بخشی از مقاله:
نقاشی در ایران
تبيين طبقاتی هنر به طور عام و نقاشی به طور خاص در ایران تا حدی دشوار است. دشواری این مساله به خود مفهوم و ساختار طبقاتی در جامعه ایران باز می‌گردد. این موضوع به ویژه پس از انقلاب باید مورد توجه جدی قرار گیرد. زیرا، این ساختار هنوز شکل کامل خود را باز نیافته است. آن چه در پی می‌آید نقد و ايضاحی بر مقاله خوب آقای افسریان درباره وضعیت نقاشی در ایران است. مسأله اصلی این است که آیا می‌توان با کمک مفهوم بازار هنر که تا حدودی بیانگر طبقات اجتماعی در ایران است فهمید که خریداران آثار مختلف نقاشی از کدام قشر یا طبقه اجتماعی هستند؟
به بیان دیگر، بدیهی‌ترین پاسخ این است که خریداران، آثار نقاشی‌ای را می‌خرند که با درک آنان از زندگی نزدیک‌تر است. هنرمندان و اساتید نقاشی دانشگاه آثاری را تولید می‌کنند که متأثر از برداشت غربی از هنر است. تنها مخاطبان آن قشر/طبقه بالا و گروهی از شاگردان همان اساتید هستند. از دیگر سو، نقاشانی که برای بازار (توده مردم) تولید می‌کنند، آثاری تولید می‌کنند که مناسب درک آنان از زندگی است. اما، به نظر می‌رسد که این نوع تبیین از ضعف‌هایی رنج می‌برد. در اینجا حداقل می‌توان از دو منظر به این موضوع نگریست. نخست، تشتت ساختار طبقاتی در ایران است.
ساختار طبقاتی
در عصر پهلوی ساختار طبقاتی تا حدود زیادی شکل گرفته بود. در این ساختار طبقاتی، به ویژه در دوران رونق اقتصادی به دلیل بهای خوب نفت در بازارهای بین المللی، یک طبقه کوچک بالا، یک طبقه متوسط به نسبت بزرگ، و یک طبقه کوچک‌تر پایین وجود داشت. این ساختار طبقاتی تا ظهور انقلاب رو به تکامل بود. با این حال مسأله اساسی این بود که طبقه متوسط نوظهور که نیازهای روزافزون داشت. خواهان رفاه اقتصادی بیشتر بود. بیش‌ازآن ناراضی شده بود که به سادگی بتوان آنان را راضی کرد.
این نارضایتی یکی از دلایل بروز انقلاب اسلامی با گسترش آن در طبقه متوسط بود. در هر حال، در این ساختار طبقاتی طبقه بالا و تا حدودی طبقه متوسط (برای تقلید از طبقه بالا و مصرف همان نشانه‌های طبقاتی) از هنر مدرن (یا به تعبیری خنثی، غربی) استقبال می‌کردند. آثار نقاشی کپیه‌شده یا اصلی که حاوی مفاهیم پیچیده بودند. گالری‌ها و نمایشگاه‌های نقاشی همه و همه تأمین‌کننده نیازهای این طبقه بودند.
از دیگر سو، برای بخش پایین‌تر طبقه متوسط و بخش اعظم طبقه پایین آثاری تولید می‌شد که از هنر مدرن دورتر بود. کپی نقاشی‌های ناتورالیستی با مناظر طبیعی، یا نقاشی‌هایی با درونمای مردم‌پسند. و یا سنتی از جمله آثار تولیدشده برای این قشر به شمار می‌رفت. بااین‌حال، این ساختار طبقاتی با ظهور انقلاب به کلی دگرگون شد. این ساختار طبقاتی به دو دلیل عمده دیگر نمی‌تواند توجیه‌گر تولید و یا مصرف این آثار نقاشی باشد. نخست، بخش عمده طبقه بالای پیش از انقلاب یا از ایران گریخت یا با ازدست‌دادن سرمایه و یا دارایی‌های خود دیگر نمی‌توانست سبک زندگی گذشته را دنبال کند.
دیگر آن که اگرچه ساختار طبقاتی از نو تجدید حیات یافته. گروه‌هایی دیگر جایگزین طبقه بالای گذشته شده‌اند که در اینجا مجال پرداختن به ترکیب آنان نیست، این ساختار هنوز شکل نهایی خود را نیافته است و از نوعی بی‌ثباتی برخوردار است. فراموش نکنیم که سیاست‌های اقتصادی و اجتماعی دولت و بحث عدالت نیز به انحاء مختلف، نهایی‌شدن این ساختار طبقاتی را به تعویق می‌افکند. در اینجا مهم‌ترین نکته، آن است که طبقه بالا و لایه بالایی طبقه متوسط تنها از زمانی شروع به مصرف نمادین کالاهای هنری می‌کند که ازنظرمادی ثبات یافته باشد و نیاز به منزلت و آبروی طبقاتی داشته باشد.
تحلیل جامعه‌شناختی
اگرچه بسیاری از نظریه‌پردازان، نظیر بوردیو (۲۰۰۲) و بودریار (۲۰۰۵) بر این نکته تأکید ورزیده‌اند که هر نوع مصرفی (از جمله مصرف کالاهای مادی) مصرفی نمادین است (با کاک)، و به‌صورت نشانه‌ای مصرف می‌شوند و چندان ربطی به نیازهای مادی ندارند. با این حال، نمادین‌بودن این مصرف در کالاهای فرهنگی و هنری بسیار بیشتر است. به نظر می‌رسد با تثبیت هرچه بیشتر ساختار طبقاتی، به ویژه در طبقه بالا و لایه بالایی طبقه متوسط، مصرف نمادین کالاهای هنری، از جمله نقاشی، افزایش خواهد یافت. این مصرف به احتمال زیاد در جهت مصرف نقاشی‌های مدرن یا پست‌مدرن با مفاهیم و سبک‌های پیچیده خواهد بود.
نکته دوم، و مرتبط با نکته اول، خود مصرف نمادین آثار هنری در جامعه ایران است. باید بگوییم که این مصرف یک مصرف یک وجهی و تنها بسته به طبقات اجتماعی، حتی در صورت ثبات آن، نیست. به نظر می‌رسد که این مصرف یک مصرف دولایه و نامتوازن است. همان‌گونه که ساختار طبقاتی جامعه ما نیز نامتوازن است. و این دولایه‌بودن، به نسبت ما با مدرنیته یا فرهنگ غرب باز می‌گردد.
ما چون موجودی دوگانه، گاه خودمان هستیم و گاه دیگری. ترکیبی از “من” و “دیگری” که احساسی دوگانه، در ما پدید می‌آورد. احساسی از خودبودن و خودنبودن (دیگری‌بودن). به عبارت دیگر، مدرنیته یا غرب (دیگری) در “آن بیرون” نیست. این دیگری درست در درون خود ماست و ازهمین‌رو به سختی بیرون‌کردنی است. همین دوگانگی نامتوازن ( آمبيوالانت) است که مصرف دو گانه و نامتوازن (آمبيوالانت) ما را توجیه می‌کند.