محمدرضا اصلانی

بخشی از متن:

عکاس ناشناسanonymous
این ناشناس بودن این ناشناس ماندن انگار سرنوشت تاریخی ملتی است که به وقتیمی‌تواند کاری کرد که ناشناس بماند. اگر بشناسدش که لابد کارش تمام است و باید آن وقت به الاحقر به فارنب به بنده درگاه به خانه‌زادکه خانزاد می‌نویسدش بشناسندش.
عبداله قاجار عکاس بود و نامدار بود و شاهزاده هم بود و اسم هم داشت، هم بنده درگاه است.
سوژه باید بگویم اُبژه هم ناشناس. نه اینکه نامش را ندانیم. از هیچ‌کسان مشهور هم نیست که خودش را نمی‌دانیم. بی‌چهرگی از قضا، نام شناخته‌شده‌تری است.
ناشناس بودن سوژه فاعل شناسنا و ابژه با هم. عکاس و سوژه هر دو رو به دیوارند نه چشم در چشم چون دیگر آدم‌ها و عکس‌ها که با همه لباسش لباس پلوخوری با رسمیت یک عکس یادگاری آن سوی خود پشت کرده به همه چیز. آینه‌ای هم نیست روبه‌رویش. دیوار محض. بر صندلی نشسته. سکوت. سکوتی که در این عکس هست، هراس شگفتی است از تاریخ و از اوضاع. اوضاع و احوالی که همه چیز در سکوت می‌گذرد، در قرنی که پر از جنگ و هیاهو بود. عکاس اما بیش از آنکه عکسی از شخصی گرفته باشد، از یک قهر، از یک پشت کردن، عکس گرفته. خود عکس ترجیح داده که ناشناس بماند. زیرنویس نداشته باشد زیرنویس شاهانه در شناسایی بندگان درگاه خانه‌زاد نباشد. بنده درگاه نباشد خود عکس باشد.
اکنون این عکس، خود یک موضوع است. یک عکس یادگاری از احوال زمان یک وصفیت تاریخی یک مفهوم عینی شده از زمان یا بی‌زمانی.
این آرخالق این کلاه متوسط‌الحال این صندلی، این سکوت پشت کرده، این کمپوزیسیون نه‌متقارن، اما متوازن، این خاکستری بی‌حوصله، گویی در آینده‌ای دور می‌داند که خود را باز خواهد یافت. در کارهای مگریتی. این اندیشه تکان‌خورده مگریتی. این واقعیت نامتعارف این جهش مدرن به جهان آینده، مدرنیسمی در حدف و ارجاع در نفی همه چیز، و اثبات ارجاعی به بودن چه اتفاقی است.
می‌دانیم که معیرالممالک که در حکم وزیر فرهنگ ناصرالدین شاه بوده ارتباط پیگیرانه‌ای با مجامع فرهنگی اروپا داشت. خاصه با عکاس‌خانه نادار، مجمع هنرمندان پیشرو از جمله نقاشان امپرسیونیسم. و در خبر است به افرادی از آن آتلیه کمک‌های مالی می‌کرده. مجلات فرهنگی هنری را آبونه بوده.دوره‌هایش در خانواده هنوز هست این ارتباط ارتباطی با هنر تکنولوژیک آن عصر بوده. و عکاسی دروازه تفکر مدرن می‌شود که نخستین رویکرد آن تفکر تاریخی ست. اعتبار واقعات روزمره به مثابه امر تاریخی. کلی‌گویی‌های تاریخ‌نویسانه، به جزئی‌گویی دقیق تاریخ‌مند، تحول می‌یابد.
این نگاه ثبت‌شونده شناخت را از امر کلامی به امر دیداری تبدیل می‌کند. حضور دیداری شاخصه بودن است. تاریخ و بودن یکی می‌شود. این نگاه است که محمود خان ملک‌الشعرا را وامی‌دارد تا سایه‌ها را به مثابه امر حاضر و زنده و معنامند در کنار آدم‌ها مطرح کند و سوژه‌های او اُبژه‌های او انسان‌های روزمره از نساخ، باغبان و نگهبان دم دراند. لحظه و عصر نور در کارهای او شاخصه می‌یابد. لحظه خود تاریخ است نه واقعه.
از سوی دیگر میرزا غلامرضا را به آن می‌رساند که به جای سطر و کلمه به حروف توجه کند و در روابط تشدیدشونده حروف به تصویری انتزاعی و وجودی از جهان سطح و دور برسد. این بار، خود سطح و دور معتبرند و موجود، نه معنای نمادین کلامی آنها. آنها دیگر دال نیستند بل مدلول دال‌مانندند. سطح و دور در جوف حروف کلمه‌شده و گزاره‌های شاعرانه یا خبری نیستند. بل، موجودات مستقلی هستند که می‌توانند در هم فروروند و با هم در گفتگوی سیالی جهان تصویری خود را بسازند. جدا شدن این جزء انضمامی، و استقلال یافتن از برای حضور فهم مدرنی بود که به نحو غیر منتظره‌ای از درون نظام هنوز سنتی و به شدت قرون وسطایی برخاسته بود. و عکاسی نقشی بنیادین در این تحول نگاه داشته‌است.
اگر آنها محمودخان و میرزا و چند تن دیگر هر کدام ۱۰۰ سال و ۶۰ سالی از همتاهای فرنگی خود پیشترند. این آنی‌نیموس هوشمند هم چیزی در همین حدود از مگریت و من‌ری جلوتر است. مگریت را و من‌ری را همه می‌شناسند. حتی من دور افتاده. اما این آنی‌نیموس آنی‌نیموس است. سایه‌ها حتی در من‌ری جا و مکان دارند و اسم و نشان. و این دو، خود و سایه‌شان، نه.
این پشت کردن بی‌پروا که در سنت ایرانی آن هم در آن عصر سنت بی‌ادبی هم هست چه اتفاقی است. می‌توانم حدس زد این عکس درست همزمان باشد با قحطی ۱۰ ساله ۱۲۷۰ تا ۱۲۸۰ قمری. که از ۱۰ کرور خلق ممالک محروسه، چهار کرور بی‌سروصدا در سکوت مردند. و شاه و ملک‌الدوله‌هاش حتی معذرت نخواستند. لابد خدا می‌بایست معذرت می‌خواست که باران به کوهستان نبارید یک عزاداری بی‌قابلیت هم نشد. امتی بود و برفت. همین. آیا این عکس به این سنگدلی پشت کرده یا به قتل‌عامی که به حساب بابی‌گری از هر چه روشنفکر می‌شدیا عکاس، یک شوخی سوررئالیستیک کرده تفننی بهر مزاح. تفننی نقاد از عکس یادگاری‌ها. هوشمندی نقاد در این دگرگونی سوژه تمامی تاریخ و کارکرد یا مأموریت عکاسی را به قول فرانسوی‌ها به زیر سؤال می‌برد. عکاسی که لحظه پر شکوه و خاطره آدمی را و حضورش را ورق می‌زند پشت آن را می‌بیند. گویی در این عکس اتفاقی افتاده، یک اشتباه رخ داده، دیوارها هم انگار پشت کرده‌اند. همچنانکه صندلی هم پشت کرده. صندلی روبه‌روی ما نیست. چه تعریضی بوده که عکاس می‌خواسته کرد. آیا این نبود که جهان به ما پشت کرده بود که حتی نمی‌خواستند که ما مستعمری مستقیم آنها باشیم. چه طنز هولناکی.
هر بار که این عکس را می‌بینم به قول ناصر خسرو در حال این عکاس چو همی ژرف بنگرم صفرا همی‌برآید ز اندوه به سر مرا. این عکاس آزاده چه فکر می‌کرده؟ که بوده آشناتر از آن بوده که جهانش را نشناسد. و بهر مسخره کردن کاری کند. تلخ‌تر از آن بوده که بخندد یا بخنداند. و آنکه پذیرفته رو به دیوار کند چه فکریده با هم چه گفته‌اند، و از زمانه چه در دل داشته‌اند این توافق سوررئالیستیک، با چه مکالمه و چه انگاری صورت گرفته. این نیهیلیزم روی‌گردانده، چقدر به جهان پشت کرده بود. به قول بیدل آیینه‌واریم محروم عبرت دادند ما را چشمی که مگشا.
خود این عکس آینه‌ای ست، اما آینه‌ای پشت کرده به تاریخ. انگار ما هیچ‌وقت تاریخ نداشته‌ایم، جز تاریخ نبودن.