، به شکل یافتن مجموعه‌ای از مسائل و صورت‌های بیانی و سنت‌هایی خاص برای «به سخن درآوردن» آن‌ها و تجربه‌ی تاریخی منحصر به‌فرد آن کشور یا منطقه‌ی فرهنگی خاص می‌انجامد. البته مشارکت تمامی نقادان و مورخان، گالری‌داران، مجموعه‌داران، و البته هنرمندان ــ فارغ از به‌اصطلاح «محلی» یا جهان‌شمول بودن مسائل و نقطه‌ی عزیمت کار آن‌ها ــ در تقویت ویژگی‌های عینی و نهادی صحنه‌ی هنر آن کشور مؤثر است؛ در حالی که مشارکت آنان که با زیست‌جهان تاریخی‌ـ‌فرهنگیِ خود وارد گفتگو می‌شوند به شکل یافتن فضای گفتمانی و بیانی آن می‌انجامد ــ یا در یک کلام، امکان صورت و معنا یافتن تجربه‌ی جمعی در آن میدان هنری یا صورت فرهنگی را تقویت می‌کند.۷ اما پیامد قدرت و قدمت یافتن یک میدان هنریِ خاص ــ در اینجا فضاهای هنرهای تجسمی ایران ــ «ثقل یافتن» یا شکل گرفتن نوعی میدان نیروی درونی است که قابلیت معیارگذاری و تولید ارزش (هم هنری و هم مالی)، در درجه‌ی اول در مورد هنر و هنرمندان خویش، در صحنه‌ی جهان را خواهد داشت. این امر از جمله در گرو تولید گفتمانی و متنی‌ای خواهد بود که آن هنر را بازتاب دهد و با آن وارد گفتگوی انتقادی شود، و ــ به میانجیِ نقد و تفسیر و تاریخ‌نویسی ــ آن را روایت می‌کند و از پشتوانه‌ای برای فهم و بازگویی برخوردار می‌سازد (و این وجهی از نهاد است که به‌ویژه در شرایط ما بیش از هرچیز مغفول می‌ماند).
باری، برای روشن‌تر شدن مسئله می‌توان آن را به صورت وضعیتی الاکلنگی تصور کرد: هرچه وزن میدانِ منطقه‌ای و ملی در نتیجه‌ی انباشت کار و رسوب تجربه بیشتر شود، امکان ایجاد تغییرات و «جابجایی»های بیرونی و غیرمترقبه در آن کمتر و دشوارتر می‌شود. به عنوان نمونه‌هایی ملموس، توجه یا عدم توجه یک حراج‌خانه‌ی بین‌المللی به هنر آن کشور، تغییر ذائقه‌ی سبکی و توقعات مضمونی از هنر و هنرمندان آن کشور در نتیجه‌ی نوسانات سیاسی یا فرهنگیِ بین‌المللی، یا اساساً هژمونی روندهای هنری جهانی، نمی‌تواند نظام قیمت‌گذاری، تولید ارزش و ارزش‌گذاری، و فراتر از آن، کل نگاه و سبک و سلیقه‌ی میدانی با حداقلی از ثقل نهادی، مالی، و فرهنگی را به‌تمامی زیرو زبر کند!۸ در یک کلام، زمانی که یک میدان هنریِ خاص ثقل پیدا کند، با هر نرمه‌بادی به تکان و تکاپو نمی‌افتد؛ و حتی دامنه و میزان اثرگذاری یک چهره، نهاد، یا رخداد خاص از درون میدان داخلی نیز در موازنه‌ی نیروها، به‌ویژه نقش نهاد نقد، تعدیل و تحدید می‌شود.
نکته‌ی مهم پایانی آن‌که، همین خاصیت الاکلنگی در عرصه‌ی اجتماع و سیاست نیز، با شدت و پیامدهایی به‌مراتب گسترده‌تر، برقرار است ــ و تجربه‌ی سال‌های اخیر این امر را به نحوی محسوس به ما نشان داده است. مسئله در هر دو مورد بر سر نوع تعادل و کشمکشِ میان «مرکز ثقل» و «نیرو(ها)ی گریز از مرکز» است: همان‌طور که امکان پرورش ارزش و اعتماد، ظرفیت امکان‌سازی، و نهایتاً خلق فرهنگ در گفتگو با تاریخی خاص اتفاق می‌افتد و از آن تغذیه می‌شود، در عرصه‌ی کنش سیاسی نیز امکان خلق سیاست، با مشق و ورزش (ورزدهی و ورزیابی) و ممارست در آن زمینِ تاریخیِ خاص، با پرورش و مشارکتِ سیاسی مردمان آن، پدید می‌آید.۹ و هرچه وزن یک میدان سیاسی و اجتماعی در نتیجه‌ی رسوب تجربه و تاریخ و مداومت و ممارست بیشتر شود، کمتر تحت تأثیر فوریِ تحرکات و تصمیم‌سازی‌های بازیگران و نیروها و منافع خاص قرار می‌گیرد؛ اعم از چهره‌ها و نیروهای داخلی و نهایتاً کل ساختار حاکمیت در تمایز از «جامعه»، یا نفوذ نیروهای بیرونی و مبتنی بر منافع و ارزش‌های پدید آمده در جایی دیگر و بر مبنایی جز میل به بهروزی و بلوغ ساکنان آن سپهر اجتماعی و قلمرو سیاسی خاص. مسئله در هر دو مورد، خواست و امکان ساختن و پرورش چیزی از درون، و بدین واسطه منتقل کردن مرکز ثقل از بیرون به درون و کنار رفتن تصور امکان در پیش گرفتن راهی «میانبر» برای زودتر رسیدن به مقصد است. زیرا «مقصد» در سپهر فرهنگ، سیاست، یا اجتماع، پیشاپیش به صورت شکل‌یافته و با مختصات مشخص در جایی منتظر ما نیست که به دنبال سریع‌ترین راه برای رسیدن یا «گذار» به آن باشیم؛ بلکه خود نتیجه‌ی پاکوب کردن ناهمواری‌های راه و حاصل انباشت هر آن چیزی است که در طول مسیر بدان شکل داده و به دست آورده‌ایم.۱۰ همچنان که ترسیم موقعیت به صورت مجموعه‌ای از «موانع» (تعصب دینی، استبداد سیاسی، ناهنجاری‌ها یا مداخلات بیرونی در عملکرد خودکار نهاد یا بازار) که با برداشته شدن آن‌ها به وضعیتی صرفاً «طبیعی» یا نرمال خواهیم رسید ــ بدون نیاز به کار و مشارکت و مساهمت ما و ساختن مجموعه‌ای از خصیصه‌ها/ارزش‌ها/معناها ــ در هردو عرصه‌ی هنر‌ـ‌فرهنگ و اجتماع‌ـ‌سیاست تصویری بیش از حد ساده و ساده‌لوحانه از موقعیت ارائه می‌دهد.۱۱ ممکن است که خواستار محتوا یا نظامی به‌کل متفاوت برای فرهنگ و سیاست‌مان باشیم؛ اما خود امکان و میدان فرهنگ یا سیاست‌ورزی را نمی‌توان از نوعی نقطه‌ی صفر «پی‌ریزی کرد» یا از جایی دیگر به عاریت گرفت. و ادامه دادن به رفتن به ما می‌آموزد که ما نخستین کسان و استثنائی‌ترین مردمان تاریخ نیستیم، و پیش از ما کسانی در این مسیر گام زده و به قدر وسع و چشم‌انداز خود راه را برای ما هموار کرده‌اند.
پی‌نوشت:
۱. مرگ یحیی دهقانپور البته «توجه» اهالی هنر و رسانه‌ها را به خود جلب کرد (فارغ از کموکیف این توجه، و فارغ از این پرسش که چرا این توجه، مانند بیشتر موارد مشابه، از قرار معلوم الزاماً باید بعد از مرگ هنرمند اتفاق بیفتد!). اما آن‌چه در این متن در مورد آن سخن می‌گوییم فراتر و اعم از این تفاوت‌هاست.
۲. این مسئله به‌روشنی با جای گرفتن او در میان ده هنرمند برتر دوره‌ی مدرنِ هنر ایران در نظرسنجی حرفه: هنرمند (شمارهی ۵۴، بهار ۱۳۹۴) به نمایش درآمد. و در این مورد نیز باز باید گفت که نقدهای احتمالی ما به میزان اعتبار واقعی یا اساساً بامعنا بودنِ استفاده از روش‌هایی چون «نظرسنجی» برای ارزیابی هنر و هنرمندان، نافیِ وجود واقعیِ این نتیجه به عنوان فکتی که چیزهایی را در مورد میدان هنر ایران به ما می‌گوید نیست.
۳. «هنرمندان ایرانی از چه تأثیر می‌پذیرند؟ موردِ هنر معاصر»، منتشر شده در Mohit Art در ۱۲ اوت ۲۰۲۲:
“What Influences Iranian Artists? The Case of Contemporary Art”
۴. در عکاسی تاثیرپذیری و تأثیرگذاری متفاوت و احتمالاً مشهودتر است. اما این تفاوت در اینجا موضوع بحث ما نیست.
۵. البته در سال‌های اخیر به همت برخی افراد و نهادهای عمدتاً خصوصی، فعالیت‌های خوبی در این زمینه در بعضی حوزه‌ها صورت گرفته است، که به خاطر آن‌که من مطالعه‌ای در این زمینه انجام نداده و در نتیجه احتمالاً از برخی از آن‌ها بی‌خبرم، برای پرهیز از شبهه‌ی سوگیری نامی از موارد دیگری که از آن‌ها اطلاع دارم نیز به میان نمی‌آورم.
۶. در این مورد نگاه کنید به «مسیرهای هنر ایران»، حرفه: هنرمند، شمارهی۵۴، بهار ۱۳۹۴.
۷. در کل این بحث باید در نظر داشت که «درگیری با تجارب و مسائل تاریخ و فرهنگ خاص خود» نه همواره امری قطعی و روشن و نه به‌خودی‌خود ارزش‌زاست. از سوی دیگر، منظور از این سخن مطلقاً دفاع از هر نوع «بومی‌گرایی» یا انزواطلبی نیست. اثر هنری در حالت ایده‌آل واجد ظرفیتی کلیت‌یابنده (universalizing) است که آن را از خاستگاه‌های خود در مکان و زمان و فرهنگی خاص فراتر می‌برد و به طور بالقوه همگان را مخاطب خود قرار می‌دهد. مسئله بر سر وجود نوعی حس «پاسخگویی» یا در گفتگو بودن با تاریخ و اجتماع زیستیِ خویش، و به بیان انتزاعی‌تر تغذیه از امر جزئی برای رسیدن به امر کلیِ انضمامی است. از سوی دیگر، مسئله در سطح آن‌چه عملاً در مناسبات میان صحنه‌ی هنر کشورهای حاشیه و مرکز اتفاق می‌افتد به‌واقع پیچیده‌تر از این است؛ چنان‌که بسیاری از تصاویری که در دو دهه‌ی اخیر مشخصاً «مسائل» جامعه‌ی ایران را دستمایه‌ی خود قرار داده‌اند اتفاقاً از مسیری معکوس، یعنی با انگیزه یافتن از وجود مخاطبی غربی، به مسائل ایران رسیده‌اند.
۸. نگارنده طبیعتاً به تأثیر مستقیم و «بیرونی» (= بیرون از میدان هنر) عوامل اقتصادی، مانند نوسانات نرخ ارز به‌ویژه در شرایط بحرانی، واقف است. اما آن مسئلهی مستقلی است و نافی اهمیت و اثرگذاریِ عوامل مورد بحث در اینجا نیست.
۹. برای یافتن بحث خوبی در این زمینه، ر. ک. به:
سالور ملایری، «علیه بی‌دولت‌سازی: سیاستِ جامعه در زمان جنگ»، نیماد، ۳ شهریور ۱۴۰۵:
۱۰. این رویکرد البته مشی یا نگاه اجتماعی و سیاسی ما را تعیین می‌کند؛ اما به معنای التزام ما به یک شکل سیاست‌ورزی خاص ــ مثلاً حمایت از اصلاح‌گری یا جز آن ــ نیست. این البته مسئلهی متن حاضر نیست و من در جاهایی دیگر با تفصیل بیشتر به آن پرداخته‌ام.
۱۱. چارلز تیلور بحث مشابه و مهمی را در این زمینه طرح می‌کند، هرچند که نهایتاً مفهوم «مدرنیته‌های چندگانه»ی او بیشتر ناظر به نوعی روند «اقتباس فرهنگی» است، و «مخیله‌های اجتماعی»ای که از آن سخن می‌گوید در عمل عرصه‌ی فرهنگ را به مجموعه‌ای از محیط‌ها یا «محتوا»های خاص‌گرایانه و متکثر تقلیل می‌دهد که بیشتر به کار تسهیل پذیرش روندهای جهان‌روای مدرنیته چون اقتصاد سرمایه‌دارانه، سیاست مبتنی بر لیبرال دموکراسی، اجتماع مبتنی روندهای بوروکراتیک می‌آیند. به عنوان نمونه ر.ک. به:
Modern Social Imaginaries, Duke University Press, 204, Chapter 1, “The Modern Moral Order,” pp. 1-22, especially pp. 17-19; and Chapter 12.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.